Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com a cineasta e pesquisadora Susanna Lira sobre autoria, autobiografia e o imprevisível como método de criação no documentário contemporâneo.
A partir de obras como Nada sobre meu pai e Fernanda Young – Foge-me ao controle, a conversa percorre temas como vulnerabilidade diante da câmera, risco criativo, ausência paterna e processos intuitivos.
Este episódio reflete sobre como experiência, ética e invenção se entrelaçam na construção de um cinema do eu que tensiona fronteiras entre documentário e ficção, controle e acaso.
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Ficha Técnica
Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Arte de Capa – Paula K
Edição de Materiais Gráficos – Rodrigo Sarmento
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Lei Paulo Gustavo – Edital Geraldo Pinho (Prefeitura do Recife)
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Referências
BUSCOMBE, Edward. Ideias de Autoria. In: RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema, Volume I. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2005.
CARROLL, Nöel. Ficção, não-ficção e o cinema de asserção pressuposta: uma análise conceitual. In: RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema, Volume II – Documentário e Narratividade Ficcional. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2005.
FARGE, Arlette. O sabor do arquivo. São Paulo: Edusp, 2009.
HEATH, Stephen. Comentário sobre “Ideias de Autoria”. In: RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema, Volume I. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2005.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003.
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Transcrição
[Márcio] Alô, pessoal! Meu nome é Márcio Andrade, e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além do podcast, a revista digital conta com um conjunto de ensaios e de videoensaios também, que abordam as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia.
[Márcio] E, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e as suas variadas modalidades. E o tema desse podcast é: Do Imprevisível como Método – Nas entrelinhas da autoria em Nada Sobre o Meu Pai e Fernanda Young – Foge-me ao Controle. Quando a gente fala sobre quem cria uma imagem e de onde essa criação nasce, é inevitável a gente voltar a um dos debates mais duradouros da teoria do cinema: a questão da autoria.
[Márcio] Quando a gente pensa sobre a famosa política dos autores ou politique d’auteur, a gente aprende que a figura do diretor nunca é somente um indivíduo isolado, com uma assinatura pessoal que seja evidente. Ao mesmo tempo, é um sujeito criador, é um resultado também de contextos históricos, é um membro de uma arte que é muito coletiva. Quando comecei nos estudos em torno da autobiografia, da autoficção, um dos meus interesses era compreender quais eram as relações que podiam existir entre os estudos de autoria e a autobiografia.
[Márcio] Ou seja, tentar compreender como, por exemplo, as recorrências temáticas e estilísticas de um cineasta ou roteirista, entendido como autor, podiam se relacionar com circunstâncias da sua própria vida, fora do filme. E, para chegar nesse ponto, eu precisaria de duas coisas. Primeiro, entender o que significava ser considerado autor no campo do cinema. E, segundo, como essas características da editoria podiam se relacionar com as concepções de autobiografia e autoficção.
[Márcio] Então, esse episódio vai ser fundamental para situar a gente nos atravessamentos entre uma esfera e outra. Compreender como o domínio técnico e narrativo podem se combinar para compor um cineasta, mas que, para se tornar um autor, é preciso constituir uma visão de mundo. Ou seja, é preciso ter vivência, experiência, atravessar emoções desconhecidas e, a partir dessa experiência, ter algo a dizer.
[Márcio] E, a partir desse prisma, eu acredito que Susanna Lira tem muito a contribuir com as nossas reflexões. Porque, além de uma cineasta reconhecida nacional e internacionalmente, com vários prêmios, ela vivenciou experiências que somente uma vida dedicada ao cinema proporciona. E eu conheci o cinema de Susanna Lira a partir do filme Fernanda Young – Foge-me ao Controle, que me encantou profundamente.
[Márcio] Por conta das escolhas narrativas para compor esse dossiê, eu acreditei que ela teria considerações bastante pertinentes e intrigantes também. E eu comecei esse papo pedindo para ela comentar um pouco sobre seu encontro com o cinema e com o documentário.
[Susanna] Com 17 anos, eu entrei numa faculdade de comunicação. Numa dessas disciplinas, um professor exibiu o Cabra Marcado para Morrer. Eu não sabia exatamente o que era aquilo, porque eu não tinha cultura. Eu sou de uma classe bem baixa aqui no Rio de Janeiro, criada na periferia. A gente ia ao cinema para ver o filme dos Trapalhões. Era o máximo que minha mãe conseguia dar de cultura para a gente.
[Susanna] Era uma mãe sozinha com três filhos. Então, você imagina, aquilo não era fácil. Mas aí eu acabei entrando na faculdade e vi o Cabra Marcado para Morrer. Eu falei: mas isso não é jornalismo, isso não é ficção. E aquilo me intrigou muito. Eu achei e falei: nossa, mas é muito interessante isso. Depois eu fui pesquisar sobre o filme e falei: nossa, acho que eu quero fazer isso da vida. Porque eu achei muito legal a maneira como…
[Susanna] Porque, assim, tá falando sobre uma denúncia, sobre uma causa, mas tem um formato que não é um formato panfletário. É um formato onde você vai acompanhando aqueles personagens, as emoções e tudo. Eu achei muito interessante. Mas aí eu tive que fazer telejornalismo, eu fui trabalhar com jornalismo e tal, até um dia que eu falei: cara, eu acho que eu preciso me dedicar a isso. E a gente começou…
[Susanna] Eu abri a produtora, na época, com um namorado meu, na época que tinha tido uma ideia de um filme, e a gente abriu a Modo Operante as Produções, que é a produtora que a gente tem há 21 anos, que é uma produtora que, basicamente, faz documentário. Então, eu consegui, assim, no começo foi bem difícil, mas a gente conseguiu, ao longo desses anos, nos fortalecer, basicamente, fazendo documentário. E documentário com viés político, de direitos humanos, enfim.
[Susanna] A gente tem sempre essa preocupação de estar fazendo filmes. Mesmo quando eu faço filmes como Mussum, por exemplo, um filme de muito entretenimento, tem ali a questão racial, tem a questão de como o homem negro é visto no audiovisual. Então, quando eu fiz Clara Nunes também, é um filme musical, mas também tem ali a questão da mulher naquela época, tem a questão da intolerância religiosa.
[Susanna] Então, todos os nossos projetos, mesmo que tenham ali… Você vai pelo entretenimento, a gente tem questões ali que a gente quer tratar, e a gente traz o DNA da gente, acabou ao longo desses anos, sendo um documentário muito político, assim, sabe? Não político partidário e panfletário, mas tentar usar a arte pra falar. O próprio Torre das Donzelas também, que é um exercício de arte que a gente faz de memória e de busca por essa história.
[Susanna] Eu costumo dizer que a coragem pra fazer o Nada Sobre Meu Pai veio quando eu fiz o Torre das Donzelas. E o Torre, também, querer investigar a resistência feminina à ditadura militar tem a ver com tentar entender os jovens daquela época, porque eu fiquei com a ausência, com o vazio. Então, eu começo pelas mulheres, que também é um objeto que eu sempre tô filmando e sempre tô protagonizando nas minhas obras.
[Susanna] Então, eu acho que eu embolei um pouco a resposta, mas eu comecei assim. Eu comecei vendo o Cabra Marcado pra Morrer e falando: cara, eu acho que um dia, quando eu for grande, eu vou querer isso fazer na vida. E aí eu consegui, a gente conseguiu, eu e o Tito Gomes, que é meu sócio, conseguimos fazer com que a gente tivesse uma trajetória de fazer documentários e viver disso, o que não é fácil no Brasil, mas que me dá um grande prazer.
