Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com a roteirista, produtora e atriz Bia Pankararu e o diretor e roteirista Pedro Sodré sobre território, memória e processos colaborativos de criação a partir do filme ‘Rama Pankararu’.
A conversa investiga como documentário e ficção podem se atravessar na construção de narrativas compartilhadas, discutindo os modos pelos quais a câmera deixa de funcionar apenas como instrumento de registro para se tornar um espaço de encontro, escuta e negociação entre diferentes experiências.
Entre conflitos territoriais, processos coletivos e experiências indígenas, a conversa percorre reflexões sobre memória, autoficção e os desafios éticos envolvidos na construção de obras que transitam entre acontecimentos vividos e elaboração artística.
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Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Funcultura – Governo do Estado de Pernambuco
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Referências
AMATE, Elisson Tiago Barros. Autoficção na narrativa cinematográfica: meio século entre Truffaut e Xavier Dolan.
FRANÇA, Andréa. A reencenação no cinema documentário.
LEROUX, Liliane. A autoficção como gênero de formação: a “criação de si” nas experiências de produção audiovisual das periferias.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte.
STELZER, Andréa. Autoficção e intermidialidade na cena contemporânea
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Transcrição
00:00:03:12 – 00:00:29:01
[Márcio]
Alô, pessoal! Meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além desse podcast, a revista digital conta com um conjunto de ensaios e de vídeo-ensaios que vão abordar as escritas de si em diferentes formatos.
00:00:29:01 – 00:01:03:22
[Márcio]
A carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia. Então, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e das suas variadas modalidades. E o tema desse podcast é A câmera como dispositivo de acontecimento: territórios em conflito e autoficções compartilhadas em Rama Pankararu.
00:01:03:24 – 00:01:43:09
[Márcio]
Ao longo da história do documentário, muitos realizadores partiram em busca de personagens, territórios ou acontecimentos. Mas não é raro a gente ver que aquilo que eles encontraram foi algo que é bem mais complexo: uma relação, um encontro que é capaz de transformar o modo como a gente entende as fronteiras entre observação, crítica e experiência. Então, talvez seja por isso que o documentário contemporâneo tenha se afastado, em certa medida, da ideia de que a câmera seria apenas uma ferramenta de registro do mundo.
00:01:43:11 – 00:02:16:23
[Márcio]
Ou seja, cada vez mais o cinema vem sendo entendido como um espaço de negociação entre pontos de vista. E essa reflexão vai aparecer de forma bem interessante em um artigo que foi escrito pela pesquisadora Andrea França. Esse artigo se chama A reencenação no cinema documentário. Nesse artigo, Andrea França vai analisar alguns filmes, como Wilsinho Galileia, de João Batista de Andrade, e Serras da Desordem, de Andrea Tonacci.
00:02:17:00 – 00:02:56:10
[Márcio]
Para pensar a memória não como algo pronto, armazenado no passado, à espera de ser recuperado, mas como um campo vivo mesmo, contraditório e em permanente reconstrução. Então, para Andrea, que é autora desse artigo, há alguns procedimentos, como a reencenação, a repetição de gestos e a participação dos próprios sujeitos na elaboração das suas histórias. Eles não vão servir para reproduzir fielmente uma circunstância, um evento que aconteceu, mas para criar novas formas de relação entre o passado e o presente.
00:02:56:12 – 00:03:25:05
[Márcio]
Então, a memória, nesse sentido, não é exatamente uma evidência, mas ela é uma experiência. Essa perspectiva vai ajudar a gente a olhar para uma tradição que é bem importante no documentário moderno e, especialmente, para uma tradição que foi inaugurada por cineastas como Jean Rouch. Nos filmes do Jean Rouch, a verdade não vai aparecer exatamente como algo que existe antes da filmagem.
00:03:25:09 – 00:03:53:22
[Márcio]
Ela vai existir durante o processo de realização. Ou seja, ela vai surgir do encontro entre as pessoas, da improvisação, das negociações que vão acontecer diante da câmera e também das possibilidades que são abertas pelo próprio ato de filmar. Então, não por acaso, alguns desses filmes vão desafiar certas categorias que são aparentemente vistas como estáveis, como documentário e ficção.
00:03:53:24 – 00:04:30:01
[Márcio]
Ou seja, o que significa realmente você representar alguém? Ou o que acontece quando uma pessoa passa a participar ativamente da construção da sua própria imagem? Então, essas perguntas vão atravessar boa parte das experiências audiovisuais contemporâneas, especialmente aquelas interessadas em deslocar relações tradicionais de poder presentes na representação. Ou seja, durante muito tempo, populações indígenas, comunidades periféricas e grupos historicamente marginalizados…
00:04:30:03 – 00:04:57:06
[Márcio]
…foram enquadrados por narrativas que eram produzidas por sujeitos que habitavam fora desses grupos. E hoje, cada vez mais, a gente vê surgir algumas experiências que vão apostar em formas compartilhadas de criação, em que a imagem vai se tornar também um espaço de escuta, de diálogo e de elaboração coletiva. Então, talvez o desafio não seja mais descobrir como representar o outro.
00:04:57:08 – 00:05:26:05
[Márcio]
Mas talvez a questão seja justamente compreender como a gente constrói um filme a partir da relação com o outro. Como transformar esse encontro em uma espécie de método? Ou seja, como a gente pode permitir que a criação aconteça não apesar das diferenças entre o realizador e o personagem que está sendo representado, mas justamente por causa dessas diferenças, através dessas diferenças?
00:05:26:07 – 00:06:01:06
[Márcio]
E é justamente nesse horizonte que a gente vai abordar aqui Rama Pankararu, que é um filme dirigido por Pedro Sodré e que conta com roteiro do próprio Pedro, junto com Bia Pankararu e Yuri Westermann, e é protagonizado por Bia Pankararu e Tássia Leite. Esse filme acompanha uma jovem indígena que vai retornar ao seu território de origem para enfrentar conflitos familiares, afetivos e políticos, que são atravessados pelas disputas em torno da identidade e do pertencimento.
00:06:01:08 – 00:06:24:17
[Márcio]
E esse filme me chamou a atenção de cara porque ele aborda as escritas de si por conta da participação da Bia nesse processo colaborativo. Quando eu percebo que esse filme se trata de uma obra em que ela divide o roteiro, ela também trabalha na produção, ela também atua e tem uma personagem que também leva o próprio nome, Bia Pankararu.
00:06:24:19 – 00:06:53:05
[Márcio]
Existe aí uma autoficção que é completamente entranhada entre elementos documentais e ficcionais e ajuda a construir um certo espaço de escuta e de autoria compartilhada também. Então, foi pensando nessas questões que eu perguntei a Pedro sobre a sua formação, a sua aproximação com o cinema de Jean Rouch e o caminho que foi levando esse encontro com a Bia para a criação de Rama Pankararu.
00:06:53:07 – 00:07:18:03
[Pedro]
Bom, me formei em Cinema na UFSC e, na minha monografia, no projeto de final de curso, foi justamente em cima do ator-personagem e do trabalho de Jean Rouch, no cinema do Jean Rouch. Eu fiz um primeiro longa-metragem que se chama Rio Mumbai, em que eu fui pra Índia e, num primeiro momento, filmei. Lá fui só eu e o diretor de fotografia.
00:07:18:03 – 00:07:45:04
[Pedro]
E eu atuei nesse filme e, inicialmente, tinha uma ideia de ser um pouco nessa onda do cinema-verdade. Então, a gente já tinha uma ideia de um argumento no primeiro momento, mas não tinha um roteiro. A gente filmou lá uma etapa pra depois desenvolver o roteiro aqui no Rio. E, quando a gente desenvolveu, a gente fez parcerias e acabou evoluindo para uma coisa mais ficção, ficção mesmo.
00:07:45:06 – 00:08:30:01
[Pedro]
Teve essa etapa da Índia, que tem uma linguagem mais documental, assim, mas acabou o filme se tornando, caindo muito mais pra ficção, e foi superlegal. Teve uma mudança que foi natural do projeto, mas eu continuei com essa vontade de fazer algo mais próximo do que eu tinha escrito na monografia. E aí, numa pesquisa que eu estava fazendo com um possível documentário em Pankararu, eu fui apresentado à Bia como sendo uma pessoa que poderia me ajudar na produção. E, na verdade, ao conhecer a Bia, eu entendi que me interessaria mais fazer um projeto com ela como protagonista, pra gente mostrar o Pankararu através dela, através do olhar dela e de uma história de ficção que…
00:08:30:01 – 00:08:53:11
[Pedro]
…a gente criasse junto, baseada em algum tema que partisse dela, mas que a gente trabalhasse junto. E foi mais ou menos assim que tudo começou. E aí eu me apresentei à Bia, joguei essa ideia pra cima dela e, aos poucos, a gente foi pensando junto, criando junto. E aí eu passei um tempo com ela lá, escrevendo o roteiro, e depois a equipe chegou pra gente filmar. Mais ou menos assim.
