Por Thaís Vieira Costa
Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas (UFBA) e Graduada em Comunicação (UFBA)
1 INTRODUÇÃO
Em determinados momentos, as pessoas me perguntam por quais motivos pesquiso cinematografias africanas e das diásporas negras queer. De forma simplista, digo que foi pela busca de representações nas telas, a importância de me ver em alguma projeção, seja física ou digital. Digo também sobre não ter possibilidades de retornar às minhas origens devido ao sequestro de pessoas africanas escravizadas, sobre não ter acesso às histórias da minha família, as quais se perderam nesse transatlântico.
Desde pequena, lembro da minha curiosidade por outras narrativas, por aquilo que foi velado, coberto, escondido, não falado, não ouvido – seja pela literatura, artes visuais, audiovisuais e entre outras diversas linguagens artísticas. O saber me move, mas conhecer o que seria lido como Outro, fez eu me conhecer. Não foi pelo sentimento de pertencimento que investigo outros modos de ser no mundo, foi justamente pela inadequação nesta sociedade.
Um pouquinho do que leio, um bucado de cada filme que assisto, um montinho de cada música e o turbilhão de palavras que soletro e despejo nos papéis, me ajudam a constituir o que sou hoje. Sabendo que tudo pode mudar no futuro.
Na verdade, a temporalidade advinda do Ocidente não me contém, não me contempla. Como as sociedades não ocidentais se organizam e reorganizam em outros tempos? Como são suas passagens de temporalidade – duração, minutos ou segundos? E principalmente, o que são passado, presente e futuro? Quais elementos da natureza determinam? O sol, os pássaros, o mar ou a lua? A marcação da luz na terra, a umidade do ar, quem sabe a própria ventania? Ou simplesmente, nada disso? Enfim, será que o Tempo é definido? Será que o Tempo se define?
Talvez esteja confuso todo esse rodeio filosófico na introdução deste ensaio. Provavelmente, fica a pergunta do que tudo isso se relaciona com os cinemas, identidades e outras construções sociais. Entretanto, é possível falar sobre Cinemas sem abordar as temporalidades? A temporalidade cíclica é presente, tanto de quem escreve – meu Eu –, quanto dos filmes, das pesquisas e das possibilidades ao redor do mundo. É a relação com os Outros que interferem como interpretamos nossas experiências, contribuindo com múltiplas visões individuais e coletivas.
Em vista disso, trago como proposta neste ensaio, refletir sobre os modos de construções de temporalidades nos cinemas negros brasileiros, especialmente por meio do documentário Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida (2021) da pernambucana Mayara Santana. Antes de argumentar sobre a obra, gostaria de me posicionar neste momento. Sou uma mulher cisgênera, preta, bissexual e do axé. Não, isso não me limita a enxergar outras maneiras para além desses “constructos”. Entretanto, isso também faz parte do que sou e reverbera nos meus discursos e análises.
Brevemente, seleciono esta obra com o intuito de olhar atentamente os modos de como os tempos são construídos no filme, em uma obra que fala sobre os processos de autodescoberta da cineasta enquanto mulher negra sapatão. Ela expressa as reflexões acerca das suas subjetividades e como estão atreladas às suas origens, inclusive familiares. Sendo assim, a pergunta que direciona este ensaio é “Como Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida (2021) constrói a temporalidade negra e queer?”
2 “Eu sou Atlântica”
O retrato que passa na minha mente ao abordar os cinemas negros queer é o oceano. Nessas correntezas, o Atlântico Negro foi e continua sendo um espaço de intensas trocas culturais e ressignificações identitárias. O importante acadêmico Paul Gilroy (2001) argumenta que a diáspora negra não está enraizada em um único território ou nação, mas se caracteriza pela criatividade transnacional, evidenciando a circulação de saberes, narrativas e manifestações culturais entre continentes. O mar, enquanto elemento poético e histórico, representa essa diáspora, destacando os sujeitos negros como agentes produtores de conhecimento e cultura.