[Márcio] No caso do cinema autobiográfico, pensar quem fala é tão importante quanto pensar aquilo que se mostra. Desde a política dos autores, lá nos anos 50 e 60, a figura do diretor passou a ocupar um lugar privilegiado no debate cinematográfico. E a ideia em torno dessa política dos autores era reconhecer que cada realizador carregava uma visão singular, um modo próprio de organizar o mundo através da encenação, da mise-en-scène.
[Márcio] Como lembra o autor Robert Stemm, no livro Introdução à Teoria do Cinema, esse movimento da política, e depois teoria dos autores, nunca foi apenas uma celebração desses autores, mas foi também revelando muito suas próprias contradições, seus limites, suas tensões também. Ao mesmo tempo em que a teoria do cinema era esse ambiente em que surgiu o pensamento em torno da autoria, da política dos autores, por defender a força autoral de alguns cineastas, como Jean Renoir, Alfred Hitchcock, [Inaudível] Luchino Visconti, nascia também um culto à personalidade, de certa forma um risco de transformar o autor numa espécie de entidade absoluta.
[Márcio] Que seria capaz de eclipsar todos os outros agentes que fazem um filme existir. E essa discussão vai se tornando cada vez mais complexa quando a gente olha para esse cinema do eu, essas escritas de si. Porque autor, narrador e personagem às vezes vão se confundir nesse tipo de obra. Outras vezes vão se distanciar um pouco mais. Em certos filmes vão se atritar, se chocar. E a assinatura autoral não é apenas um estilo. Não é só um modo de fazer.
[Márcio] É um campo de tensões entre quem vive, quem conta, também quem vai aparecer em cena. Então é um conjunto de escolhas que você vai fazendo ao longo desse processo, das circunstâncias em que você está dentro de um processo de criação. E, como propõe o Robert Stemm, talvez o mais importante num pensamento sobre autoria não seja exatamente identificar essas recorrências estéticas, mas observar como cada cineasta vai transformando a sua própria experiência nessa matéria sensível, nessa narrativa.
[Márcio] E é por isso que o cinema autobiográfico não vai caber numa definição única. Vai ter filmes como Elena, Uma Passagem para Mário, A Imagem que Falta, em que a linguagem documental vai permitir que a voz do diretor seja coincida, em certa medida, com a voz do personagem.
[Márcio] Mas também existem outros filmes, com uma versão um pouco mais ficcional, como A Adaptação, A Era do Rádio, Os Fabelmans, em que a autorrepresentação vai se dar através de um jogo de deslocamentos, de interferências, de espelhamentos também. E é justamente para entender um pouco mais essas camadas que eu pedi que a Susana comentasse como é que ela enxerga essa presença do autor nos seus filmes.
[Susanna] Porque sempre parte de uma inquietude, assim, sabe? Nosso primeiro filme foi sobre o Zé Bonitinho, que foi um ator que fez 50 anos o mesmo personagem. E era um cara que era um advogado, ele era super culto, era um cara que ninguém sabia desse cara, ninguém sabia desse outro lado desse ator. E aí eu falei: nossa, que interessante. Foi uma ideia desse meu namorado na época, e a gente começou a fazer, e eu falei: ah, mas será que eu quero fazer?
[Susanna] E a gente começou a falar de autoestima do homem hétero, isso há 20 anos atrás, que a gente já questionava isso através do personagem do Zé Bonitinho, né? Então foi o nosso primeiro filme, que você vai olhar na minha trajetória depois, eu fui fazendo muitos filmes com gênero feminino, sobre mulheres protagonizando e causas de mulheres, mas o meu primeiro filme foi sobre um homem.
[Susanna] E acho que, por exemplo, tem os filmes como Casagrande e o Adriano Imperador, que são dois jogadores de futebol, que esses mesmos fogem bastante da minha alçada, assim, né, do que deveria ser óbvio. E eu acho que eu sempre estou lutando contra os rótulos, sabe? Porque eu acho que, volta e meia, tentam me colocar em caixas. Eu acho que, em algum momento, eu fui a diretora que fazia documentários protagonizados por mulheres ou documentários políticos demais.
[Susanna] Então, a cada vez que eu lia alguma coisa a respeito ou sentia que eu estava sendo colocada nesta caixa, eu dava um pulo e ia fazer uma outra coisa completamente diferente do que eu já tinha feito até hoje. E eu tenho feito isso constantemente. E aí eu sei que pode parecer um pouco romantizado falar que, ah, eu não gosto de ficar na zona de conforto, né? Mas eu acho que a arte, ela te provoca o tempo inteiro.
[Susanna] Então, ser um artista em zona de conforto, acho que ele não tá fazendo arte, sabe? Porque a arte, ela parte de uma inquietude, uma provocação. Então, o que essas obras têm em comum, e o que eu fico muito feliz, e que é muito privilégio, todas elas eu quis fazer porque havia um interesse, uma curiosidade minha em mexer naquele assunto. Por exemplo, o Adriano Imperador, que é um jogador de futebol, que é do time que eu tô, inclusive, mas que é um homem muito incompreendido no meio do futebol.
[Susanna] Pelas questões da ligação dele com as suas origens, de ele voltar para favela, de ele frequentar aquele ambiente. E eu queria muito entender esse Adriano Imperador. E aí eu fui fazer esse filme com essa curiosidade, com essa inquietude dentro de mim, e me perguntar por que esse homem é tão julgado, né? O que ele faz de errado que incomoda tanto? Então, eu acho que vem disso, de um desejo realmente verdadeiro de conhecer aquela história e tentar aprofundar e ser o mais honesta possível naquela história.
[Susanna] O Casagrande também, eu acho que é um jogador, assim, que, quando eu fui fazer, que também é um que… Porque, pra falar de filmes protagonizados por mulheres, eu poderia falar que é basicamente 80% do que eu já fiz hoje. E falar daquilo que é estranho, né? É muito legal, porque também eu me desafio nesse lugar, sabe? Eu me desafio porque a gente vive num mundo onde tudo é muito estigmatizado, muito estereotipado.
[Susanna] As pessoas já têm preconceito das pessoas e das situações. Eu gosto muito de quebrar isso. Eu gosto de chegar com o coração aberto, né? Eu lembro quando fui fazer Casagrande, e falaram: mas futebol, nada a ver com você. Por que nada a ver comigo? Por que que não tem nada a ver comigo? O Casagrande é um cara muito outsider também, muito politizado, que ele sempre usou a visibilidade dele. Então, eu tenho afinidade com esse personagem e gostaria de conhecê-lo melhor.
[Susanna] Isso, o que eu vejo dentro dessa diversidade de obras é uma necessidade constante de transformação minha e também de lidar com a zona do desconforto, não no sentido ruim e negativo, mas no sentido de que aquilo vai me permitir conhecer coisas novas e criar coisas novas. E acho que o documentário também é uma constante busca de linguagem, que é uma coisa que eu tenho feito muito e que quero muito fazer mais, que é não me conformar com o tradicional, que é a imagem de arquivo, a entrevista, que é um lugar muito confortável para o documentarista.
[Susanna] Eu fiquei cinco anos não fazendo nenhum documentário com entrevista porque eu tinha um pavor, que parecia que aquilo ia me engessar. Tipo, o cara vai chegar lá, vai falar tudo o que você quer e você vai montar e vai ter um filme. Isso é muito fácil. E aí eu falei: tá, como é que eu substituo isso? E aí acho que o Fernanda Young, por exemplo, que é um filme recente meu, ele chega nesse extremo. É como se ali eu tivesse falado: bom, eu consegui fazer um documentário inteiro sem ninguém…
[Susanna] No Clara Nunes também fiz isso, mas no Fernanda Young eu acho que eu chego num extremo de experimentação de linguagem, que é também esse exercício dessas premissas que eu crio para mim. Porque, a cada projeto, eu crio um conjunto de critérios para que eu me… sabe? Não é uma camisa de força, não é um gesso, mas é um faz aí sem isso, faz sem aquilo, sabe? Tem um filme do Lars Von Trier, que é As Cinco Obstruções, não sei se você conhece, que é um filme muito interessante, né?