00:08:59:09 – 00:09:23:13
[Márcio]
Existe um caminho em que uma obra deixa de seguir o caminho que havia imaginado para si? Talvez essa seja uma experiência muito comum a muitos processos criativos. A gente começa uma pesquisa acreditando que está perseguindo certo tema, uma certa personagem, certa pergunta também, mas, às vezes, em algum momento, o mundo se faz presente. No cinema documental…
00:09:23:13 – 00:09:54:14
[Márcio]
…essa tensão costuma ser ainda mais evidente. Ou seja, eventos que não estavam previstos no roteiro, mas que passam a exigir uma resposta de quem está produzindo. E há uma resposta ética, estética e política que vai fazer parte, que vai compor aquele filme também. Então, trazendo novamente um artigo que a gente citou antes, que é o artigo escrito pela pesquisadora Andrea França, tem uma reflexão que a gente pode pensar nesse tipo de situação, né?
00:09:54:15 – 00:10:25:17
[Márcio]
Como é que a gente responde àquilo que é da ordem do imprevisto, do imprevisível, né? Então, quando ela analisa alguns filmes, como Wilsinho Galileia e Serras da Desordem, Andrea argumenta que a memória constitui um campo que é complexo, contraditório, atravessado por disputas de sentido também. Então, mais do que reproduzir o passado, a reencenação no cinema documentário permite estabelecer novas relações entre aquilo que aconteceu e aquilo que continua acontecendo.
00:10:25:19 – 00:10:56:06
[Márcio]
E essa ideia é bem interessante pra gente trazer aqui, porque ela desloca a nossa compreensão sobre o próprio ato de narrar. Ou seja, o que significa contar uma história quando essa história ainda está acontecendo? Como a gente elabora uma narrativa sobre um território quando esse território continua sendo atravessado por conflitos, ameaças, transformações? Então, talvez seja justamente nesse ponto em que documentário e história podem se aproximar.
00:10:56:08 – 00:11:23:19
[Márcio]
Nesse artigo, Andrea lembra que a memória não se constrói apenas a partir de arquivos ou de testemunhos, mas surge também das lacunas, deslocamentos, rupturas, dos acontecimentos que vão interromper essa sensação de continuidade. Ou seja, a história não vai avançar em linha reta, mas vai se reorganizar a partir de eventos que vão reconfigurar aquilo que parecia compreendido.
00:11:23:21 – 00:11:56:17
[Márcio]
Então, essa percepção também dialoga com uma questão que é bem recorrente nas discussões sobre a autoria. A gente costuma imaginar o autor como alguém que vai controlar integralmente a sua obra. Mas, quando essa criação se torna uma negociação constante entre desejos individuais, experiências coletivas e acontecimentos históricos, o que é que vai acontecer? Então, talvez alguns dos filmes que são mais potentes nesse contexto do cinema contemporâneo aceitem muito essa condição de incerteza.
00:11:56:17 – 00:12:32:24
[Márcio]
Ou seja, são obras que não procuram impor uma interpretação definitiva sobre certos acontecimentos, mas que vão se permitir ser transformadas por esses acontecimentos. E talvez isso seja ainda mais significativo quando a gente fala de territórios que são marcados por memórias coletivas, disputas políticas e experiências compartilhadas. Porque, nesse tipo de cenário, contar uma história nunca vai significar falar apenas sobre indivíduos, sobre subjetividade ou sobre individualidade, mas falar de comunidades inteiras.
00:12:33:01 – 00:12:47:21
[Márcio]
Então, foi pensando sobre essas relações entre criação e acontecimento que eu perguntei à Bia sobre a trajetória dela no audiovisual e sobre o momento em que o filme precisou também se reinventar diante dos acontecimentos que foram atravessando o território Pankararu.
00:12:47:23 – 00:13:19:02
[Bia]
Eu tenho uma trajetória muito mais de produção aqui do território. Então, quando o Pedro chegou com essa proposta, foi até um tempo para me convencer a topar mesmo essa história, porque a ideia era que seria outra figura aqui de Pankararu, um senhor. A ideia era que eu faria a produção com o Pedro aqui no território. E aí eu já tinha contato com audiovisual, mas nesse campo, atrás das câmeras.
00:13:19:07 – 00:13:45:09
[Bia]
Então, recebendo a equipe aqui no território, trabalhando com equipes aqui na região, fazendo muito mais um trabalho de desenvolvimento, de produção local, sabe? Mão na massa mesmo, assim, com a equipe, também proponente, pensando muito. Enfim, nessa época, quando o Pedro chegou, a gente estava fazendo o curta com o Canal Futura do meu filho, que é o curta Otto. Foi mais ou menos nessa época.
00:13:45:09 – 00:14:07:21
[Bia]
Então, ali foi a minha primeira experiência assinando um roteiro. Foi nessa, então, com o Canal Futura, foi mais ou menos na mesma época. E aí o Pedro me convence a ser Bia nessa história. E aí a gente começa a decidir o que a gente vai falar, porque tinha muita coisa. E uma coisa que eu gosto de perguntar, depois que as pessoas assistem Rama Pankararu, é:
00:14:07:22 – 00:14:31:00
[Bia]
O filme fala sobre o quê, especificamente, né? Muitas vezes não dá para dizer que fala só da questão indígena. Fala sobre a questão do território? Fala só da questão do romance, sabe? Não fala só de uma coisa, fala de muita coisa. E aí foi onde a gente… Primeiro, a gente tinha toda uma ideia, né, Pedro? A gente tinha todo um roteirinho ali do que queria falar inicialmente.
00:14:31:05 – 00:14:48:19
[Bia]
A história tem um destaque muito maior na relação das duas, na troca das duas. Mas aí, quando veio a eleição de 2018, que o território teve os incêndios, que aconteceram mesmo, a gente pegou tudo o que tinha e meio que jogou para o outro lado e disse: “Não, a gente tem que partir, assim, de uma coisa muito maior.”
00:14:48:24 – 00:15:14:17
[Bia]
Eu lembro desse sentimento que a gente tinha: estamos prestes a gravar uma coisa aqui, para criar uma história aqui, e acontece um negócio desse tamanho. Então ficou maior que a gente, né? Até, assim, a situação, aquele momento da história que estava acontecendo, né? Então a gente trouxe tudo o que a gente queria falar de antes, adaptado à realidade, adaptado aos fatos que aconteceram, né?
00:15:14:17 – 00:15:42:24
[Bia]
E aí o Pedro veio antes para cá um tempo, a gente se alinhou entre nós dois minimamente, né? O que a gente queria fazer. E aí a equipe veio depois, e a gente rodou de trás para o final, para o começo. E teve a parte do Rio também. Ele fez um set lá no Rio também, para ir montando, e depois de dois anos de edição, montando a história.
00:15:43:01 – 00:16:13:05
[Márcio]
Durante muito tempo, diferentes grupos sociais foram observados, descritos, representados por olhares externos. Ou seja, suas histórias eram contadas por pesquisadores, jornalistas, cineastas ou até mesmo instituições que falavam sobre eles. Mas o que muda nesse cenário quando essas mesmas pessoas deixam de ser apenas personagens para se tornarem agentes da construção de suas próprias imagens? Essa é a questão.
00:16:13:05 – 00:16:38:09
[Márcio]
Ela está no centro de um artigo que foi escrito pela pesquisadora Liliane Leroux, chamado A autoficção como gênero de formação: “a criação de si” nas experiências de produção audiovisual das periferias. Nesse artigo, Liliane vai analisar experiências de produção audiovisual no contexto de comunidades periféricas e vai argumentar que o acesso aos meios de criação
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[Márcio]
não vai produzir apenas filmes, obras fechadas, mas vai produzir também novas formas de relação desses sujeitos com eles mesmos. Ou seja, mais do que representar uma realidade que já existe, a narrativa audiovisual pode funcionar como um instrumento de autoformação e vai permitir que sujeitos historicamente silenciados possam construir versões próprias sobre as suas trajetórias e os seus modos de existir.