No documentário Ôrí (1989) dirigido por Raquel Gerber, a escritora e intelectual Beatriz Nascimento afirma: “Eu sou Atlântica” (figura 1) , remetendo à ancestralidade e à identidade forjada nesse movimento contínuo de deslocamento e pertencimento. Pensar o Brasil sem considerar esses elos com o Atlântico seria ignorar a base do hibridismo cultural que molda o país.
Em contextos brasileiros, os cinemas negros são um campo emergente, mesmo com produções desde a década de 70. Na contemporaneidade, conforme Sobrinho (2021), na segunda década dos anos 2000, expandiram-se os cursos de Cinema e Audiovisual em universidades públicas de todo o país. As políticas de cotas raciais impulsionaram a entrada de pessoas negras na academia e, com a maior facilidade de acesso a tecnologias audiovisuais, surgiu o avanço dos cinemas negros nacionais. Destaco esse histórico porque, a partir desse momento, emergiram produções queer, como Afronte (2017), NEGRUM3 (2018), Perifecu (2019) e Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida (2021). Segundo o autor, esse Cinema caracteriza-se pela autorrepresentação, rompendo com a passividade imposta pela lógica dominante desta prática.
Saliento que, tivemos produções marcantes nos cinemas brasileiros queer com personagens negras, por exemplo, A Rainha Diaba (1974) dirigido pelo Antonio Carlos da Fontoura e Madame Satã (2022) pelo Karim Aïnouz. Contudo, segundo as noções de cinemas negros – particularmente aquelas cunhadas pelo manifesto Dogma Feijoada (2000) do cineasta Jeferson De -, a caracterização de uma obra como cinema negro exige que seu diretor seja uma pessoa negra. Esses critérios, porém, não se aplicam aos cineastas das obras aqui evidenciadas, cujas identidades étnico-raciais divergem dessa exigência. Sendo assim, não são definidas como parte das cinematografias negras brasileiras.
Portanto, o meu foco neste ensaio é falar sobre a produção Rebu (2021), analisando a construção do tempo a partir da poética da politemporalidade negra, característica dos modos de afrofabulação de Tavia Nyong’o. O tempo é construído de forma diferente no outro lado do Atlântico? Para nós da diáspora negra, como concebemos as passagens do tempo com nossos recortes das histórias de nossos antepassados? E principalmente, enquanto pessoas negras queer, como fabulamos nossos desejos e anseios pelo “futuro” com outras medidas cabíveis de tempo? É junto dessa cabaça filosófica que trago indagações – até mesmo sobre mim – do documentário estudado.
3 Fabular o que há de si e no (s) outro(s)
Na tentativa de pensar em outras formas de enxergar e analisar os filmes, para além das perspectivas já estudadas por mim, por exemplo, representação e figural,[1] investiguei algumas teorias para auxiliar no processo de acessar o dito e o não-dito das obras cinematográficas. Ao mesmo tempo, gosto de reivindicar a reflexão sobre os modos como os imaginários são construídos e suas relações nas experiências entre “Eu” e o “Outro”. Nesses caminhos de pesquisas, encontrei algo que chamou minha atenção, o conceito de afrofabulação, de Tavia Nyong’o.
No momento que tive contato com seu livro “Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life” (2019), fiz alguns questionamentos para mim mesma: ‘É possível fabular sobre as vivências de pessoas negras neste mundo tão racista?’ Fabular sobre a condição queer (queerness) é viável diante dos retrocessos dos direitos humanos numa sociedade conservadora e homofóbica? Quando essas identidades se unem sobra algo para fabular?
Acredito que fabular também é poder. Na verdade, fabulação é uma ferramenta para a manutenção de poder, com o intuito de acessar a especulação, o imaginário tanto no âmbito individual quanto no coletivo. Ao mesmo tempo, será que não podemos somente “fabular” sem nos preocupar com narrativas que soam como políticas, estéticas ou algo mais nesse sentido? Apesar de não ter nenhuma conclusão, acredito na possibilidade entrelaçada entre o equilíbrio e o caos, na utilização da fabulação nas práticas de narrativas cinematográficas negras e queer. Portanto, é necessário “escapar” e pensar em outros “futuros” viáveis.