[Susanna] E esse filme fica meio como um cachorro latindo atrás de mim, sabe? Como se eu colocasse essas obstruções e tivesse que lidar com elas a cada filme que eu faço. Então, acho que em comum esses filmes têm isso, sabe?
[Márcio] Retomando um pouco nossas conversas sobre autoria, eu me lembro de um pesquisador chamado Edward Buscombe, que escreveu um artigo chamado Ideias de Autoria, que está num livro chamado Teoria Contemporânea do Cinema. E, nesse texto, esse pesquisador lembra que, por muitos anos, a crítica tentou localizar no diretor uma espécie de marca divina, uma substância autoral que explicaria tudo o que um filme é.
[Márcio] Mas, depois de um tempo, essa ideia foi se mostrando bastante ilimitada. Quando se examina cineastas como Orson Welles, John Ford ou Jean Renoir, que eu já citei, esse pesquisador, Edward Buscombe, observa que reconhecer a autoria não significa acreditar numa genialidade solitária, nesse mito do gênio isolado do mundo, do artista solitário, mas significa perceber um diálogo constante entre a escolha individual e o contexto em que a gente está inserido, entre um estilo e uma estrutura, entre a intenção consciente e aquilo que vai escapar ao controle também.
[Márcio] Tem um outro pesquisador que também escreveu um livro, escreveu um artigo. E tem um outro pesquisador que também escreveu um artigo para esse mesmo livro, o Teoria Contemporânea do Cinema, que é um artigo chamado Comentários sobre Ideias de Autoria. Ou seja, como esse título aponta, ele vai comentar diretamente o texto do Edward Buscombe. Esse segundo texto, por sua vez, lembra que nem todo discurso que a gente encontra na vida exige uma assinatura explícita para existir.
[Márcio] Então, por que o cinema, que é uma arte que depende de tantas equipes, de processos compartilhados, insiste tanto em uma autoria centralizada numa figura? O que é que faz um filme ser de alguém? Quando tantas camadas visíveis e invisíveis vão se cruzando nesse processo de criação? Então, para o Stephen Heath, a autoria é menos uma assinatura e mais um campo de tensões entre o consciente e o inconsciente.
[Márcio] Entre algo de um gesto pensado e aquilo que vai surgir de improviso, sem aviso. E é justamente nesse terreno que o documentário contemporâneo tem avançado mais. Porque, quando a gente fala de subjetividade no documentário, a gente não tá falando apenas de intimidade. A gente tá falando de escolhas éticas, de relações com o outro, de como narrar vidas sem reduzir essas vidas a uma estrutura, a uma fórmula pronta.
[Márcio] E é nesse ponto que a obra de Susanna Lira soa tão importante, né? Para a gente entender a autoria como um gesto ativo. É como um modo também de estar no mundo, de dizer coisas sobre esse mundo, de devolver coisas a esse mundo. E, para seguir com a nossa conversa, eu pedi à Susana que ela nos contasse como a possibilidade de um documentário autobiográfico aconteceu na trajetória dela.
[Susanna] Ah, esse projeto, eu demorei 17 anos para filmar. Quando, em 2005, a minha filha estava na escola e ela teve que fazer um trabalho escolar, que era uma árvore genealógica. Aí, acho que isso está até no filme, eu conto um pouco. Essa questão da ausência paterna, aqui em casa a gente tem três filhos de pais diferentes, cada filho. E o meu pai é o mais desconhecido de todos.
[Susanna] Um pai que, dentro daquelas circunstâncias, talvez não saiba nem que eu nasci. E isso me dava um certo privilégio em relação aos meus irmãos. Olha que incrível, porque os meus irmãos tinham pais, mas eram ausentes, eram disfuncionais e não colaboravam. Então, essa ausência me colocou num lugar especial dentro da minha família, como se eu estivesse livre do abandono.
[Susanna] Porque, assim, uma coisa é você saber que aquele filho existe e você estar ignorando ele. A outra coisa é você não saber. Então, podia existir essa fantasia, assim. E aí, por conta disso, eu fui criada com uma autoestima de que talvez esse pai não fosse necessário para mim, não fosse importante para mim. Quando a minha filha nasce e tem esse trabalho de escola, surge essa vontade de conhecer o outro lado, porque eu vi, pela primeira vez, uma árvore genealógica sem a metade da árvore.
[Susanna] Então, os avós maternos dela eram desconhecidos, e os tios. E todo o resto ali do outro lado era inexistente. E aí foi exatamente na época do Tudo Sobre Minha Mãe. Eu fui ao cinema ver e, durante eu assistir o filme, eu falei: eu vou fazer um filme pra minha filha sobre isso. E aí eu comecei a fazer um filme, eu consegui apoio e viajei em várias cidades brasileiras, fiz um documentário sobre várias pessoas que não tinham pai.
[Susanna] E projetos também que ajudavam pessoas a encontrar o pai, ou homens. Sim, fiz um projeto, filmei na Bahia, Brasília, Rio Grande do Sul. Nossa, projeto incrível. E eu levava os projetos pros laboratórios, e as pessoas falavam assim: mas por que você quer fazer esse projeto? E aí eu falei: porque eu não conheço o meu pai. E aí eu contava a minha história, e as pessoas falavam: não, mas isso aqui que você fez, ele é uma coisa que não tem a menor importância, porque ele não tem arte aqui, é um grande apanhado de histórias. Qualquer jornalista, qualquer reportagem boa, faria.
[Susanna] Eu me sentindo super rejeitada, assim, nesse processo, que eu falava desde que precisava falar sobre a ausência paterna no Brasil, e as pessoas olhavam pro projeto e falavam: cara, você tem histórias incríveis aqui, mas a tua motivação para fazer o projeto é muito mais interessante do que qualquer outra coisa, e você precisa fazer um filme assim. E aí eu tava num laboratório em Montevidéu, existiu o Doc Montevidéu, não sei se você ouviu falar nesse laboratório, e eu tava no saguão, assim, saindo, meio tristinha lá do laboratório, e tinha um diretor de uma TV equatoriana, que, a essa altura, as pessoas não sabiam da minha origem ali.
[Susanna] E aí ele tava acompanhado de uma mulher, que era a mulher dele, que foi meio acompanhante do marido, sabe essas piruas que vão acompanhar os maridos em eventos internacionais pra fazer aquela viagem? Ela já tinha bebido várias, e ela chegou pra mim e falou: não, você tem que fazer o filme assim, olha, você tem que ir lá se apresentar nos programas mais populares e lá contar sua história, porque você não sabe o nome dele, você não tem uma foto, então você vai ter que fazer, você tem que fazer isso, e ficar lá esperando as pessoas te responderem.
[Susanna] Cara, eu me senti tão ofendida na hora, Márcio, que eu fui pro hotel, eu falei: cara, que mulher idiota, que coisa horrível, sabe, que leviana. E voltei pro Brasil e comecei a comentar com alguns amigos meus dessa ideia bizarra dela. Aí todo mundo assim: nossa, mas isso é maravilhoso, nossa, mas isso é incrível, nossa, ela criou um dispositivo muito bom. Eu falei assim: gente, vocês acham que eu vou me expor a isso?
[Susanna] Vocês estão malucos. E aí o tempo foi passando, e eu fui me achando muito cínica, porque eu falei: óbvio, se eu filmo pessoas há 20 anos, 25 anos que eu faço documentários, e eu sempre estou colocando as pessoas nesse lugar de risco, por que que eu não posso entrar? Por que eu me acho especial? Por que eu não posso ir num programa do Ratinho, do Equador? Porque eu criticava muito, né?
