Por Paula Louise Fernandes Silva
Arquiteta e Urbanista (UFAL) e Mestre em Turismo e Patrimônio (UFOP)
Introdução — O gesto de filmar como escrita de si
Nas últimas décadas, o audiovisual brasileiro experimentou um alargamento significativo das formas de escrita de si, aproximando procedimentos documentais, gestos autobiográficos e fabulações íntimas. Trata-se de um movimento que acompanha transformações tecnológicas e culturais, em que câmeras mais leves, arquivos pessoais digitalizados e plataformas de circulação fomentaram novas maneiras de narrar a experiência. A memória, enquanto campo de disputa e elaboração subjetiva, tornou-se elemento central dessas práticas, articulando-se a processos de autorrepresentação e a um cinema em primeira pessoa que se firma como ética e estética do olhar.
Nesse cenário, obras que exploram a voz off, a paisagem, o arquivo e o deslocamento como operadores de subjetividade ganharam relevância. Filmes ensaísticos, autoetnográficos e intimistas se aproximam de tradições mais amplas da história do cinema na América Latina, nas quais memória e território constituem o gesto fílmico. Desde o Cinema Novo e o Nuevo Cine Latino-americano nos anos de 1960 e 1970, até as produções indígenas contemporâneas, observa-se uma ênfase na relação entre a experiência vivida, paisagem e história.
Trata-se de um cinema que compreende o lugar, a cidade, o sertão, a casa, a estrada, não como cenário neutro, mas como personagem ativo, despertando desigualdades, afetos e memórias que carregam marcas das colonizações, violências de Estado, processos de urbanização, industrialização e abandono. É nessa perspectiva que se insere o curta Menina, em que narrar a si é também narrar um espaço e um tempo compartilhado, através de viagem de trem que reacende lembranças de quando a narradora, que também é a diretora e editora do filme, reencontra a própria infância através de uma paisagem em movimento, propondo uma carta-sonho à criança de 1999.
O curta nasceu no contexto da disciplina Suportes Técnicos e Estéticos do Audiovisual, do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Alagoas (UFAL). O exercício proposto era experimentar formas de observar, registrar e narrar o campo. O trajeto partiu da estação ferroviária do Centro de Maceió até a última parada, em Lourenço de Albuquerque, na cidade de Rio Largo, região metropolitana e rural da capital Maceió. A filmagem no trem foi inicialmente um registro intuitivo, motivado pelo impacto das discussões em sala sobre gesto, presença e forma narrativa. A posterior escrita da carta-sonho, em diálogo com esse material, transformou o registro em operação reflexiva, convertendo a experiência vivida em um processo de autoescuta e elaboração de memória. Assim, o filme não apenas se insere no campo das escritas de si, mas nasce de um ambiente pedagógico que incentiva a experimentação como método, aproximando prática e reflexão antropológica.
Articulando memória, deslocamento ferroviário e um gesto de retorno a sensível ao passado, o filme assume o caráter reflexivo que Etienne Samain (2012) denomina “imagens que pensam”. A presença da carta como estrutura da narrativa aproxima o curta de tradições da escrita epistolar que atravessam tanto a literatura quanto o cinema. Nesse sentido, o gesto de filmar se configura como prática relacional, e não como técnica de registro (PINK, 2009; ROUCH, 2003).
Ao mobilizar a voz off como dispositivo de temporalidades cruzadas, a obra produz uma relação tensa entre presença e ausência, conforme apontado por Lejeune (1989) e Bruss (1976) na definição das escritas de si. No cinema, tal gesto aproxima-se de experimentações que transformam a primeira pessoa em método de investigação do mundo, como propõe Nichols (2005; 2016) ao discutir o documentário performático e reflexivo.
A escrita de si como dispositivo fílmico e gesto epistolar
A escrita de si, enquanto campo ampliado, envolve estratégias de autorrepresentação em que a experiência pessoal se torna matéria estética e epistemológica. No audiovisual, esse gesto frequentemente se articula à voz off, ao arquivo pessoal, ao deslocamento e à construção de um outro que é, ao mesmo tempo, destinatário e espelho. Diversos estudos — de Lejeune à crítica contemporânea de Leonor Arfuch (2010) — apontam que o “eu” em primeira pessoa é sempre relacional, sendo constituído no movimento de endereçamento.
Em Menina, a criança à qual a narradora se dirige funciona como figura temporal que retorna não como recordação estática, mas como presença latente, provocada pelas imagens do interior do vagão, com bancos vazios, luzes que atravessam as janelas, paisagens rurais que variam entre a mata fechada, canaviais, beira de rio e lagoa. O filme configura um tipo de escrita epistolar audiovisual e a carta não se apresenta na forma escrita, mas como ritmo da voz, como hesitação, pausa e respiração. Essa “voz que sonha” coincide com a noção de Samain (1998) de que textos e imagens não funcionam como “bolas de sinuca”, isto é, não se chocam para produzir sentidos diretos, mas deslizam, ressoam e se entrelaçam para produzir sentidos que não são imediatos, mas emergem da convivência entre camadas.