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[Márcio]
Então, ela propõe uma ideia que é bem interessante: a de que narrar a própria experiência não significa simplesmente recuperar uma verdade que está escondida no passado. Ela se inspira no conceito de autoficção, que foi formulado pelo escritor Serge Doubrovsky, para sugerir que contar a si mesmo é também reinventar a si mesmo. Não porque tudo se transforme em invenção e ficção, mas porque toda memória é atravessada pelo olhar de quem vai reconstruir essa memória no presente.
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[Márcio]
O relato não reproduz a vida tal como ela foi, mas produz sentidos para aquilo que foi vivido. Então, talvez por isso Liliane fale em criação de si, não no sentido de fabricar uma identidade fictícia ou de abandonar a realidade, mas de compreender que a construção de uma narrativa sobre a própria vida é também uma forma de intervir nessa vida.
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[Márcio]
Quando a gente organiza lembranças, seleciona acontecimentos, compartilha experiências, a gente deixa de ocupar apenas o lugar de quem é observado e passa a participar ativamente da produção de significados sobre a nossa existência. E essa reflexão parece bem relevante quando a gente pensa no cinema contemporâneo e nessas zonas de contato entre documentário, ficção, performance e fantasia. Porque o que acontece quando a gente interpreta a si mesmo diante de uma câmera?
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[Márcio]
Em que medida a pessoa que eu sou continua sendo também um personagem? Em que medida eu também continuo sendo o autor? Então, essas são perguntas que vão atravessar muitas das experiências audiovisuais que são produzidas hoje, especialmente aquelas que são construídas a partir de processos colaborativos. Ou seja, são obras em que o filme vai nascer de um encontro entre diferentes perspectivas, memórias, formas de compreender uma mesma realidade.
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[Márcio]
Então, talvez, nesses casos, a questão principal não seja decidir onde termina a realidade e começa a ficção. Talvez o mais interessante seja observar como realidade e ficção vão se misturar na tentativa de produzir uma versão possível do mundo. Ou seja, uma versão que não pretende ser definitiva, mas que vai carregar consigo essa potência de afirmar presenças, disputar representações, criar novos sentidos para experiências que, durante muito tempo, foram contadas apenas por outros sujeitos.
00:19:52:05 – 00:20:07:24
[Márcio]
Então, é pensando nessas relações entre autoria e representação, criação de si, que eu perguntei ao Pedro e à Bia quais foram os desafios de construir uma narrativa que vai nascer do encontro entre experiência e elaboração artística.
00:20:08:01 – 00:20:43:04
[Pedro]
O impulso inicial foi realmente depois de Rio Mumbai (2017). Eu queria me aproximar um pouco mais de alguma cultura do Brasil que não fosse uma cultura conhecida por mim, no sentido de uma descoberta. Eu percebi, ao longo desses projetos que eu realizei até aqui, que o que me interessa mais é entender uma realidade, aprender um determinado tema enquanto eu estou fazendo um projeto.
00:20:43:04 – 00:21:25:11
[Pedro]
Então, eu acabo sendo o primeiro espectador do filme, no sentido de que vai ser uma novidade. O filme foi quase que o tempo todo novidade para mim, enquanto a gente ia fazendo. Então eu tinha uma ideia de uma direção em termos cinematográficos e a ideia de trazer a Bia como uma personagem, não só no roteiro e na produção, mas também ela atuando, para a gente poder ter o recurso da ficção nessa ideia de chegar, de falar da realidade pela ficção, que muitas vezes é uma forma de você, às vezes, chegar até mais perto de determinadas realidades.
00:21:25:13 – 00:21:37:12
[Pedro]
Então, obviamente, a Bia precisava ser coautora do projeto para que a gente pudesse estar falando, quer dizer, contando uma história de verdade.
00:21:37:12 – 00:22:00:24
[Bia]
Foi desafiador, sim. Muitas coisas, muitas coisas, assim. Quase uma relação, um quase casamento nós dois, Pedro, de muitos acordos.
[Pedro]
Exatamente.
[Bia]
Onde vai? O que você quer? E até onde vai o que eu quero? O que eu posso? O que eu consigo? Porque, quando você imagina no campo da atuação, quando você é um personagem, você ali não é mais a Bia.
00:22:01:01 – 00:22:24:06
[Bia]
Só que eu estava ali sendo Bia. Eu. Era minha casa, era minha família, era meu filho. A minha mãe, o meu território. Então, assim, o filme vem, acontece e vai para o mundo, mas continua sendo minha casa, ainda é a mesma casa. Então, é a minha casa, é a minha mãe e meu filho. Teve um ponto muito delicado da produção: o medo da exposição na parte das duas, do relacionamento que elas desenvolvem na história.
00:22:24:08 – 00:22:47:13
[Bia]
Porque uma coisa é todo mundo saber que eu sou lésbica na aldeia, todo mundo já sabe. Outra coisa é me ter na tela de beijão, sabe? Ter uma cena ali super caliente com outra mulher e isso se tornar visível para as pessoas. Então teve um momento dessa parte de até que ponto… e também exercitar, também me libertar. E, às vezes, é difícil.
00:22:47:13 – 00:23:08:10
[Bia]
Eu brinco porque eu participo tanto, que já participei da produção, de todos os processos. Então, por exemplo, eu não consigo pensar no roteiro sem pensar em como vai ser filmado. Isso só tem a ideia, porque, quando é aquela coisa separada, o roteirista vai fazer isso e o diretor vai pensar na sua caixinha. E, quando você acompanha todo o processo, está participando
00:23:08:10 – 00:23:37:19
[Bia]
de tudo isso, não tem como pensar no que vai ser feito sem pensar em como vai ser feito e como vai ser levado depois. Como é que isso vai ser transmitido depois. Sei que a gente filmou muita coisa, né? A gente tinha muitas possibilidades, a gente tinha muito material. Quando acabou a fase de filmagem, mesmo, que o Pedro sentou para editar, aí foi um outro parto. Foi decidir o que ficava, decidir como ficava, decidir o que a gente queria dizer mesmo, assim.
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[Bia]
Porque, se deixasse, dava para fazer uma minissérie de tanto de coisa, de ponta que dá para ser puxada na história. E aí chega o momento de a gente ter um consenso do que vai ficar e como vai ficar. Então, pontos sensíveis, assim, tanto das questões políticas do território. Então, durante o processo, se vê que está todo mundo de acordo com o que vai sair.
00:24:01:04 – 00:24:23:04
[Bia]
Mesmo assim, ainda teve confusão depois. Outras lideranças do território quiseram encher o saco com o filme. E aí perceber que foi um movimento muito mais homofóbico e machista de quem está fazendo e do que está aparecendo, assim. Como se fosse uma grande… O fato de ter liderança chegar para mim e dizer: “Tinha necessidade de ter duas mulheres se agarrando no filme?”
00:24:23:04 – 00:25:01:01
[Bia]
Tá, não tinha necessidade. Mas qual a necessidade de não ter também? Por que não pode ter, sabe? E aí ver onde é que pega. E a gente perceber que onde está pegando mesmo é ali, na pontinha da homofobia, na pontinha do machismo, na pontinha da misoginia, sabe? Porque quem estava encarando essa história aqui dentro era eu. Sou eu até hoje a cara. Porque, por mais que a comunidade toda estivesse participando e entendendo, aí, por outro lado, também outras lideranças chegaram para mim e disseram assim: “Poxa, Bia, vem matéria aqui da Globo, vem gente de fora do país fazer reportagem aqui, porque é um trabalho feito por você.
00:25:01:02 – 00:25:24:08
[Bia]
A gente vai ser contra? Então você, que é daqui, tem legitimidade para falar daqui. Por que a gente vai ser contra você?” Então, ao mesmo tempo que tiveram pessoas em que pegou na ferida, e a gente sabe bem onde foi que pegou, não foi pela exposição. “Ah, está expondo o povo, está expondo…” Nada do que outra pessoa não tenha feito ou falado sobre o povo Pankararu. Mas como foi feito?
00:25:24:08 – 00:25:46:23
[Bia]
De que maneira? E quais temas? E a repercussão que teve também fora do território, né? Então, a repercussão… Lembra, Pedro, dos Pankararu de São Paulo, por exemplo?
[Pedro]
Sim.
[Bia]
Imagina os Pankararu da favela, que levantaram São Paulo sendo mão de obra lá. Tem um filme em cartaz do seu povo. A galera foi de caravana para o cinema. Então isso é muito simbólico.