[Susanna] Aqui no Brasil a gente tem programas que meio que ficam zoando dessa… dessa coisa da paternidade, né? Como se fosse um castigo. E aí, quando a mulher me falou isso, eu lembrei imediatamente do Ratinho. Eu jamais me colocaria nessa situação de humilhação. Mas o tempo foi passando, eu fui amadurecendo isso e eu falei… não tem nenhuma outra maneira de fazer esse filme a não ser dessa forma.
[Susanna] Ela foi genial. E aí, 17 anos depois de ter feito um outro filme, de ter percorrido toda essa estrada… enfim, eu decido fazer isto. E foi uma coisa totalmente de risco, porque eu poderia… Coloquei anúncios, né? Em jornais, coloquei na Embaixada do Brasil. A gente botou anúncios em vários lugares, redes sociais, etc. E poderia realmente não ter dado em nada. Então, era um grande risco. Eu viajei só com o operador de som direto, que é o meu marido e acho que o meu sócio da produtora.
[Susanna] E um diretor de fotografia que é muito parceiro meu. Então, assim, se desse alguma coisa errada, a gente estava ali dentro de casa. Entre aspas. E foi assim que eu fui, e fui nos programas de TV, e deixei os anúncios. E me expus de uma maneira como eu nunca tinha me exposto na vida. Os meus documentários, eu não deixo nem que a minha pergunta apareça, porque eu tenho pavor desse documentário autorreferencial.
[Susanna] Eu tenho pavor pra mim, tá? Eu acho que tem vários muito bons, mas eu não conseguiria fazer. Não consigo fazer. Depois desse, eu não consigo. E foi uma experiência pra mim, e eu acho que, pela primeira vez, eu me senti no lugar de um personagem meu, porque o personagem, quando ele vai, né, quando você encontra uma história e você vai contar essa história, ela entra num prédio que ela não sabe onde vai dar.
[Susanna] Ela não sabe quando eu vou montar isso, não sabe que perguntas que eu vou fazer. Então, ela não sabe onde vai dar, mas ela confia e ela me conta a história. E aí eu me vi nesse lugar, ver essa pessoa que entrou num barco, que não sabe onde é que vai dar. E, mesmo que eu não quisesse montar o filme, fazer o filme, eu já estava exposta nesses lugares, onde tinha vários cineastas assistindo, tinha várias pessoas ali interessadas também, curiosas com a minha história.
[Susanna] Então, assim, não tinha volta. E foi uma experiência, assim, muito interessante e que eu acho que, pra mim, como cineasta, foi aquilo que mais me trouxe a lucidez sobre o que é estar diante de uma câmera contando a sua própria história, a vulnerabilidade que eu senti. No começo do filme, eu pedi para o diretor de fotografia criar um cubo de acrílico que ele me cobria. Eu estava tão desconfortável naquele lugar que eu pedia pra eu não aparecer tanto.
[Susanna] E, obviamente, conforme a história vai acontecendo, eu vou encontrando as pessoas, esse cubo vai se afastando. Eu fui me sentindo acolhida e mais à vontade para encontrar as pessoas, conforme as histórias foram chegando para mim. Ah, eu tenho um tio que foi pro Equador nessa época. Ah, eu tenho um irmão. Ah, eu fui. E eu fui me soltando dentro do filme também, de uma forma muito natural, assim.
[Susanna] E esse cubo foi saindo da frente da lente. E foi uma coisa que eu inventei para me proteger, sabe? Falei: cara, eu não posso estar aqui assim. Aí eu fiz questão também de não estar preparada diante das câmeras. Eu não pensava no meu figurino, maquiagem, se eu estava bem, se eu não estava bem. Eu estava bem numa fase da minha vida, assim, que tinha passado por um grande processo de… de um processo de doença, de um tratamento, que eu estava super inchada.
[Susanna] Mas eu acho que também era tudo muito reflexo dessa minha ansiedade, sabe? Dessa minha vontade de ir. Mas essa confusão mental que eu estava também, dentro desse processo. Está ali, né? Quando eu me vejo ali, eu me vejo quase como outra pessoa que está ali. Mas eu reconheço aquela pessoa e sei o que ela estava passando, e sei o que ela estava vivendo enquanto ela fez aquilo. Então, foi uma das experiências mais extraordinárias que eu pude viver no cinema.
[Susanna] E acho que o seu tema fala em busca de si mesmo. No fundo, eu acho que, mais do que isso, eu trabalhei muito na terapia durante esse processo, que, mais em busca do meu pai, eu estava em busca de mim mesma. Eu estava em busca de saber quem eu era. Eu lembro que eu cheguei num hotel lá no Equador. E aí a gente veio do aeroporto num carro e não vi muito Equador. Mas o hotel tinha um vão, que era num bairro, assim, que tinha um riacho e umas montanhas.
[Susanna] Eu olhei para aquela paisagem e eu me emocionei muito. Eu comecei a meio que me desmanchar, como se eu estivesse vendo um reflexo de mim naquela paisagem. Eu não sei como explicar isso. E é muito mais louco ainda porque todo o desfecho desse filme, ele tem uma coisa que é uma coisa meio… Como eu vou dizer? Ele fugiu ao controle da lógica e da racionalidade. E eu me permiti isso. E eu não sou essa pessoa.
[Susanna] Eu não sou essa pessoa mística, não sou essa pessoa… Mas essa mística veio até mim e ela me envolveu de uma maneira que eu não tive como reagir. Foi tão forte o que aconteceu, mas falar dessa experiência pra você é muito importante pra mim. Porque é isso, quando você fala, você também vai absorvendo, vai decantando o que você viveu. Porque, às vezes, você vive… Essa é a base da terapia, inclusive.
[Susanna] Não à toa, assim que eu cheguei de lá, eu fui fazer uma pós em psicanálise. Fiz um mestrado em psicanálise, porque eu queria entender mais, sabe? Sobre o que eu estava passando e como conduzir os meus personagens, as minhas histórias também, de uma maneira um pouco mais responsável e consciente do que a pessoa estava vivendo, sabe? Então, foi uma experiência muito avassaladora nesse sentido, da consciência fílmica, da vulnerabilidade diante da câmera.
[Susanna] Assim, eu nunca tinha percebido o quanto poderosa era uma lente apontada para você. E eu senti isso na pele, e foi muito forte, assim. E isso realmente me deu uma dimensão maior do meu fazer documentário, do meu fazer cinema, e me trouxe essa vontade de estudar mais sobre o assunto. E é isso. E é muito… Essa mística continua, sabe, Márcio? Ela não acabou ali na montanha. Isso que é muito… ela se perpetuou em mim de alguma maneira.
[Susanna] E eu posso te dizer que eu sou uma pessoa antes e depois dessa viagem ao Equador, antes e depois desse filme. Porque isso, fazer esse filme, buscar essa experiência, me transformou internamente, em vários aspectos. E é muito curioso, porque eu voltei ao Equador para apresentar o filme num festival chamado EDOC, e foi um cineasta muito conhecido lá, um dos maiores cineastas, que tinha tido um tipo, uma epifania no meio da carreira, e ele largou o cinema e virou meio um xamã, um cara totalmente espiritualizado, que trabalhava com vários tipos de terapia.