Por meio dessa ambiguidade da própria fugitividade, penso a afrofabulação de Nyong’o (2019) como possibilidade teórica para abarcar essas dialéticas. Na introdução do seu livro, o autor tenta explanar brevemente os sentidos do termo cunhado por ele mesmo, assim
Neste livro, estou interessado em responder a estas questões através de um arquivamento crítico e fabulativo de um mundo que “nunca foi concebido para sobreviver”, como Audre Lorde o colocou de forma memorável – e um mundo que, eu acrescentaria, talvez também nunca tenha sido concebido para aparecer. Não quero dizer com isso que a fabulista seja uma contadora de histórias em qualquer sentido direto desse termo familiar, muito menos que ela seja uma mentirosa. Mais precisamente, a fabulação envolve a posição filosófica, identificada por Henri Bergson entre outros teóricos modernos, de que a irreversibilidade do fluxo do tempo é a fonte paradoxal da liberdade. (Nyong’o, 2019, p.3, tradução nossa)
Compreende-se que a prática não se trata de pura invenção, mas de mobilizar recursos, como arquivo, por exemplo – ou a ausência deles – para atribuir voz ao não-dito e ao não-narrado, revelando histórias e imaginários que escapam à lógica representacional dominante dos grupos minorizados, neste caso, negros e queer.
O que me chama atenção nesta prática do afrofabular é justamente “o fluxo do tempo”, o qual, brevemente, abordo na introdução deste ensaio. Muitos pensadores dentro e fora da Academia refletem e teorizam sobre o tempo. Suas durações, passagens e até qual medida ele é quantificável aos olhos humanos. De qualquer modo, compreendemos – principalmente no campo da fabulação que ele é irreversível.
E nesse olhar de que não há volta ao estado inicial, surgem outras construções de tempo. Nyong’o propõe para as performances e artes negras e queer a politemporalidade negra. A partir do seu arcabouço teórico, o autor apresenta o tempo como a relação do Eu com o Outro – baseada também no conceito de poéticas da relação de Glissant- e do próprio tempo do Eu. Dessa forma, por mais que o constructo de tempo, principalmente para o Ocidente, seja visto como universo, único e nas palavras do autor, “incolor”, para as vidas negras e queer, a temporalidade não é linear e extrapola as definições impostas pelo processo de colonização.
Assim, por mais que essas vivências necessitem viver neste presente, que ao mesmo tempo é violento e opressor, elas recriam outras possibilidades temporárias para suas existências. Portanto, desconstroem narrativas, sem pretensões fixas, concretas, articulando a mutabilidade de criações, imaginários, inclusive “brincando no escuro” como argumenta a escritora estadunidense Toni Morrison.
Nessa práxis de brincar, me deparei com o documentário em primeira pessoa Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida (2021) de Mayara Santana. No decorrer da pandemia, vivendo entre a solidão e a solitude, encontrei sua série documental no antigo IGTV. No primeiro momento, achei extremamente interessante e divertida a forma como ela retratava assuntos tão conflituosos e íntimos em poucos minutos. Quiçá seja isso, a temporalidade para cada um é diferente. A coragem de falar de sí e para tantas pessoas desconhecidas me encantou, ainda mais naquele momento desafiador na quarentena, Especialmente, numa rede social que aparentar estar bem é mais importante do que realmente estar, ainda hoje.
Preciso ser honesta e dizer que me identifiquei com a cineasta. Mayara é mulher negra, se relaciona afetivo-sexualmente com outras mulheres e também faz psicoterapia. Tem um pouco de Mayara em mim também. Além de tudo, ela também buscou o autoconhecimento para se entender melhor neste mundo, principalmente nas relações com as pessoas ao seu redor. Acredito que como pesquisadora acadêmica, preciso ser mobilizada pelos filmes que pesquiso, analiso, investigo. É cada vez mais necessário o papel das emoções e das múltiplas sensibilidades ao se tratar dos cinemas. Na verdade, da vida e do mundo.
Suas histórias – e consequentemente de suas origens – tiveram tanta repercussão, que a série do IGTV se tornou um curta documentário lançado em 2021. Participou de diversos festivais do país, circulando seus causos íntimos e tocando na subjetividade de cada pessoa que se enxerga um bocado com cada palavra dita ou imagem apresentada.
