Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com a diretora e roteirista Carol Benjamin sobre memória, história familiar e as fronteiras entre o íntimo e o político no documentário contemporâneo.
A partir de filmes como ‘Fico Te Devendo uma Carta Sobre o Brasil’ e ‘Sobre Ruínas’ e a série ‘A Vida Pela Frente’, a conversa investiga como cartas, fotografias, testemunhos e arquivos podem ser mobilizados para elaborar ausências, traumas e heranças que atravessam diferent1401es gerações.
Entre experiências pessoais, processos colaborativos e investigações sobre a ditadura brasileira, a conversa aborda como documentários recentes deslocam o olhar da simples reconstituição dos fatos para a criação de formas capazes de tornar visíveis experiências marcadas por silêncios, lacunas e disputas de sentido.
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Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Funcultura – Governo do Estado de Pernambuco
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Referências
ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
DIÓGENES, Eliane Vasconcelos. Narrativas (auto)biográficas no documentário brasileiro: do privado ao público. Tese (Doutorado), 2017.
FELDMAN, Ilana. Jogos de cena: ensaios sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Tese (Doutorado), 2012.
FRANÇA, Andrea; MACHADO, Patrícia. Imagem-performada e imagem-atestação: o documentário brasileiro e a reemergência dos espectros da ditadura. 2014.
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Campinas: Papirus, 1994.
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Transcrição
00:00:00:00 – 00:00:31:11
[Márcio]
Olá, pessoal. Meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além do podcast, a revista conta com um conjunto de ensaios e de videoensaios também, que vão abordar as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia.
00:00:31:13 – 00:00:56:11
[Márcio]
Então, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e das suas variadas modalidades. E o tema desse podcast é “Memórias em disputa: as fronteiras entre o pessoal e o político em Fico te devendo uma carta sobre o Brasil”.
00:00:56:13 – 00:01:50:09
[Márcio]
O que a gente faz com uma ausência? Com uma perda? Com uma fotografia herdada? Com uma carta encontrada décadas depois? À primeira vista, questões como essas parecem pertencer mais ao campo da memória da família, da psicanálise, e menos ao cinema. Mas talvez uma parte importante da história do cinema, do audiovisual, possa ser lida justamente como uma tentativa de responder a perguntas como essas. E é justamente nesse território que a linguagem do cinema pode continuar se reinventando, porque, não por acaso, muitos movimentos que são decisivos no cinema documentário surgiram do encontro entre uma investigação sobre a forma e a elaboração de uma experiência.
00:01:50:11 – 00:02:21:16
[Márcio]
Foi assim com Chris Marker, em filmes como Sans Soleil, em que ele transforma arquivos em ensaios sobre o tempo e a memória. Assim como também Agnès Varda, com As Praias de Agnès ou Os Catadores e Eu, em que ela vai aproximar autobiografia, performance e imaginação. E foi assim também com Eduardo Coutinho, em filmes como Jogo de Cena, O Fio da Memória e As Canções, em que ele desloca o centro do documentário para o encontro entre sujeitos.
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[Márcio]
E continua sendo assim em grande parte da nossa produção contemporânea, em que a memória deixou de funcionar apenas como um tema para se tornar também procedimento, método, linguagem. Aqui, nesse ponto, eu lembro da tese de doutorado da pesquisadora Ilana Feldman, que se intitula Jogos de Cena: ensaios sobre o documentário brasileiro contemporâneo, defendida em 2012.
00:02:49:22 – 00:03:38:04
[Márcio]
Nessa pesquisa, Ilana analisa um conjunto de obras fundamentais do documentário brasileiro relativamente recente, como Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho; Santiago, de João Moreira Salles; 33, de Kiko Goifman; Elena, de Petra Costa; Pacific, de Marcelo Pedroso; e Avenida Brasília Formosa, de Gabriel Mascaro. Então, a partir desses filmes, Ilana vai observar como essas obras passam a se interessar menos por uma representação, de certa forma, transparente da realidade e mais por uma investigação dos próprios mecanismos através dos quais as experiências, as memórias e as subjetividades podem ser produzidas através da imagem.