00:25:46:23 – 00:26:10:19
[Bia]
Isso é muito significativo, entendeu? A galera saiu da Zona Sul, lá da periferia, foi para o centro, para onde estava em cartaz Rama Pankararu, fazendo caravana, levando as primas, levando as tias, tirando fotos. Então, assim, ao mesmo tempo que gerou muitos arranhões em alguns lugares, ao mesmo tempo foi um abraço muito grande, sabe? De representatividade, de existir. A gente existe, sabe? Também.
00:26:10:19 – 00:26:33:17
[Bia]
E eu lembro de falar com o Pedro que é muito dolorido o assunto, assim, da violência política e tudo mais sobre o território. Mas daí a gente… foi sempre a nossa ideia, no final do filme, acabar o filme com essa beleza, né, Pedro? O final, assim como você construiu na montagem, de trazer a parte da espiritualidade, dessa grandeza que a gente tem, sabe?
00:26:33:19 – 00:26:58:06
[Bia]
Para justificar tudo isso e toda essa resistência. Então, eu sempre soube que ia ser muito desafiador para mim. Na época eu estava com 25 ou 26, e estou com 32 agora. E aí digo sempre: foi até bom os dois anos que ficou editando, assim, para amadurecer a minha cabeça também. Porque, se sai exatamente na época que filmou, também ia ser muito…
00:26:58:08 – 00:27:25:23
[Bia]
Não sei como é que eu ia lidar com essa impessoalidade de olhar para um filme e saber que ali é a Bia de 2019, que fez aquilo ali. Foi um trecho da minha vida. E ela existe, sabe? É real, é minha profissão. Eu sou técnica em enfermagem, eu vacinei o meu povo, entendeu? Eu estava ali. Ela é um fato real, mas, no meio, um monte de mentirinha para a gente contar o que a gente queria contar, entendeu?
00:27:26:00 – 00:27:58:04
[Márcio]
Algumas histórias parecem surgir de uma imagem, outras de uma lembrança, outras ainda de um encontro, de um acontecimento inesperado ou de uma pergunta que permanece sem resposta. E, muitas vezes, a gente acredita estar começando uma narrativa, quando, na verdade, a gente está apenas começando uma busca. No cinema, essa questão se torna ainda mais interessante porque existe uma tradição muito forte que vai associar o roteiro à ideia de planejamento.
00:27:58:06 – 00:28:28:21
[Márcio]
Ou seja, o roteiro seria uma espécie de mapa, ou uma estrutura, ou um desenho prévio de tudo aquilo que vai ser filmado. Então, quando a gente retoma aqui o artigo de Liliane Leroux, A autoficção como gênero de formação, eu queria propor uma reflexão que vai ajudar a gente a deslocar um pouco essa questão. Como eu falei antes, nesse artigo ela vai investigar experiências de realização audiovisual em contextos comunitários periféricos e vai observar que a produção de narrativas,
00:28:28:23 – 00:28:57:19
[Márcio]
ela se trata de um processo de elaboração de sentidos. Ou seja, para ela, a construção de uma narrativa é inseparável da construção de um ponto de vista. E um ponto de vista não é uma reprodução fiel da experiência. Ele é uma forma de interpretar, de reorganizar, de atribuir significado. Ela vai recuperar o conceito de autoficção para pensar justamente essa relação entre realidade e invenção, ponto de vista.
00:28:57:21 – 00:29:29:23
[Márcio]
Inspirada por Serge Doubrovsky, como eu falei, o conceito de autoficção vai sugerir que narrar significa escolher, deslocar, reenquadrar, recriar. Então, o passado vai deixar de ser um depósito estático de acontecimentos para se tornar uma matéria viva, que é constantemente reelaborada pelo exercício de narrar. Então, aí a gente vê como é possível pensar o roteiro a partir de uma lógica que é semelhante a essa.
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[Márcio]
Porque nem toda narrativa vai nascer de uma certeza. Algumas vão nascer justamente da convivência com a dúvida, de uma disposição para escutar aquilo que a gente ainda não sabe, da capacidade de a gente se permitir que alguns acontecimentos alterem caminhos que foram previamente imaginados. Então, nesse sentido, o roteiro vai deixar de ser apenas uma ferramenta de controle.
00:29:54:23 – 00:30:24:02
[Márcio]
Ele vai funcionar como um instrumento, de certa forma, de descoberta. Ou seja, não é um documento fechado, mas é um organismo que está em constante transformação, algo que vai crescer, se deslocar, se reorganizar à medida que vão entrando pessoas, lugares, memórias, situações. E talvez seja essa uma das tensões mais fascinantes da criação audiovisual, né? Como a gente equilibra planejamento e abertura?
00:30:24:04 – 00:30:58:06
[Márcio]
Como é que a gente escreve um filme que permaneça disponível para ser transformado pelo mundo? Então, talvez algumas obras não sejam resultado de um roteiro que vai anteceder a experiência. Talvez elas vão surgir justamente do encontro entre uma intenção inicial e tudo aquilo que vai escapar dessa intenção. E foi pensando nessas relações entre escrita, processo e transformação que eu perguntei ao Pedro e à Bia sobre a construção mesmo do roteiro de Rama Pankararu e como foram esses encontros que foram atravessando o filme.
00:30:58:08 – 00:31:31:07
[Pedro]
Olha, teve partes diferentes. Num primeiro momento, a gente escreveu o que a gente imaginava que o filme poderia ser, totalmente consciente de que a gente também queria ter a liberdade de deixar as coisas fluírem durante a filmagem, e filmar novidades, e filmar tudo. Como, por exemplo, aconteceu a manifestação, que não estava prevista, e a gente filmou. E foi uma sequência que teve um peso importante no filme, que teve uma importância no roteiro final.
00:31:31:09 – 00:31:55:03
[Pedro]
Então, ele teve esse primeiro momento da gente preparar um pouco, assim, o terreno para começar a filmar. Teve o roteiro que a gente ia criando enquanto estava filmando, que a gente ia entendendo coisas da história e do que a história podia ser, e do que acontecia tanto na aldeia quanto com a Bia, e no encontro dela com a Tássia, que é a atriz que fez a personagem da Paula, que é a jornalista.
00:31:55:05 – 00:32:37:15
[Pedro]
Então, durante a filmagem também teve uma espécie de roteiro vivo, enquanto a gente ia filmando, que é algo que se aproxima muito da inspiração inicial, que é o Cinema Verdade, lá do Jean Rouch, de você estar criando roteiro enquanto filma. E depois, num outro momento, foi como a Bia disse: a partir de várias pequenas histórias e situações que a gente filmou na aldeia, tentar entender qual era o foco principal, qual era a linha, o fio da meada do filme, o que a gente queria contar e como a gente queria contar. E aí, nesse momento, eu primeiro fiz uma primeira montagem grande do que a gente tinha filmado só na aldeia.
00:32:37:19 – 00:33:01:14
[Pedro]
E aí, essa primeira montagem, eu trouxe um terceiro roteirista, que é o Yuri Westerman, para, com um olhar externo, um olhar de roteirista que não tivesse necessariamente apegado às coisas que a gente fez e que pudesse trazer o que a gente estava sentindo que estava faltando, que era uma costura da parte da ficção para poder o filme se encaixar do jeito que a gente queria.
00:33:01:17 – 00:33:37:13
[Pedro]
O que a gente filmou como ficção, mas a gente filmou a realidade e a gente filmou também no tempo da realidade e no tempo em que as coisas aconteciam. Então, como a Bia disse, a gente não tinha um material tão bem amarrado que a gente pudesse simplesmente encaixar numa história de ficção. Então, nesse terceiro momento do roteiro, foi para isso. Foi para pensar que tipo de cena a gente poderia filmar com a Tássia, no Rio, que amarrasse a história.
00:33:37:15 – 00:34:03:09
[Márcio]
Entre aquilo que a gente vive e aquilo que a gente conta vai existir sempre um espaço de elaboração, ou seja, um intervalo em que a memória vai reorganizar os acontecimentos, em que o presente vai revisitar o passado e em que a imaginação vai participar da construção do relato. Quando a gente pensa isso no contexto do cinema,
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[Márcio]
essa é uma questão que se torna muito presente, porque toda imagem vai carregar consigo essa dupla condição. Ela pode registrar algo que aconteceu, mas também pode inventar formas de tornar essa experiência visível. Mesmo quando a gente é parte de acontecimentos concretos, o cinema nunca é apenas a reprodução do real. Ele é sempre uma construção desse real.