Esse atravessamento entre campos sensoriais dialoga com o que Pink (2009) descreve como uma etnografia sensorial, em que a constituição do conhecimento envolve o engajamento corporal e afetivo com as imagens. Em Menina, o som ambiente, o silêncio, o ruído e as pequenas pausas respiradas tornam-se operadores de presença que evidenciam a materialidade do processo de filmar — aquilo que Martins (2020) identifica como gesto político-poético.
Entre o olhar e a escuta — Autoetnografia e sensibilidade
O filme aproxima-se da autoetnográfica conforme definida por Catherine Russell (1999): prática que combina modos autobiográficos, gestos documentais e reflexividade crítica. Nesse enquadramento, a autoetnografia não é entendida como explicação do eu, mas como forma de situar-se no mundo a partir de fragmentos, deslocamentos e relações.
Ao analisar o filme, chama-se atenção para a passagem do trem — seus ruídos, suas janelas atravessadas de luz, os passageiros silenciosos — organiza o campo sensível da narrativa, funcionando como operador de rememoração. A paisagem percebida pelo movimento do trem torna-se superfície para um olhar que hesita, reconhece e se desloca, constituindo o espaço cinematográfico como território de memória.
A montagem privilegia a continuidade do gesto perceptivo, sem buscar linearidade ou síntese. O filme sustenta o inacabado, permitindo que sombras, interrupções e desfoques se mantenham como elementos estruturantes. Nesse sentido, aproxima-se das reflexões de Hikiji (1998) sobre vulnerabilidade da imagem, sugerindo que a potência do audiovisual também reside nas brechas e silêncios que convoca.
Imagens estáticas e o gesto fotográfico como movimento
As fotografias inseridas em Menina não são meras ilustrações, mas parte integral da estrutura poética. Produzidas em disparo contínuo, elas preservam micro variações de luz e textura que instauram uma temporalidade própria — um “movimento suspenso” (ver figura 01). Seguindo o ritmo da voz off, funcionam como pontos de condensação da memória.
Esse procedimento aproxima a obra do território híbrido em que cinema e fotografia se tornam superfícies porosas. A sequência de imagens estáticas convoca uma experiência simultaneamente contemplativa e dinâmica, situando o espectador no “entre instante”: entre o congelamento e a duração, entre a lembrança e sua reverberação. Cada fotografia funciona como pausa que não interrompe o fluxo, mas o desloca, reordenando o modo como memória e paisagem se articulam (ver figura 02).
Do ponto de vista antropológico, esse uso da imagem aciona um modo de conhecimento que não depende da linearidade narrativa, mas da justaposição sensível de fragmentos. Assim como uma carta se compõe de frases que se acumulam, as fotografias estruturam um gesto de retorno — um “olhar de novo” que reinscreve a infância como campo em movimento (ver figura 03).
A menina e o trem: personagens do tempo e operadores de memória
Dois personagens estruturam a narrativa: a menina e o trem. Ambos funcionam não apenas como elementos dramáticos, mas como operadores epistemológicos. A menina aparece como figura espectral, nunca representada diretamente, mas convocada pela voz que a interpela. Essa voz — a da própria realizadora já adulta, gravada em voz off calma, pausada, com respirações perceptíveis — situa-se simultaneamente como narradora e personagem. Trata-se de um “outro-eu”, conceito próximo às formulações de Lejeune (1989) e Bruss (1976) sobre o duplo autobiográfico. Essa figura temporal reorganiza o filme como um exercício de autoescuta e de retorno sensível, aproximando-o da autoetnografia como prática relacional (RUSSELL, 1999).
Já o trem atua como personagem e dispositivo. É ele que mobiliza corpo, som, luz e movimento. Como argumenta Pink (2009), toda experiência sensorial é situada; aqui, é o trem que a situa. Perturba, desloca, ilumina, apaga, atravessa. Aproxima-se, assim, da tradição rouchiana, em que filmar em movimento significa aceitar o acaso, a instabilidade e a coautoria do mundo.
Menina e trem constituem, portanto, um sistema de dupla convocação: um chama o passado; o outro atualiza o presente. O encontro entre os dois produz o campo de reverberação no qual memória, paisagem e subjetividade se entrelaçam.
Diálogos com o cinema brasileiro contemporâneo
A construção poética de Menina, situa-se no horizonte do cinema brasileiro que explora a subjetividade a partir da paisagem, do arquivo afetivo e da voz off. Ao analisar o filme Viajo porque preciso, volto porque te amo (Aïnouz; Gomes, 2009), o deslocamento físico e emocional conduz a narrativa. A estrada observada pela janela do carro torna-se extensão do estado interior do narrador. O filme organiza-se como relato íntimo dirigido a uma figura ausente — operação que converge com o endereçamento epistolar de Menina, embora o longa de Aïnouz e Gomes tenha sido orientado por uma ruptura amorosa, enquanto o curta de Fernandes orienta-se por um retorno temporal.