[Susanna] E esse cara pediu pro irmão dele, ele falou: eu quero que você leve ela lá depois da sessão. Eu falei: mas eu não quero ir, eu não tô interessada, não tô. Mas o cara foi, eu falei: cara, vai ser uma experiência interessante conversar com esse cara. Mas eu mal cheguei lá, esse é até um outro filme, ainda daria pra fazer um outro filme, ele me deitou numa cama, e a mulher dele lá, e, de repente, ele começou um ritual, etc., etc., ele pegou um mapa e meio que ele me localizou o meu pai pra mim, morando na Colômbia, através do meu corpo, dos sinais do meu corpo.
[Susanna] É um tipo de coisa que eu não sei explicar pra você, porque eu sou péssima dessa coisa esotérica, mística. E aí ele me disse o nome da cidade, o nome do bairro, falou tá, tá, tá, tá, tá. Anotou no papel, peguei, guardei, falei, beleza, então eu vou lá. É, eu vou ficar com a experiência. A pessoa racional, lógica, que eu sempre fui, se agarrou na catarse epifânica que eu tive ali naquele lugar, que o filme me deu.
[Susanna] Porque a história da subida da montanha era o seguinte: a gente queria terminar o filme com a lenda da filha que desce a montanha, desce a lagoa, recolhe maçãs e essas maçãs vão curar o pai. E eu brincava que essas maçãs iam me curar. Essa lagoa é uma lagoa vulcânica, né? É de um azul que eu não tenho palavras pra te descrever. É uma das visões mais lindas que um ser humano pode ter na vida.
[Susanna] Porque ela é azul, mas um azul cremoso, uma coisa linda. E a gente chegou lá nessa cidade e tava um sol lindo, e tava um dia lindo. E esse guia foi super feliz levando a gente. A gente subiu, demorou bastante tempo pra gente subir. E, na medida que a gente foi subindo, a neblina foi descendo, do nada. Não tinha previsão de neblina, não tinha nada disso. Ela foi subindo, subindo, subindo, subindo.
[Susanna] Quando a gente chegou lá, que a gente olhou, e o Igor que tava comigo, que é um grande cineasta equatoriano, inclusive, que me guiou nessa viagem, ele ficou muito assim: não tem imagem, não tem paisagem. A sorte é que ele tinha me contado da lenda da maçã na van quando a gente estava indo. Ele ficou tão, assim, frustrado. E aí a gente, os dois frustrados assim, ele começa a falar do prana da vida.
[Susanna] Porque eram aquelas gotículas que vinham na nossa direção, dentro da neblina. Eu falei: cara, eu vou receber isso, que é a neblina, que é o que eu não consigo ver. Eu não conseguia ver diante do meu nariz. Então, ter captado isso, ter tido o privilégio de ter lentes apontadas e ter amigos comigo nesse momento em que eu recebi da natureza e do universo essas gotículas de amor, que eu me senti muito preenchida naquele momento, que é o prana da vida que ele fala pra mim.
[Susanna] Receba isso, que era a única coisa que ele tinha pra me mostrar. Percebe que tem, não que não tem. Que, cara, me elevou num estado, assim, que eu não tenho palavras pra descrever que experiência foi essa que eu vivi na vida. E aí, como diretora, eu acho tão interessante você abrir mão da direção e deixar que o filme aconteça na sua frente. Eu acho que eu tenho dirigido ficção cada vez mais, mas a coisa da magia do documentário, ele me leva pra esse lugar de aprendizado constante, do não controle.
[Susanna] E o não controle não significa que você não sabe o que você quer. Eu sabia o que eu queria, mas saber receber aquilo que a realidade vai te dar. Porque é uma arte. Eu já vi muita gente querer manipular. Não, isso aqui, pega isso aqui, faz aqui. Não, não tem, então amanhã a gente volta pra filmar a paisagem. Não, então, eu poderia ter dado mil motivos pra refazer a cena, mas eu não estaria sendo honesta dentro do meu processo que eu encontrei de receber aquilo.
[Susanna] Tanto que eu pergunto pra vários pais: você acha que poderia ser meu pai? E a pessoa fala: não. Eu não insisto. E um deles eu achei até que poderia ser, porque as histórias eram muito iguais. Tipo: cara, não é possível que eu não seja esse cara. Mas ele falou: não é não. Eu não vou insistir com ninguém. E também não insistir com a paisagem.
[Susanna] Então, eu acho que eu criei um conjunto de premissas para mim, de uma coerência que eu fui até o final, que eu tenho muito orgulho disso, sabe? Que aí não tem a ver se o filme é bom ou ruim, tem a ver com a sua experiência com o cinema e como essa experiência vai te acrescentar como ser humano.
[Márcio] Quando a gente pensa nos filmes-diário de Jonas Mekas, a gente percebe como a memória nunca se apresenta de forma linear ou organizada, pronta. Ela vai chegando em fragmentos, encontros, deslocamentos, silêncios. Às vezes são imagens pequenas demais, que parecem banais demais para se transformar em narrativa. E o cineasta, como Jonas Mekas, filmava para não sumir, para não desaparecer.
[Márcio] Isso me lembra o livro O Sabor do Arquivo, da pesquisadora Arlette Farge, porque nesse livro ela escreve sobre o trabalho com arquivos e descreve algumas sensações quase táteis assim, sinestésicas, da relação com o arquivo: o arquivo como um mar, como uma avalanche, como uma inundação também. É um espaço muitas vezes caótico, excessivo, que vai nos envolver antes de ter alguma forma.
[Márcio] E essa imagem de um mergulho muito profundo ajuda a gente a entender o que acontece quando um filme vai se construir nesse limite, muitas vezes entre a criação e aquilo que você consegue criar a partir do acaso. Do imprevisto, né? Porque, assim, como nos arquivos que a Arlette Farge descreve no livro O Sabor do Arquivo, existem obras, que só são possíveis, quando um cineasta aceita, finalmente aceita, que um plano, por mais planejado, sólido que ele possa parecer, pode ruir.
[Márcio] Então, a partir do filme sobre Fernanda Young, eu pedi que a Susanna falasse como foi esse processo de escolher fazer um filme só com materiais de arquivo, sem ter um documentário, sem as cabeças falantes, sem entrevistas. E acho bem interessante a maneira como ela coloca isso, que não necessariamente ela escolheu, mas parece que o filme se escolheu como se fazer.
[Susanna] Esse filme, eu acho que o título diz tudo: Fugiu-me totalmente ao controle. Esse filme, ele tinha várias maneiras de fazer, inclusive com entrevistas. Tinha umas entrevistas pré-agendadas, etc. E aí a gente passou por vários turbilhões, assim. E como agora eu tô numa fase um pouco ouvindo o universo, algumas coisas que aconteceram nesse processo eu achei que eram sinais de que realmente eu não deveria entrevistar ninguém.
[Susanna] Eu acho que a Fernanda queria falar isso. Era o primeiro filme sobre ela. Ela tinha 15 livros publicados, pouco lidos e pouco divulgados. Acho que as pessoas não conheciam… Ou eu ia fazer um filme sobre a literatura da Fernanda, ou eu ia entrevistar pessoas sobre quem era a Fernanda. E acho que, de alguma maneira, eu fui conduzida a fazer sobre a literatura dela, que era algo que causava grande mágoa nela, de não ter sido ouvida dentro da literatura.
[Susanna] Isso tá no filme, inclusive. Então, nessa opção, eu precisava criar imagens, paisagens visuais para ilustrar esses poemas. Eu não queria colocar pessoas aleatórias lendo poemas, como a imagem de um livro. E aí eu acho que a gente faz uma pesquisa de imagem, e eu preciso creditar aqui o Ítalo Rocha, o montador, a Clara Ayer, que foi minha diretora assistente, o Márcio Salim, várias pessoas que trabalharam na pesquisa de imagem, que é de trazer essas paisagens visuais, muitas vezes abstratas, mas muitas vezes também muito consonantes com o que Fernanda dizia.