00:34:29:06 – 00:35:00:08
[Márcio]
E essa percepção vai atravessar um estudo que foi desenvolvido pelo pesquisador Elisson Tiago Amate, chamado Autoficção na Narrativa Cinematográfica: Meio Século entre Truffaut e Xavier Dolan. E, nesse estudo, ele vai investigar diferentes formas de ficcionalização da experiência pessoal no campo do cinema e vai propor a hipótese de que, em muitas obras contemporâneas, elas vão operar justamente nesse território híbrido entre autobiografia e ficção.
00:35:00:09 – 00:35:29:15
[Márcio]
Mais do que buscar uma verdade objetiva sobre os acontecimentos, essas narrativas parecem mais interessadas em construir versões possíveis da experiência vivida. Ao longo do texto, Elisson vai observar como o cinema contemporâneo vem deslocando a figura tradicional do autor para aquilo que ele chama de autor-personagem. Ou seja, se trata de um cinema em que o realizador, de forma direta ou indireta, passa a ocupar o centro da narrativa.
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[Márcio]
Ou seja, ele vai expondo fragmentos de sua própria trajetória, mas sem assumir exatamente um compromisso de produzir uma autobiografia que seja, entre aspas, fiel aos fatos. Em vez disso, vai surgir um campo ambíguo em que realidade e ficção deixam de funcionar como categorias opostas e vão coexistir. Talvez essa reflexão ajude a gente a pensar uma questão que é bem mais ampla: será que toda memória já não é, em alguma medida, uma forma de criação? Aqui a gente pode puxar o teórico Paul Ricoeur,
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[Márcio]
porque ele falava que narrar significa organizar o tempo vivido. Não porque a narrativa seja capaz de recuperar o passado exatamente como ele aconteceu, mas porque essa narrativa produz uma forma possível para aquilo que foi vivido. Ou seja, o acontecimento bruto raramente vai chegar até nós. O que a gente vai receber são sempre versões, interpretações, reconstruções.
00:36:32:14 – 00:37:03:17
[Márcio]
E talvez isso seja ainda mais evidente quando uma narrativa nasce do encontro entre diferentes pessoas. Talvez por isso, algumas das experiências que são mais interessantes no cinema contemporâneo sejam justamente aquelas que vão trabalhar com situações abertas, encontros imprevisíveis, processos em transformação. Ou seja, são filmes como Os Dias com Ele, Para Onde Vão as Feiticeiras? e o próprio Rama Pankararu mesmo, em que o vivido vai encontrar a invenção e a narrativa
00:37:03:17 – 00:37:29:12
[Márcio]
vai aparecer como uma forma de habitar a realidade, de compreender a realidade, de reinventar essa realidade. E foi pensando nessas relações entre experiência e performance narrativa que eu perguntei a Pedro e à Bia sobre os caminhos que eles foram encontrando para transformar situações vividas em matéria cinematográfica no contexto do Rama Pankararu.
00:37:29:14 – 00:37:53:19
[Bia]
A gente tinha, como o Pedro falou, a gente tinha situações. Então a gente não tinha… Por exemplo, quando a Tássia chegou para contracenar comigo, a gente não tinha texto, a gente tinha a situação que iria ser abordada, ser levantada. Então, na maioria das cenas de diálogos da gente, de grandes diálogos, foi improviso. E foi bate-bola, porque a gente conversava muito bem antes.
00:37:53:21 – 00:38:17:07
[Bia]
Por exemplo, a briga, no que a gente discute na mesa do bar. Ela começa a questionar várias coisas: “Por que é que mulher não veste a roupa?” São situações que eu já passei muitas vezes aqui, em outras situações, assim como indígena… enfim, não indígena querer pentelhar em regras e costumes. “E por que é assim? Por que aqui não é assado?
00:38:17:07 – 00:38:45:08
[Bia]
Ah, não faz sentido, sabe?” Então, essa era uma situação pontual que a gente queria trazer. A questão do rio, da conversa que a gente tem no jantar, falar da hidrelétrica dali, de quando tirou o Rio São Francisco da gente. Então eram pontos que a gente sempre quis trazer. E aí foi decidir como é que a gente ia trazer isso dentro daquela narrativa.
00:38:45:08 – 00:39:15:17
[Bia]
Então a briga, por isso, é o momento em que a gente rompe e se estranha na história. Mas a ideia, eu acho que a nossa ideia principal de ficção, era mostrar duas mulheres da mesma idade, fisicamente de fenótipo muito parecido, assim, de fenótipo. Mas uma não indígena e uma indígena, e de universos completamente diferentes, realidades diferentes, mas com uma mesma sede de, sabe?… com a mesma revolta da injustiça.
00:39:15:22 – 00:39:43:22
[Bia]
Então eu nessa revolta de dentro e ela também nessa indignação de fora. E aí uma coisa em comum que junta essas duas pessoas nessa história, que é esse ponto em comum, mas que tem, mesmo dentro desse campo em comum, várias camadas de diferenças e de encarar a mesma situação, entendeu? De outra forma, de outro lugar.
00:39:43:24 – 00:40:10:22
[Bia]
Mesmo assim, estamos no mesmo barco, mas não estamos na mesma correnteza, né? Acho que a ideia foi mais ou menos essa, assim, que eu acho que a gente conseguiu. E teve que ter uma terceira pessoa mesmo, porque, gente, como o Pedro falou, assim, sem apego, né? Então, tipo, tinha sequências de passado, por exemplo. A gente me rejuvenesceu para fazer memória, tipo contar uma história, e a gente encenou essa nossa memória.
00:40:10:22 – 00:40:32:13
[Bia]
Só que, de repente, o filme ia ficar com duas horas de duração, sabe? Aí já era uma coisa que não fazia mais sentido. Então, por exemplo, os trechos de passado a gente cortou todos. Tem uma cena de uma rezadeira aqui que me benzia, caiu. Quase que eu chorava. Uma senhora muito querida aqui da comunidade. Gente, a gente foi gravar com ela.
00:40:32:13 – 00:40:57:01
[Bia]
Uma cena linda, assim. E a equipe teve que ter uma terceira pessoa mesmo para dizer: “Ok, temos todas essas peças.” E ele que traçou onde começavam, determinava quando ela ia e quando ela voltava para dar ordem cronológica também, sem um mínimo de sentido cronológico das coisas. Se está dia, se está noite, sabe? Então foi o Yuri que fez esse amarrado, assim, deu essa peneirada.
00:40:57:03 – 00:41:11:08
[Bia]
E aí pronto. Aí nós três conseguimos chegar na história, na história mesmo, que eu acho que foi o que ficou.
00:41:11:10 – 00:41:41:18
[Márcio]
Na produção de conteúdo sobre cinema, termina sendo mais comum a gente discutir processos de criação, escolhas estéticas, circulação em festivais. Mas existe uma etapa que começa justamente quando uma obra deixa as mãos de quem realizou e vai retornar para os lugares, para as pessoas que ajudaram a tornar essa obra possível. Essa questão se torna ainda mais complexa quando a gente pensa em obras que foram construídas a partir de territórios específicos, pessoas reais mesmo.
00:41:41:20 – 00:42:26:11
[Márcio]
Então, o que acontece quando uma luta política passa a integrar uma obra audiovisual? Quem continua convivendo com as consequências dessa representação quando o filme já seguiu por outros caminhos? Essas perguntas vão dialogar de formas muito distintas com algumas reflexões que foram desenvolvidas pelo Elisson Tiago Amate, o autor que eu mencionei antes, com a Autoficção na Narrativa Cinematográfica. Porque, quando o Elisson investiga as transformações das narrativas do eu no cinema contemporâneo, ele observa que essa emergência de um cinema do eu vai deslocar o realizador para o centro da narrativa e surge essa figura do autor-personagem.
00:42:26:13 – 00:42:56:21
[Márcio]
Então, mais do que controlar uma obra à distância, o autor passa a se implicar nela, vai expor aspectos de sua própria trajetória, vai construir pactos que são mais ambíguos com o público também. Então, o interesse na autoficção não está exatamente em determinar o que é verdadeiro ou falso, mas abordar justamente esse território que é bem intermediário, onde experiência e narrativa vão se contaminar de forma muito mútua.
00:42:56:23 – 00:43:39:15
[Márcio]
E a gente pode ampliar essa reflexão para além das narrativas autobiográficas, porque, mesmo quando um realizador não está explicitamente falando de si, toda criação baseada em relações concretas vai produzir formas de implicação. Representar uma experiência coletiva é participar, ainda que de forma temporária, das disputas de sentido que vão atravessar aquele território. Nesse aspecto, a imagem deixa de ser somente um objeto estético para se tornar uma prática relacional, ou seja, uma relação. Jean Rouch já sugeria algo parecido com isso quando defendia que o cinema não era apenas uma forma de observar o mundo, mas de participar dele também.