Em ambos, a paisagem funciona como espelho da subjetividade: no filme de Aïnouz e Gomes, a aridez territorial acompanha a diluição afetiva; em Menina, a luz intermitente do trem marca o ritmo rememorativo, compondo um espaço sensível para a reaproximação com a infância. Estabeleceu-se assim uma relação entre deslocamento e subjetividade, onde o mundo externo não é mero cenário, mas interlocutor do eu.
Já em Retratos Fantasmas (2023), a memória é construída por meio de arquivos audiovisuais que cartografam a cidade do Recife e suas salas de cinema como lugares de elaboração do passado. A cidade aparece como corpo sensível e como mecanismo de lembrança; o retorno às ruínas, aos prédios demolidos, aos espaços transformados, ativa uma memória que é tanto individual quanto coletiva.
Em Menina, embora a escala seja mais íntima — um percurso ferroviário entre cidades —, a memória opera de modo semelhante: o trem, os passageiros ausentes, o gesto de olhar pela janela, todos compõem um pequeno arquivo afetivo que convoca temporalidades sobrepostas. Assim como em Mendonça Filho, a imagem não busca representar o passado, mas atualizá-lo no presente, reinscrevendo-o como fantasma vivo. Ambos os filmes trabalham com ressonâncias entre ausência e presença, entre aquilo que permanece e o que só pode ser retomado como espectro. A carta, o trem, as janelas, a voz off — todos funcionam como dispositivos de evocação, articulando subjetividade e materialidade.
Ao articular carta, memória e deslocamento, o filme Menina insere-se no campo das escritas de si que investigam a potência reflexiva do cinema. A obra dialoga com produções brasileiras que exploram subjetividade, paisagem e arquivo como operadores poéticos — caso de Viajo porque preciso, volto porque te amo e Retratos Fantasmas — e aproxima-se das formulações teóricas sobre autoetnografia, sensorialidade e escrita imagética. No curta, o trem não conduz apenas a personagem, mas conduz o próprio ato de lembrar; a menina não é um tema, mas um dispositivo temporal; e a imagem, ao invés de representar a memória, a atualiza. A potência reflexiva do filme emerge justamente dessa forma híbrida, em que memória pessoal, paisagem ordinária e experimentação sensorial se entrelaçam para produzir uma escrita imagética que pensa e se pensa.
Considerações finais
A forma epistolar do filme opera como dispositivo temporal. Ao dirigir-se à “menina”, a voz off cria uma dupla cena: uma de rememoração e outra de reinvenção. A carta, como observa Lejeune (1989), implica sempre um destinatário que pode ser real, simbólico ou imaginado; no filme, esse destinatário é uma figura temporal que condensa a própria memória.
Esse movimento aproxima a obra das estratégias de autoficção, em que a fronteira entre realidade e fabulação se torna porosa. Entretanto, diferentemente da autoficção literária clássica, aqui o jogo se dá pela justaposição entre sonho, documento e deslocamento.
Como experimento audiovisual, o filme demonstra que a imagem pode operar como gesto de presença e como modo de pensar o vivido. Assim, afirma-se como prática ético-estética que reinscreve o passado para reinscrever o próprio olhar. A carta-sonho, que atravessa toda a obra, sintetiza esse movimento: um cinema que não apenas registra, mas também devolve ao mundo a experiência que o constitui.
Referencias
ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
AÏNOUZ, Karim; GOMES, Marcelo. Viajo porque preciso, volto porque te amo. Brasil, 2009.
BRUSS, Elizabeth. Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.
HIKIJI, Rose Satiko G. Dores não catalogadas: fotografia, violência e colonialidades a partir do arquivo. 1998.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico. Belo Horizonte: UFMG, 1989.
MARTINS, Sílvia Aguiar Carneiro. Imagem e gesto: política e poética no audiovisual contemporâneo. 2020.
MENDONÇA FILHO, Kleber. Retratos Fantasmas. Brasil, 2023.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.
NICHOLS, Bill. Speaking Truths with Film: Evidence, Ethics, Politics in Documentary. Oakland: University of California Press, 2016.
PINK, Sarah. Doing Sensory Ethnography. London: SAGE, 2009.
ROUCH, Jean. Ciné-Ethnography. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
RUSSELL, Catherine. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Durham: Duke University Press, 1999.
SAMAIN, Etienne. “As imagens não são bolas de sinuca.” In: O fotográfico. São Paulo: Hucitec, 1998.
SAMAIN, Etienne (org.). A fotografia como documento: antropologia, estética e história. São Paulo: Senac, 2012.