A cineasta escolhe o dispositivo arquivo para falar sobre si a partir de si, falar de si a partir do Outro e falar de si a partir do mundo. Na abertura da obra, já nos deparamos com várias imagens dela criança (figura 2) em diferentes ocasiões e com alguns familiares centrais para a narrativa a ser apresentada, por exemplo seu pai.
No exercício do autoconhecimento, as imagens seguem o tal fluxo do tempo e ao fundo escutamos a voz da Mayara. Apesar de falarmos em outras temporalidades, neste primeiro bloco, observamos a construção linear da passagem da infância para a vida adulta, mas não percebemos isso somente na narração, e sim pela foto 3X4 da Mayara adulta. Diferentemente das imagens anteriores, a representação adulta está “pequena”, numa proporção menor. Ao meu ver, essa proporção não é meramente coincidência e sim o discurso que a cineasta evoca em seu filme. Ela falará sobre ela mas é a grandeza – inclusive das imagens – da criança Mayara que será o foco e não sua versão adulta. Também ressoando como uma prática não egóica, apesar de falar sobre si mesma.
Aliás, há como falar sobre si sem ser autocentrado? A descoberta de si é tida apenas na relação com o coletivo? Acredito que não teremos respostas tão concretas. Ao menos, acredito que nessa balança da vida nem tudo é proporcional. Só que nessa ambígua proporcionalidade, segundos depois, Mayara revela de qual Tempo ela falará sobre sua Eu- criança. Assim, surge a cena da entrevista com o próprio pai, refletindo a semelhança comportamental entre eles, mesmo ela sendo uma mulher (figura 3).
Neste momento, as subjetividades de seres tão semelhantes e distintos se emaranham em questões etárias e relações de gêneros e sexualidades. Como pode uma mulher dissidente sexual se identificar com um homem hétero e mais velho? É essa a grande questão que a cineasta propõe em seus questionamentos para o seu pai. Porém, é nessa temporalidade que acontece a auto indagação.
Trazendo o conceito de politemporalidade negra como poética da afrofabulação de Nyong’o (2019), evidencio as passagens de tempo do documentário em blocos de passagens. Os dispositivos de arquivo utilizados na abertura nos encaminham para o passado da narradora, até chegar nesse tempo propriamente dito, o seu pai. Após a entrevista com ele, Mayara caminha para suas primeiras histórias de amor sapatão. Contudo, ela faz uma marcação temporal antes desse trajeto: o presente. Ao mesmo tempo que fala com a câmera sobre os sonhos com sua primeira namorada (passado), Mayara surge em sua versão adulta (presente). Dessa forma, não é um retorno linear, na mesma cena a politemporalidade negra acontece justamente entre essa espiral dessas passagens de tempo tidas como universais.
A cineasta relata que seu sonho com seu amor era “namorar na praia como qualquer casal hétero”. Demonstrando assim, a fabulação do que não é tido como aceitável para duas mulheres na sociedade. E há um elemento extremamente importante tanto na imagem quanto na cena, o mar. Aquele mar que remeto ao conceito de Atlântico Negro de Paul Giroy (2001). Especialmente em Beatriz Nascimento, forjando sua identidade transatlântica em suas práticas e teorias.
Ao meu ver, o mar é passado pois foi por ele que ocorreu o trânsito de pessoas negras escravizadas, culminando nas diásporas. Não somente o trânsito material, mas como aponta Paul Giroy (2001), uma conexão intercultural. E acrescento, ancestral.
Contudo, é no presente que a cena está sendo narrada na praia (fig 4). O local que era objeto de desejo, de realização entre duas jovens. Que no momento daquela história era algo impossível, intangível. Até o decorrer do documentário, não sabemos se essa fabulação ocorreu de fato no campo da realidade. Será que esse sonho foi realizado? Se sim, em qual temporalidade?