00:43:39:17 – 00:44:14:16
[Márcio]
Talvez por isso, algumas das questões que são mais importantes nesse cinema contemporâneo não estejam apenas ligadas à representação, mas à convivência. Ou seja, como a gente compartilha processos criativos que possam respeitar os tempos, os códigos, os modos de vida daqueles que vão participar deles mesmo? Então, pensando nessas relações entre criação, pertencimento, convivência, eu perguntei a Pedro e à Bia sobre os desafios de realizar um filme em diálogo com a comunidade indígena Pankararu, ou seja, sobre os cuidados que foram envolvidos nesse processo de criação.
00:44:14:18 – 00:44:40:09
[Bia]
E assim, enfim, entendia que era um filme, mas não entendia o produto. Tanto que o pessoal ficava me perguntando: “Ô Bia, aquele negócio que tu fez não vai sair não, é?” Sério. Então, assim, pra tu ter noção, quando veio sair a polêmica com o pessoal da liderança, quando a gente foi estrear, porque a gente estreou o filme no Festival de Paris, vê só… Aí o pessoal daqui começou: “Ixe, tá indo pra Europa?”
00:44:40:09 – 00:45:10:03
[Bia]
Eu tinha que pegar as pessoas e dizer: “Lembra aquele dia que a gente gravou com você, fulaninho de tal? Aquela história lá? É aquele filme.” “Oxente, Bia…” “Não, é aquela história ainda.” Tipo, a gente ficou dois anos montando. Então a comunidade da época que filmou… Oi, Pedro! Estou contando aqui para o pessoal que tinha gente que entendia mais ou menos que era um filme, filme mesmo, mas até o filme ficar pronto, assim, eu tinha que estar explicando.
00:45:10:03 – 00:45:35:11
[Bia]
“Lembra que foi aquele que a gente gravou e agora está pronto.” Deíude mesmo, por exemplo, a liderança do território, que ela é liderança de lá, ela que levou tiro na porta da casa dela, enfim. Então os depoimentos dela são reais. Então são pessoas. E também são pessoas que eu, em algum outro momento, já fizeram coisas iguais ou parecidas, de denúncia, de fala, de participar de reportagem, de matéria.
00:45:35:11 – 00:45:59:17
[Bia]
Então tem um lugar meio comum para essas pessoas que a gente lidou diretamente. Mas a autorização mesmo, por exemplo, a gente teve todo um cuidado na Corrida do Imbu, né? Você não vai chegar filmando, assim, de qualquer forma, um lugar, um momento que é da tradição. E foi engraçado também, porque eu já ia dançar, né, Pedro? E aí as datas coincidiram de me filmar dançando.
00:45:59:17 – 00:46:23:21
[Bia]
Mas eu já ia participar da tradição. Aí teve gente da tradição dizendo que eu só dancei para aparecer no filme, subvertendo as coisas, entendeu? Então, pessoas que são mais ligadas à parte religiosa, que têm um certo incômodo, fica ali. Mas aí também há outras pessoas ligadas também à tradição, assim, de frente, que me autorizaram, que disseram: “Faça dessa forma para não ser tão invasivo.
00:46:23:21 – 00:46:42:21
[Bia]
Faça dessa forma para não ser desrespeitoso.” E tudo o que foi dito a gente foi seguindo à risca. Assim, eu sou muito, muito medrosa com essa coisa, né, Pedro? De não estar levando esporro, porque o Pedro vem de fora, ele volta pra casa dele. Eu não. Eu fico aqui. Quem vai lidar com as pessoas daqui vou ser eu.
00:46:42:24 – 00:46:59:20
[Bia]
Então a gente seguiu essa coisa nas filmagens, na rua, no postinho também. Tem muita cena no posto de saúde. Então eu tive uma conversa com o pessoal da SESAI, porque a gente estava rodando aquela história.
00:46:59:22 – 00:47:27:01
[Pedro]
Pra mim foi perfeito. Assim, não poderia ter sido melhor, porque, na verdade, como a Bia falou, o problema maior era pra ela mesmo, que mora lá e tá lá e tem que lidar com o pessoal que talvez não gostasse da ideia da gente estar fazendo um filme lá. Mas pra mim, o tempo todo, todas as pessoas que a gente filmou e todas as pessoas com quem a gente conversou e que a gente pediu autorização para fazer o que a gente ia fazer, foi sempre…
00:47:27:05 – 00:48:00:00
[Pedro]
Fui muito bem recebido, me senti muito bem, assim. Tanto que voltei com a maior felicidade quando a gente foi mostrar o filme e tenho vontade de voltar, assim. É um lugar que eu adorei conhecer. Enfim, a Bia se tornou uma grande amiga, mas o povo, de uma forma geral, e a família da Bia toda, enfim, dona Neide… Mas, na aldeia, a gente foi muito bem recebido. E claro, a gente estava chegando ali com o aparato, mesmo que muito pequeno, mas de cinema, com câmera e gravação de som.
00:48:00:00 – 00:48:31:00
[Pedro]
Em determinados momentos, em lugares em que as pessoas estavam manifestando a sua espiritualidade ou manifestando as suas questões políticas. Ali, na parte da manifestação, por exemplo. Então estava, de certa forma, ali na vida das pessoas. Mas, assim, o que eu senti desde o início é que a Bia tem muito respeito dessas pessoas. Pelo menos a impressão que passou é que o tempo todo, só o fato da gente estar com a Bia, já era pra gente ter, tipo…
00:48:31:02 – 00:48:56:22
[Pedro]
Uma carteirinha de entrada e saída com a maior tranquilidade possível. A Bia tem muito respeito, e acho que pelo trabalho que ela faz, que ela fazia já com a saúde indígena, mas também como liderança, que na época ela ainda não era. Mas hoje ela já é. Então ela não era oficialmente, né, Bia? Mas, na prática, já atuava, sim, tanto localmente como nas redes.
00:48:56:22 – 00:49:05:14
[Pedro]
Então foi ótima, sim, nesse sentido.
00:49:05:16 – 00:49:40:08
[Márcio]
Em que momento uma história encontra a sua forma? A gente costuma imaginar que uma obra vai nascer de uma ideia clara, de um plano elaborado de forma bastante cuidadosa ou de uma intenção previamente definida. Mas a experiência da criação sugere, muitas vezes, outras coisas, outros movimentos. Muitas vezes uma narrativa só descobre quem é, ou o que é, quando ela vai passar pelo olhar de colaboradores, espectadores, interlocutores, parceiros, pessoas que vão ajudando a revelar os caminhos que são ainda meio invisíveis para esses autores.
00:49:40:08 – 00:50:30:04
[Márcio]
Muitas vezes, no cinema, essa questão ganha alguns contornos que são ainda mais interessantes, porque poucas artes vão depender tanto do encontro como o cinema. Essa dimensão relacional vai aparecer de forma muito instigante num artigo escrito pela pesquisadora Andréa Stelzer, que é um artigo chamado Autoficção e Intermidialidade na Cena Contemporânea. Nesse artigo, Andréa analisa os espetáculos Conversas com Meu Pai, de Janaína Leite, e Melancolía y Manifestaciones, de Lola Arias, para investigar como as narrativas autoficcionais contemporâneas vão articular experiência pessoal, documentos, imagens, testemunhos, performance, para construir formas híbridas de representação.
00:50:30:06 – 00:51:00:08
[Márcio]
Um dos aspectos que são mais interessantes nessa reflexão é justamente a ideia de que o importante em um trabalho artístico não está exatamente em comprovar a autenticidade dos acontecimentos que são narrados, mas o foco se desloca para os processos de construção de sentido. Então, Andréa vai argumentar que as obras autoficcionais contemporâneas vão produzir um jogo constante entre documento e invenção, entre presença e representação.
00:51:00:10 – 00:51:23:15
[Márcio]
Nesse contexto, a narrativa deixa de ser entendida como uma representação de uma realidade anterior e passa a ser percebida como um espaço de elaboração, um lugar em que experiências diversas vão se reorganizar para produzir novos modos de ver e compreender o mundo. Talvez essa ideia ajude a gente a pensar também sobre os processos coletivos de criação.