[Susanna] Então foi uma pesquisa muito delicada, muito… é como se fosse um bordado mesmo. Eu acho que o filme… se você me disser qual foi o processo do Fernanda Young, é um bordado, onde a gente vai tecendo cada pedacinho como um grande patchwork de situações, mas a gente tinha pouca grana, então a falta de estrutura que o filme tinha e de possibilidades foi bom para a gente, de alguma maneira. Porque, assim, a gente acabou falando: cara, vamos pegar filmes que estão em domínio público.
[Susanna] Aí, depois, a gente falou assim: vamos pegar filmes em domínio público de pessoas que foram meio marginais como a Fernanda na época. Então, a gente acabou chegando em imagens, em pessoas que só foram reconhecidas muitos anos depois. O que é que eu acho que vai acontecer com a Fernanda. No fundo, ela só vai ser descoberta realmente daqui a alguns anos. Porque eu acho que ela era muito vanguarda pro momento dela, para aquela época que ela viveu.
[Susanna] Então, a gente começou a buscar essa forma de fazer o filme e de construir paisagens visuais pras paisagens literárias dela. Que ela criou, que ela deixou pra gente. Então, ela tem muita responsabilidade nessa escolha, porque, ao ter uma questão com a literatura não resolvida, ela me obriga, num primeiro filme que se faz sobre Fernanda Young, a mostrar a literatura dela. E, nesse sentido, nessa missão, a gente vai buscar imagens que ilustram de alguma maneira, ou corroboram, ou dialogam com o que ela disse.
[Susanna] E aí eu acho que a gente consegue essa rima, que eu acho muito boa no filme. A gente tem uma trilha sonora da Flávia Tygel também, original, que ajuda a costurar muito bem o filme, eu acho. E é isso. Eu acho que eu também tinha responsabilidade. A Fernanda era uma pessoa muito disruptiva, muito criativa e que se expressava de várias formas também. E eu precisava trazer isso para o filme, não poderia reduzi-la.
[Susanna] Meu maior medo era fazer um filme careta e reducionista sobre ela. Acho que esses dois erros eu não cometi. Se o filme é bom ou ruim, aí eu falo: não existe essa avaliação. Existem experiências. Os filmes são experiências que você vive, bate em um, bate em outro de um jeito, e assim que é. Eu gosto muito da experiência do Fernanda. Mas, um dia desse, eu fui num festival e o filme foi exibido no cinema.
[Susanna] Eu me senti meio num labirinto, sabe? Achei o filme caótico. Falei: cara, que caos, que não sei o quê. Aí eu comentei com um sei quem que tinha convivido muito com a Fernanda. A pessoa falou: ó, é bem Fernanda isso. De, às vezes, ser um caos sufocante. De tanta coisa pra dizer, de tanta coisa pra acontecer. E o filme tem um momento que ele virou meio um caleidoscópio. Você fica… E acho que é isso.
[Susanna] É ela se expressando da melhor forma possível. E o Alexandre Machado, o marido de Fernanda, viu o filme e falou: Su, eu acho que foi ela que dirigiu esse filme. E eu não tenho dúvida. Então, o meu crédito tá ali, o da Clara, o do Ítalo. A gente trabalhou muito duro nesse filme. Mas, de alguma maneira, olhar para obra dela com essa humildade, porque, às vezes, o diretor vai fazer uma biografia ou qualquer outro filme, ele tem sempre uma grande ideia: fazer isso, fazer aquilo, aquilo outro, tá, tá, tá.
[Susanna] E esse filme é um exemplo de que tudo que eu planejei pra ele não aconteceu. E aí é aquela coisa da escuta. Você vai escutar ou você vai insistir na sua ideia? E eu escutei. O documentarista, ele tem que ter… É um exercício de escuta permanente do personagem que está falando pra você, e das situações também, não é só a escuta de entrevista, é a escuta do que a realidade tá te dizendo.
[Susanna] Ah, você tá tendo problema em entrevista? Gente, talvez não seja isso. Claro que os problemas acontecem. Isso aqui tá dando muita questão. Vamos ouvir o que isso tá querendo dizer pra gente? E saber lidar com os não também. Porque os nãos às vezes se transformam em grandes sins, que eu acho que foi o caso desse filme.
[Susanna] Eu acho que trabalhar essa escuta sobre a realidade, sobre o que o universo tá te dizendo também, parece uma coisa mística, mas é um exercício de humildade também, que a gente precisa, como diretor, saber que dentro de um documentário é um papel muito diferente do trabalho da ficção, onde você tem que ter aquela mão firme, em que você tem que falar, em que você tem que dizer pra todo mundo o que tem que fazer.
[Susanna] No documentário você tem que respeitar. É um templo sagrado. É um chão sagrado. Que não adianta você querer, sabe, aprontar coisas aqui e ali. Você pode criar uma ceninha aqui, outra ali. Mas a mágica acontece se você tá com essa escuta aberta. Porque, se você não tá, você corrige como se fosse um erro. Deu errado! Não, até o “dar errado” é uma informação. Ah, chegou lá, subiu um monte e não conseguiu fazer a imagem que estava prevista para ser feita.
[Susanna] Amanhã voltaremos. Não, não, não voltaremos. Isso aqui é o que você apresentou pra gente. E aí você vai decantando depois o filme, o filme tem toda uma coerência. E que, na verdade, você fala assim: não, você bolou tudo estrategicamente. Não, eu cheguei no Equador numa época que era pra ter sol todos os dias, só tinha neblina e chuva. Ali, naquela coisa do pessoal andando de van pra cima e pra baixo, você pode ver.
[Susanna] Eu tô de chuva, de capa de chuva, etc. Aí eu vou pra cidade que tá um sol lindo, eu chego na cidade e tá um sol lindo. Eu subo o negócio, neblina. Então, assim. E também, se talvez eu tivesse tempo e dinheiro pra ficar lá mais tempo, talvez eu tivesse feito a imagem, mas seria péssimo pro filme. Então, essas questões todas, eu não quero romantizar a precariedade, mas eu acho que, com essa visão que o Igor me passou ali na montanha, de que fica com aquilo que você tem e não aquilo que você não tem, não fica reclamando de que não tem imagem, não fica reclamando de que não tem pai.
[Susanna] Olha, Márcio, o que eu recebi de afeto daqueles homens, daquelas mulheres que queriam que eu fosse da família delas, daqueles homens que me pegaram pela mão, que me levaram pra Cinemateca, que me explicaram o Equador, que foram tão acolhedores. O Igor, que é um cineasta super respeitado, que me leva para o lugar. É tanto amor que eu recebi que aquela neblina não podia ser algo ruim pra mim, a não ser que eu fosse uma pessoa muito ingrata.
[Susanna] É isso. Eu estava passando por cima do que eu estava vivendo pra cumprir uma meta como cineasta. E meu objetivo não era esse. Era receber aquilo que aquele lugar tinha para me dar. E eu recebi isso de braços abertos isso. E eu acho que agora todo filme que está totalmente dentro do meu controle, eu fico desconfiando muito do filme, sabe? Se eu estou… ah “faz isso, faz aquilo, vai dar tudo certo”, eu começo a achar que tem alguma coisa esquisita. Vamos ver!
[Márcio] Quando a gente observa a diversidade de linguagens que compõem esses chamados cinemas do eu, os cinemas subjetivos, a gente percebe como cada realizador termina criando os seus próprios dispositivos para compor essa autorrepresentação. Eu sempre digo que filme autobiográfico não tem fórmula, não tem método. Cada um vai criar o seu próprio jeito de fazer, o seu próprio modo de fazer.