Este bordado de histórias presentes no documentário me remeteu à um adinkra Sankofa (fig 5) oriundo dos Ashantis, região de Gana. San (voltar), ko (ir) e fa (buscar e pegar), com o provável significado de “nunca é tarde para voltar e buscar aquilo que ficou para trás”. Em vista disso, o retorno ao passado – para refletir sobre sua identidade e suas relações dissidentes – faz com que a cineasta realize esse movimento de Sankofa.
Considerado isso, por mais que não seja intencional por parte da diretora, a associação conceitual e temporal entre a África e a diáspora existe nessa interculturalidade entre o Atlântico. O próprio ato de reflexão da cineasta e a construção da temporalidade do filme, remetendo às diferentes passagens de tempo para narrar sobre suas subjetividades também conectam esse elo ancestral, ao mesmo tempo contínuo e cíclico.
Logo, o movimento de falar sobre nós é narrar sobre nossos antepassados e descendentes.
4 CONSIDERAÇÕES
Falar sobre si é um ato de coragem. Falar sobre si sendo mulher negra dissidente é um ato de rebeldia. Desde criança, somos excluídas de qualquer possibilidade de apresentação e representação minimamente digna nessa lógica ocidental de gêneros, sexualidades, raças e classes. Mesmo diante da lógica representacional, nossas subjetividades são apagadas de suas completudes. Somos muitas e diversas. Existimos na coletividade, mas construindo quem somos também na individualidade.
Trago as práticas da afrofabulação no documentário Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida (2021) como possibilidades reflexivas e teóricas sobre pensar os Cinemas que Falam sobre Si e sobre Mim também. Como uma das poéticas da abordagem, relaciono a politemporalidade negra com a construção de nossas histórias que foram perdidas e rememoradas nesse transatlântico.
Mayara fala sobre passado, presente e futuro. Mas como tudo na vida, esses tempos são misturados, se movimentando como espirais no espaço. Como pessoas negras e queer, para que nossa vivência seja lembrada nos futuros próximos, precisamos fabular no caminhar entre essas construções temporais impostas, construir as nossas e principalmente, respeitar e honrar nossos próprios ritmos.
Enquanto duas jovens namorarem na praia seja distante para nossos eus do passado, quantos oceanos precisamos navegar para que as nossas existências não sejam encurraladas pela colonialidade? Gostaria de ter respostas prontas, mas ao fim deste ensaio, confirmo que Nyong’o (2019) argumenta que de tanto fabularem sobre os nossos corpos, nos tornamos corpos especulativos. Desta maneira, vamos fabulando tempos tangíveis para nós.
Referências
DE, Jeferson. Dogma Feijoada: o cinema negro brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo / Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.
GILROY, Paul. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Editora 34, 2001.
HALL, Stuart. Cultura e Representação. In: ITUASSU, Arthur (ed.). Cultura e Representação. 1. ed. Rio de Janeiro: Editora PUC Rio, 2016.
NYONG’O, Tavia. Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life. New York: New York University Press, 2019.
SOBRINHO, Gilberto Alexandre. O cinema negro LGBT+ e queer no Brasil: breve introdução. Encontro SOCINE, 24., 2021, Rio de Janeiro, RJ. 2021.
Filmografia
Afronte. Direção: Marcus Mesquita; Bruno Victor. Brasil, 2017.
A Rainha Diaba. Direção: Antonio Carlos da Fontoura. Brasil, 1974.
Dakan. Direção: Mohamad Camara. Guiné Conacri, 1997.
Línguas Desatadas. Direção: Marlon Riggs. EUA, 1989.
NEGRUM3. Direção: Diego Paulino. Brasil, 2018.
Perifericu. Direção: Rosa Caldeira et al. Brasil, 2019.
Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida. Direção: Mayara Santana. Brasil, 2021.
Ôri. Direção: Raquel Gerber. Brasil, 1989.
The Watermelon Woman. Direção: Cheryl Dunye. EUA, 1996.
Notas de Rodapé
[1] Sinteticamente, na análise de representação, me baseio nos conceitos de Stuart Hall (2016) que entende representações como fenômenos construídos social e culturalmente. Já na análise figural, tenho como referência os estudos da Nicole Brenez (2024), que aborda a relação da análise fílmica como enfoque nas possibilidades do que as imagens por si só podem “dizer”.