00:51:23:17 – 00:51:51:22
[Márcio]
Eu trago aqui a pesquisadora Cecília Almeida Salles, que costuma afirmar que a criação é uma rede em constante construção. Uma obra não vai avançar em linha reta. Ela vai se transformar através das relações que estabelece. Cada conversa, cada referência, cada sugestão, cada colaboração vai se tornar parte de um processo maior de negociação de sentidos, mesmo quando vai existir uma visão artística que é muito clara, muito evidente.
00:51:51:24 – 00:52:22:13
[Márcio]
Toda criação é atravessada por alteridades, por vozes que vão chegar de fora, por perguntas inesperadas, por observações que vão deslocar algumas certezas, por pessoas que vão ajudar a construir pontes entre aquilo que se deseja narrar e aquilo que o público será capaz de experimentar. E essa questão se torna ainda mais delicada quando a gente fala de algumas obras que vão transitar justamente entre esses diferentes registros de realidade.
00:52:22:15 – 00:52:53:12
[Márcio]
Rama Pankararu, por exemplo, é um filme que vai trabalhar simultaneamente com acontecimentos vividos, personagens ficcionais, contextos sociais concretos. Então, nesses casos, talvez o desafio não seja apenas contar uma história, mas encontrar uma forma de articular diferentes camadas de experiência, sem reduzir a complexidade dessa experiência. Como a gente cria dispositivos narrativos que vão permitir ao espectador entrar em universos que são desconhecidos?
00:52:53:14 – 00:53:14:22
[Márcio]
Como construir mediações sem simplificar aquilo que é diverso? Como a gente transforma encontros em dramaturgia? E foi pensando nessas relações entre colaboração narrativa e processos colaborativos que eu perguntei a Pedro e à Bia como foi a participação de Yuri no desenvolvimento do roteiro do filme.
00:53:14:24 – 00:53:33:07
[Pedro]
Foi um processo que… O que foi interessante é que eu, de certa forma, apresentei o filme para o Yuri e falei: “Yuri, e essa história aqui? O que falta? O que você acha que falta?” A gente já tinha, na nossa cabeça, coisas que achava que faltavam, mas a gente apresentou para ele como um espectador mesmo, de falar: “Olha, o que poderia ter aqui que faria o filme ficar melhor?”
00:53:33:11 – 00:53:56:03
[Pedro]
Isso pensando muito na parte da ficção. Porque é isso, gente. Como a gente se propôs a fazer uma história de ficção junto com os fatos da realidade, era legal que essa história se amarrasse e que a realidade estivesse ali, mas de forma coesa, e que não fosse uma simples exposição das coisas. Então, o Yuri viu e trouxe.
00:53:56:03 – 00:54:20:18
[Pedro]
E assim, a gente tinha, no papel da jornalista, de fato interpretado pela Tássia, digamos assim, a porta de entrada da ficção. É através dela que a gente consegue entrar nesse mundo fictício. E aí, a partir da relação das personagens, desse diálogo entre a ficção e a realidade — que é o diálogo entre a Bia e a jornalista no filme.
00:54:20:19 – 00:54:45:14
[Pedro]
Então, foi assim. O Yuri foi trazendo ideias de cenas e situações que poderiam acontecer tanto antes de ela ir para a viagem, na preparação da viagem, como depois do retorno dela, da briga delas e também em algumas cenas que a gente fez no Rio, como se fosse o quarto de hotel em Tacaratu, que é a cidade mais próxima de Pankararu.
00:54:45:14 – 00:55:15:19
[Pedro]
Então, a gente reproduziu o que seria um quarto de hotel ali também. E, como nessas cenas que a gente gravou no Rio tinha muita cena de diálogo delas por telefone, por exemplo, a entrevista inicial que ela faz com a Bia é pelo telefone. Depois tem trocas de mensagens, uma relação que a gente quis trazer de forma cinematográfica. E eu lembro de ter pedido para o Yuri assistir a um filme que se chama A Culpa.
00:55:15:21 – 00:55:37:17
[Pedro]
Tem uma versão americana desse filme também, que eu não vi. Eu vi a versão original. Se não me engano, é um filme dinamarquês. É um filme em que um policial passa praticamente as duas horas do filme inteiro no telefone. Quer dizer, literalmente o filme inteiro no telefone. Tudo o que a gente acompanha da história que esse policial resolve é pelo telefone.
00:55:37:17 – 00:55:59:15
[Pedro]
Ele está num call center da polícia e tudo está no som, tudo está nas vozes das pessoas que ligam para ele. E, apesar da câmera ficar 100% do tempo nele, ali naquele call center, é um filme muito dinâmico. E eu achei que a gente podia ir um pouco por esse caminho. Foi o que a gente fez nessas partes.
00:55:59:17 – 00:56:33:02
[Pedro]
Então, acho que o Yuri trouxe muito bem, sugerindo que ela tivesse situações que pudessem amarrar a história da ficção, ter uma questão de identificação do espectador com a personagem também, que estava indo para lá. Pensando, por exemplo, num espectador carioca, da cidade grande, que não tem ideia do Brasil que existe em Pankararu. Como é que seria?
00:56:33:04 – 00:56:54:01
[Pedro]
Então, foi muito legal. Mas, saindo um pouco desse tema, não é só porque eu falei dessa questão do espectador. Eu fiquei especialmente feliz com a recepção do filme em Pernambuco. O que eu achei muito legal foi uma coisa que eu realmente não esperava. Logicamente, muito por causa da Bia. Mas eu fiquei muito feliz com isso.
00:56:54:01 – 00:57:13:24
[Pedro]
Foi muito legal, na época, por exemplo, a Bia ter ganho o prêmio de Melhor Atriz no Cine PE. E isso, para mim, foi… Acho que foi o melhor prêmio que o filme poderia ter ganhado. Eu considero muito esse prêmio para a Bia de Melhor Atriz. É um prêmio com o qual eu também me sinto muito premiado.
00:57:14:00 – 00:57:34:22
[Pedro]
A Bia merece todos os louros do filme. Não só como atriz, mas como produtora, roteirista, como amiga do diretor também, que foi muito importante. Mas esse prêmio de Melhor Atriz acho que foi legal porque coroa o trabalho da Bia, mas também a nossa ideia de trazer a ficção. Então, acho que foi muito legal isso.
00:57:34:24 – 00:57:43:05
[Bia]
Ele é modesto, porque foram três prêmios, tá? Foram três.
00:57:43:07 – 00:57:46:20
[Pedro]
E teve o do público e o da crítica também.
00:57:46:21 – 00:57:51:09
[Bia]
E o das pessoas do público também. Foi, sim.
00:57:57:00 – 00:58:43:16
[Márcio]
Algumas histórias parecem insistir em permanecer. Elas continuam circulando entre conversas, lembranças e interpretações. São retomadas por diferentes públicos, revisitadas em novos contextos, ressignificadas por pessoas que talvez nunca tenham participado diretamente da criação daquela história. No campo das artes, essa questão tem sido pensada a partir de transformações nas formas de narrar a experiência. Retomando aqui o artigo da pesquisadora Andréa Stelzer, Autoficção e intermidialidade na cena, ela observa que muitas obras atuais já não se estruturam a partir de fronteiras rígidas entre vida e representação.
00:58:43:18 – 00:59:23:17
[Márcio]
Como falei antes, ela analisa alguns trabalhos das autoras Janaína Leite e Lola Arias. Ela vai argumentar que essas criações operam por meio de um jogo entre diferentes camadas de realidade e incorporam arquivos, testemunhos, performances e experiências pessoais para construir novas formas de subjetivação. Um aspecto interessante dessa reflexão que Andréa nos traz é que o centro da discussão não está na busca por uma verdade definitiva sobre os acontecimentos narrados. Para ela, o que importa é observar como essas experiências são reorganizadas artisticamente para produzir novos sentidos.
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[Márcio]
E aí talvez a gente possa levar essa ideia um pouco adiante. Porque, quando uma obra nasce de experiências concretas, de pessoas reais, de territórios específicos, de memórias compartilhadas, ela dificilmente vai permanecer confinada ao momento da realização. Ou seja, cada exibição, cada apresentação vai produzir novos encontros. Cada espectador vai estabelecer relações próprias, nas quais aquilo que ele está vendo, em cada contexto de circulação, vai abrir perguntas que pareciam resolvidas, encerradas.