[Márcio] E, nesse sentido, as fronteiras entre aquilo que a gente entende como documentário e como ficção vão ficando bastante diluídas. Para o pesquisador Noël Carroll, por exemplo, esse trânsito entre formas diferentes, da ficção e da não ficção, diz menos sobre pensar em categorias rígidas e muito mais sobre da relação entre a intenção do autor e a postura do espectador.
[Márcio] Ele escreveu um artigo para falar sobre esse tema, que se chama Ficção, Não-ficção e o Cinema de Asserção Pressuposta: uma análise conceitual, que também está no livro Teoria Contemporânea do Cinema. E, nesse texto, ele propõe algo ao mesmo tempo simples, mas também bastante transformador. Não seria exatamente o estilo do filme, ou a forma do filme, que vai definir se ele é ficcional ou documental, mas a maneira como ele nos convida a responder àquilo que a gente está assistindo.
[Márcio] Noël Carroll, por exemplo, entende que o documentário é, antes de tudo, um cinema de asserção ou de afirmação, um lugar onde o cineasta vai afirmar algo sobre o mundo e espera que o público receba essa informação como tal, ainda que, para isso, use um conjunto variado de recursos: encenações, arquivos, entrevistas, animação, reconstituições também. E é por isso que tantos filmes contemporâneos vão recusar um pouco essas fronteiras formais e vão operar neste território bastante híbrido entre acontecimento e invenção diante desse acontecimento.
[Márcio] E, diante desse cenário, eu pedi que a Susanna contasse como é essa circulação entre gêneros foi começando na carreira dela e de que forma, nesse risco, a experimentação e a contaminação entre linguagens foram definindo um pouco do seu modo de fazer também.
[Susanna] Eu acho que fazer ficção era uma consequência de uma carreira mesmo que eu tinha. É isso, ficar sempre no mesmo lugar, fazendo a mesma coisa. Sei que todos os filmes são diferentes, mas foi começando a me dar uma questão. E aí eu fiz um filme chamado Intolerância.doc. Foi um filme que eu fracassei nesse filme. Tinha uma pesquisa enorme, maravilhosa, processos de uma delegacia de crimes de intolerância, que era um assunto que eu queria muito tratar.
[Susanna] Eu vou pra ficção quando eu crio uma série, e essa série é vendida pra Universal, e aí eu peço pra ser a diretora, eles aceitam, corajosamente, e eu sou a diretora de quatro temporadas dessa série. Na primeira e segunda temporada, eu tive a parceria de direção do Márcio Shoenardie, e na terceira e quarta, do Vinícius Reis, dois grandes diretores. Trabalharam comigo nesse processo, que série é uma coisa hercúlea, né?
[Susanna] E aí eu levo toda a bagagem da pesquisa para a ficção. Eu acho que a ficção ganha uma musculatura quando ela tem a responsabilidade da pesquisa que um documentário precisa ter. É que, às vezes, a ficção é baseada muito, tipo, na ideia do roteirista, etc. Ali tinha uma roteirista que escreveu, os roteiristas que escreveram comigo, mas tinha muito base na pesquisa. Isso foi muito bom para aquela série.
[Susanna] E depois eu fui fazer uma série chamada Não Foi Minha Culpa, que é também uma antologia sobre feminicídio, muito importante também, e muito baseada nas minhas vivências e experiências num documentário que fala sobre violência doméstica e as questões femininas. E, por incrível que pareça, os dois longas que eu dirigi agora, tanto Salve Rosa, que acabou de sair do cinema, quanto Apenas Três Meninas, que estreia na semana que vem, são sobre temas urgentes, assim.
[Susanna] O Salve Rosa é sobre essa exploração. Uma mãe que explora a filha no universo da internet. E o Apenas Três Meninas é sobre umas meninas que aprovam uma lei sobre o absorvente ser um item básico de uma uma cesta básica e é toda a jornada delas sobre isso. Então, são filmes mais ou menos, que bebem muito da realidade. E eu acho isso muito bom. Isso me anima, porque eu vou para uma pesquisa, encontro personagens reais, consigo ter referências — isso é muito bom.
[Susanna] Então, o documentário me alimenta para a pesquisa da ficção. E eu levo da ficção para o documentário algumas encenações. Agora, eu acabei de dirigir um longa chamado Mr. Wonderful, que é sobre um estilista negro, em que eu reencenei várias coisas. Eu pedi para ele dirigir cenas; ele é um senhor de 84 anos. E eu brinco muito agora: eu tenho muito mais liberdade quando domino a ficção para levá-la para o documentário também.
[Susanna] Até porque eu acho que o documentário não tem nenhum compromisso com a verdade ou com a informação, e acho que o documentário é o lugar da experimentação de linguagem. Então ainda é o meu lugar seguro de experimentar, de avançar. E como a ficção tem orçamentos altos, tem estúdios envolvidos, é um lugar em que você não pode ousar tanto nesse sentido, porque existem amarras ali, você precisa cumprir o público, você precisa atender a certas exigências.
[Susanna] Então, cada ficção que eu faço, eu faço cinco documentários, para exercitar, para continuar livre para criar. Eu posso experimentar, são orçamentos mais baixos, normalmente são editais públicos, em que eu não tenho um cliente falando “muda isso, muda aquilo”. E é muito curioso, Márcio, porque eu sinto que as pessoas me chamam para dirigir por conta das coisas que eu fiz de forma muito independente.
[Susanna] E aí elas querem aquilo, só que, quando eu começo a falar e a fazer, as pessoas ficam meio com medo do que vai dar. Mas é isso, porque eu não vou repetir jamais alguma coisa que eu já fiz. Eu vou fazer uma coisa nova. E essa coisa nova, o que ela tem? Riscos. Essa palavra que, se a gente não se habituar e naturalizar no cinema, a gente vai continuar fazendo filmes muito ruins, vai ter uma gama de filmes que não levam ninguém a nada.
[Susanna] Então, o risco, para mim, é a palavra mais excitante do cinema. Porque, no documentário, ele é basicamente o que faz um documentário acontecer. E, na ficção também, se você não ousa, se você não arrisca, você vai sempre obedecendo a uma fórmula. Tudo bem, tem um mercado que aceita isso, mas, como cineasta, não me interessa muito participar desse clube de estar fazendo, industrialmente, um filme atrás do outro.
[Susanna] Me interessa, sim, fazer experimentos atrás do outro. Eu gosto muito de experimentar. Então, nesse sentido, esses dois gêneros se retroalimentam. Até porque a minha ficção tem muito do documentário, e o documentário também vem da ficção. Eu brinco com cenas, etc., e é tudo híbrido, assim.
[Márcio] Quando a gente pensa no surgimento do cinema autobiográfico e as relações com as ideias de autoria, a gente percebe como cada cineasta vai confrontar e atravessar seus próprios limites. Vai, muitas vezes, redescobrir aquilo que, culturalmente ou historicamente, termina sendo definido como digno de ser contado ou mostrado também. Então, realizar um filme sobre a própria vida, em muitos lugares, vai desafiar certas tradições estéticas que privilegiar o exterior, o social, o coletivo, e vão deixar o íntimo num lugar menor, quase interditado.
[Márcio] Então, a partir dessa chave, a gente percebe como os filmes autobiográficos vão se tornando uma experiência intensificada. Às vezes, é um exercício de estetizar aquilo que nos acontece, de reorganizar esse vivido em uma forma narrativa. E esse modo de entender a criação vai encontrando eco no trabalho de Susanna Lira, porque, quando ela fala dos seus processos, ela revela como as experiências pessoais, a sua formação ética e estética também, foram se misturando na própria trajetória, assim como os encontros políticos também.