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[Márcio]
Então, o pesquisador Paul Ricoeur propõe que as narrativas influenciam a maneira como a gente imagina o futuro, não somente o presente, mas também o futuro. Ou seja, quando essas narrativas transformam experiências em histórias, elas produzem formas de continuidade. Criam pontes entre acontecimentos, sujeitos e temporalidades distintas também. Essa dimensão parece particularmente importante quando a gente pensa nas representações indígenas e nos processos colaborativos de criação, porque, nesse contexto que circunda o filme Rama Pankararu, a circulação das imagens
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[Márcio]
não diz respeito somente à difusão de uma obra, mas envolve também a circulação de memórias, de perspectivas, de formas de existência que desafiam certos estereótipos, simplificações e generalizações. Então, foi pensando nessas relações entre circulação e permanência das imagens que eu perguntei a Pedro e à Bia sobre as diferentes formas pelas quais Rama Pankararu continuou produzindo, circulando e construindo novos sentidos ao longo do tempo.
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[Pedro]
Foi muito bom, sim. É muito interessante também ver, por exemplo, como a Bia se comportou nas diferentes apresentações. Ela é uma pessoa que fala muito bem sobre qualquer assunto, mas principalmente sobre esses assuntos que a gente aborda no filme. Então, por exemplo, na estreia mundial do filme, em Paris, os debates que a gente teve na sala de cinema, a conversa que aconteceu na Rádio França Internacional, na parte brasileira da emissora, na entrevista que a gente fez lá… Tudo o que a Bia apresentava era como se, cada vez que a gente exibisse o filme e tivesse uma conversa depois, o filme continuasse.
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[Pedro]
Era como se a gente estivesse oferecendo às pessoas a possibilidade de continuar o filme da forma como elas quisessem, perguntando o que elas quisessem para a personagem que estava ali, que era uma pessoa real e que estava trazendo uma realidade que, na maioria das vezes, era nova para quem assistia. E, ao mesmo tempo, era uma realidade nova com questões iguais às de todo mundo, questões universais.
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[Pedro]
Também acho muito importante essa coisa de que a Bia fala no filme: que você não precisa estar de cocar. Muitas vezes existem estereótipos. Então foi muito legal depois, no Cine PE, ver a Bia apresentando o filme para um público do Recife, falando com uma autoridade que é impressionante. As pessoas param para ouvir a Bia falar. Ela fala com amor e com força, o que é muito legal.
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[Pedro]
E depois, finalmente, chegar na aldeia e ver, pela primeira vez, uma Bia tímida, com um certo receio, talvez até medo, de falar, de apresentar o filme porque estava perto do povo dela. Foi uma experiência maravilhosa ver aquelas pessoas que estavam lá quando a gente filmou e que, como a Bia falou, muita gente não entendia muito bem o que a gente estava fazendo, porque, na verdade, nem a gente tinha total entendimento.
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[Pedro]
Porque isso, inclusive, faz parte da proposta: a gente não ter um controle total. Então foi maravilhoso. Eu não canso de dizer o quanto fico feliz com tudo o que a gente recebe de volta desse trabalho.
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[Bia]
Foi intenso. Foi uma época intensa. 2022 foi babado, assim. Eu posso dizer, sem dúvida, que a minha trajetória nos meios audiovisuais se divide em antes e depois de Rama Pankararu. Fazer Rama foi a maior experiência de cinema da minha vida: do começo, do meio, da pós, da pós-pós, da divulgação, de entrar em cartaz, de rodar, de viajar com ele, de ter toda essa vida que o filme tem.
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[Bia]
Então foi a minha maior escola. Posso dizer, sem sombra de dúvidas, que, em tudo o que engloba fazer um filme, aprender como lidar… Foi um presentaço na vida ter o Pedro. Tem até uma brincadeira no Cine PE de que eu era a diretora do diretor. [Risos] Porque o pessoal ficava perguntando: “Por que você não assina a direção também? Por que você não é codiretora?”
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[Bia]
E eu falava: “Gente, eu já assino o roteiro, já assino a produção, já estou atuando. Ainda é para eu assinar a direção? Deixa o diretor ser diretor, minha gente. Deixa o diretor no lugar dele.” Mas o diretor só fazia depois que eu dizia: “Pode. Tudo bem. Isso funciona. Isso não funciona, diretor.”
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[Bia]
Então eu era a diretora do diretor. Mas, enfim, foi uma parceria de muito… E continua sendo.
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[Pedro]
É o novo posto que a gente criou aí no cinema.
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[Bia]
Direção do diretor. Mas é uma parceria que só deu certo porque o Pedro entendeu muito bem onde a gente estava e até onde a gente podia chegar. Teve desafios também, né, Pedro? Desafios de comunicação, de paciência, para a gente chegar a um lugar que fosse legal. Às vezes não era confortável, mas era o melhor.
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[Bia]
Então, em nome da ideia maior, a gente conseguiu passar por todos eles com muito respeito, com muito carinho, acreditando principalmente na mensagem que a gente tinha e no trabalho que a gente estava fazendo. E isso só se confirmou com a recepção que o filme teve. A gente entendeu desde sempre que não era um filme comercial, não era um filme para esgotar bilheteria, não era um filme vendável.
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[Bia]
Mas era um filme que chegava a muitos lugares, que tinha acesso a muitos espaços. E chegou uma época, né, Pedro, que a gente brincava que o filme era vivo, porque a gente não inscrevia ele em nada e ele recebia convites. Toda hora chegava convite para algum festival, alguma mostra, algum evento.
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[Bia]
Universidade virou material acadêmico, virou filme para ser passado em sala de aula. Então, a gente alcançou muito um objetivo que eu tinha de vida: além do registro, ter essa crítica no sentido mais amplo da palavra, ter esse material como um material… Não digo pioneiro, porque sempre veio alguém antes e durante a gente, mas um material que as pessoas passaram a entender, de certa forma, como um pioneirismo de fazer documentário com ficção e atrelar tantas camadas de possibilidades.
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[Bia]
O que era possível fazer? Eu acho que eu e o Pedro olhamos tudo o que era possível fazer, fizemos e depois fomos moldando de um jeito que dava. Lembrando que é um filme independente, então é um filme que não teve patrocínio, não teve edital. Teve muita cara, coragem, força de vontade, muitos sonhos e muitas mãos e corações de toda a equipe que topou fazer uma história completamente fora da curva.
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[Bia]
Principalmente o pessoal que veio com o Pedro, que é um pessoal do cinema, um pessoal casca-grossa do mercado, mas que veio de coração aberto, acreditando na história e no lugar. Então acho que a gente fez tudo para dar certo. E deu. Aquela coisa de: “E se der certo?” Deu.
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[Bia]
E aí Rama está para a história das nossas vidas e de uma época. Enfim, ele existe. Ele é real. Ele aconteceu.
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[Márcio]
Ao longo dessa conversa, a gente foi percebendo como um filme pode se tornar um espaço de negociação entre diferentes formas de compreender o mundo. A criação continua nos processos de colaboração, nos atravessamentos produzidos pelos encontros e também nas transformações que ocorrem quando diferentes sujeitos passam a compartilhar a construção de uma narrativa. E essa é uma percepção que dialoga com as reflexões presentes nos artigos.
01:08:21:23 – 01:09:01:21
[Márcio]
de Liliane Leroux, Andrea França, Elisson Tiago Amate e Andréa Stelzer sobre as escritas de si, o cinema documentário, o cinema ficcional, a criação em contextos periféricos e nas artes da cena também. Então, entre arquivos, testemunhos e encenações, o cinema não busca apenas evidências do que aconteceu, mas cria formas de tornar essa experiência novamente presente. Mais do que perguntar o que é real e o que é ficcional, esses autores investigam como essas diferentes camadas se articulam para produzir experiências sensíveis, políticas e afetivas.
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[Márcio]
Talvez seja justamente nesse cruzamento que o filme Rama Pankararu encontre a sua força. Não apenas como um filme, mas como uma experiência construída a partir do encontro entre diferentes vozes, diferentes saberes e diferentes perspectivas. Uma obra que nos lembra que toda narrativa é também uma forma de relação. Uma relação que permanece aberta, como um caminho, como uma conversa, como uma história que ainda continua sendo contada.
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[Márcio]
Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do Fricções, mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos nos podcasts e conhecer os outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site friccoes.com, nosso Facebook, facebook.com/friccoes, nosso Instagram, @fric.coes, ou mandar um e-mail para a gente no projetofriccoes@gmail.com. Tudo sem cedilha e sem til.
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[Márcio]
No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaína Guedes; e na coordenação geral do projeto, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo do Funcultura, Governo do Estado de Pernambuco. Até mais!