[Márcio] É como se cada filme nascesse desse entrelaçamento particular entre o que se vive, o que se pensa, o que se deseja transformar também. E, a partir desse prisma, eu pedi que ela comentasse um pouco sobre alguns projetos de ficção em que ela tem se envolvido, como o filme sobre a cantora Tati Quebra Barraco.
[Susanna] Olha, eu preciso te dizer que, esse ano, eu dirigi uma série sobre a Marília Mendonça, que foi uma experiência… Estou, nesse momento, montando essa série, e que também me coloca num lugar, assim, é isso. Esse ano eu dirigi essa série sobre a Marília Mendonça e dirigi essa ficção sobre Apenas Três Meninas, que é essa do absorvente. São mundos completamente diferentes, mulheres que caminham em estradas completamente diferentes.
[Susanna] Isso é muito fascinante para mim. Ano que vem eu tenho dois projetos para fazer, que é um sobre a Clarice Herzog, que é a mulher do Vladimir Herzog, que é um filme megapolítico, um filme de época. E depois Ainda Estou Aqui, imagina como eu estou me sentindo nessa pressão. E fui convidada para fazer o filme da Tati Quebra Barraco. Então, são dois opostos que me fascinam. Eu sei que eu vou me ferrar para conseguir criar universos potentes, mas tão diversos.
[Susanna] E acho que essa é a grande brincadeira. Então, eu me sinto muito feliz nesse lugar onde eu estou podendo fazer. Eu sou carioca, então, assim, a Tati Quebra Barraco eu acompanho ela há muitos anos, assim como eu acompanho a Clarice Herzog, porque é um tema que me permeou toda a vida, é ditadura. Então, eu conheço muito essa história. São histórias que são, para mim, muito familiares.
[Susanna] E acho que tanto o funk quanto a política são parte da minha formação. E eu acho isso muito legal, de ter essas dicotomias, de ter esses antagonismos dentro de mim. É isso que me faz ser essa pessoa que consegue fazer esses filmes com essa diversidade, com essa multiplicidade, de não ter preconceitos sobre nada e ninguém? Eu só não faria um filme sobre a extrema-direita. Eu não faria um filme sobre a extrema-direita porque vai contra todos os meus princípios de direitos humanos.
[Susanna] Eles defendem coisas que vão contra a minha própria existência. Isso eu não faria, porque o filmar, para mim, é um lugar sagrado, onde eu quero dar luz e visibilizar aquilo que eu admiro. Eu tenho que estar extremamente apaixonada por aquilo que eu estou fazendo, porque eu vivo dessa… como eu falo, minha líbido está aqui, porque eu preciso estar apaixonada. Porque filmar no Brasil, ser cineasta no Brasil, é um negócio muito difícil.
[Susanna] É pouca grana, é um trabalho hercúleo, braçal, cansativo, às vezes sem reconhecimento, às vezes o público não vai assistir ao seu filme, é tanta dificuldade. Se, durante o meu processo de fazer, eu não estiver apaixonada por aquele personagem, eu não consigo fazer direito e isso me causa um mal-estar. Então, eu estou com grandes perspectivas para 2026 e trabalhar com essas duas personagens.
[Susanna] Confesso que eu vou tratar, com o maior carinho e amor, as duas, e com muito respeito, porque são duas figuras que lutam em frentes legítimas, abertas, mas em campos de batalha completamente diferentes. Mas são as mulheres, né? Tentando transformar o mundo, em busca de um espaço, em busca de justiça sobre as suas próprias histórias. Isso me fascina. Eu me considero uma pessoa muito privilegiada por poder estar nesse lugar, por estar olhando e por essas pessoas confiarem em mim para contar as histórias delas, sabe?
[Susanna] Eu acho que isso é uma relíquia. Eu acho que essa é a construção da minha carreira no audiovisual, eu só consigo às vezes ver que deu certo de alguma forma quando vejo essas pessoas confiando no meu trabalho. Eu acho que essa é a maior retribuição que você pode ter: a confiança de alguém, para que você possa contar essa história e essa pessoa se sentir confortável nesse lugar, sabe? De não ser uma ameaça. Eu não quero ser uma ameaça para ninguém.
[Susanna] Quero seguir provocando as pessoas no bom sentido, sabe? Do ponto de vista criativo, emocional. E me provocando também, porque estou aprendendo o tempo todo, Márcio. É isso: o “Nada Sobre Meu Pai” foi ontem. O que aprendi com esse filme, e vou aprender com essas duas mulheres me aprofundando mais nessas histórias, é que tem uma coisa que aprendi no meu primeiro longa documental, porque o Zé Bonitinho foi um média.
[Susanna] Meu primeiro filme longa foi sobre mulheres com HIV. Aí, tinha uma mulher, a Silvinha, que tinha tido um único namorado na vida. Ela tinha dois filhos com esse cara, o único homem com quem ela se relacionou. E ela descobre que esse cara está com HIV, e esse cara está já num estado muito avançado da doença. E a gente ouvindo a história, a gente fica muito comovido e em determinado momento, eu, muito ingenuamente, perguntei se ela tinha alguma mágoa, algum ressentimento desse cara.
[Susanna] E ela falou assim: esse cara foi um marido incrível, ele foi o melhor pai que meus filhos poderiam ter. Não vai ser por isso que eu não vou cuidar dele; vou cuidar dele com todo o amor que eu tiver nesse mundo. Esse aprendizado eu carrego para o resto da minha vida: de não conseguir olhar as pessoas apenas por um aspecto, porque a gente está falhando o tempo todo, a gente está o tempo inteiro…
[Susanna] E essa capacidade que ela teve de olhar para esse cara, de não vilanizar ele, de não culpar ele, porque ela estava com HIV também por causa dele. É tão bonito de você ver em um mundo onde tudo é polarizado, as pessoas são extremamente esquematizadas e julgadas. Eu aprendi um amor sublime, e o documentário me proporcionou isso. Conhecer essas pessoas, e esse lugar de privilégio que eu vivo que é de aprender com essas histórias, de manter a escuta aberta e o coração aberto, para não deixar passar uma frase dessa à toa, é o grande barato de continuar fazendo o que faço.
[Márcio] Quando a gente pensa nos caminhos do cinema autobiográfico vem percorrendo, a gente percebe que não se trata apenas de um conjunto de obras, mas de uma transformação mesmo na maneira como a gente entende a relação entre vida e criação. E nesse movimento que alguns autores que a gente citou ao longo do nosso podcast, como Noël Carroll, Stephen Heath, Edward Buscombe e outros tantos.
[Márcio] Vão nos oferecer chaves fundamentais para refletir sobre essa tendência, mostrando pra gente como o documentário contemporâneo vai viver entre essa afirmação e esse desejo de invenção, entre lidar com o arquivo e com o acontecimento, o gesto no presente entre a experiência vivida e a sua recomposição estética também.
[Márcio] E pensar nessas relações pelo prisma da autoria permite a gente refletir como cada cineasta inventa sua própria maneira de equilibrar os desejos e os limites num processo de criação. E no Brasil, esse gesto vai encontrar uma potência bastante singular, porque nossas histórias sempre foram atravessadas por apagamentos, por desigualdades e disputas narrativas. E nesse sentido, filmar termina sendo sustentar um fio de sentido no meio da incerteza.
[Márcio] Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do Fricções. Mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos nos pods e conhecer outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site: friccoes.com sem o “ç” e sem o “~”. Nosso facebook: facebook.com/friccoes. Nosso Instagram: @fric.coes. Ou manda um e-mail para a gente, no projetofriccoes@gmail.com.
[Márcio] No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade. Na edição, Priscila Nascimento. Na produção, Janaina Guedes. Na coordenação geral do projeto, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com o incentivo da Lei Paulo Gustavo, através do edital Geraldo Pinho, da Prefeitura do Recife. Até mais!