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[Márcio]
Então, em diferentes contextos, essas obras vão colocar em suspensão as fronteiras entre documento e encenação, entre testemunho e performance, entre aquilo que é observado e aquilo que é narrado. Em Jogo de Cena, por exemplo, o dispositivo da entrevista no documentário termina sendo questionado através da representação, da atuação também. Em Santiago, a gente vai ver uma montagem que vai transformar o próprio processo de filmagem em objeto de reflexão.
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[Márcio]
E, em 33, a busca por uma mãe biológica vai se tornar uma investigação sobre identidade e pertencimento. Então, em todos esses casos, o documentário vai deixar de funcionar apenas como um registro do mundo para se tornar um espaço de pensamento sobre as formas como a gente narra uma experiência. Diante desse cenário, a gente vai conseguir pensar como o documentário
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[Márcio]
já não procura apenas responder a algo que aconteceu, mas investigar como certas experiências podem ser compartilhadas através das imagens. Então, as perguntas que a gente fez inicialmente podem aqui ganhar uma certa atualização. Como representar uma ausência? Como filmar aquilo que já não está presente? Como elaborar uma perda, uma herança familiar ou uma memória traumática? Como transformar fotografias, cartas, arquivos e vestígios em formas capazes de produzir novos sentidos no presente?
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[Márcio]
Nesse conjunto de questões, a gente pode perceber como a trajetória da cineasta brasileira Carol Benjamin se constrói justamente em uma espécie de interseção entre experiência individual e memória coletiva. Ela se envolveu em alguns projetos, como o documentário Fico te devendo uma carta sobre o Brasil, a série A Vida pela Frente, o curta Sobre Ruínas ou ainda outros projetos, como Insubmissas, As Mil Mulheres e Divinas Divas, em que vai tratar… vai ter uma atenção constante aos modos pelos quais as histórias particulares vão se conectar a processos sociais, históricos e políticos que são mais amplos.
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[Márcio]
Eu conheci o trabalho de Carol a partir de alguns filmes, como Fico te devendo uma carta sobre o Brasil e o curta Sobre Ruínas, e eu acreditei que eles podiam levantar questões que nos interessavam nesse dossiê. Mas a nossa conversa também foi atravessando outros dois trabalhos que colaboram para a gente pensar o fazer documental e ficcional na atualidade.
00:06:13:12 – 00:06:21:23
[Márcio]
E, para iniciar essa conversa, eu pedi à Carol que ela se apresentasse, comentando um pouco sobre a sua trajetória, sobre a sua relação com o cinema.
00:06:22:00 – 00:06:47:17
[Carol]
Eu sou Carol Benjamin, sou aqui do Rio de Janeiro e me formei na faculdade em 2005. Abri a Daza, minha produtora, em 2010, a Daza Filmes. Então, tem 16 anos. Eu me juntei com três amigas de escola e a gente começou a atuar no mercado num momento muito auspicioso, porque o Fundo Setorial do Audiovisual começou a operar de fato
00:06:47:17 – 00:07:13:23
[Carol]
ali entre 2008, 2009 e 2010. Então, a gente pegou um momento em que era possível começar a fazer filmes, ter uma produtora iniciante. Existiam muitos tipos de editais diferentes para diferentes níveis de produtora, para diferentes tipos de projetos. Enfim, estou falando isso porque a gente está enfrentando uma dificuldade muito grande dentro da indústria nesse momento. Eu não sei como seria começar nos dias de hoje.
00:07:13:23 – 00:07:55:14
[Carol]
Então, de fato, eu me sinto muito privilegiada do ponto de vista geracional, porque acho que fui talvez uma das únicas gerações que pôde pensar em se profissionalizar, em viver de cinema no Brasil. E, de fato, foi a minha trajetória nos últimos 15 anos, sempre pela Daza. Consegui, de uma forma ou de outra, ir realizando os meus projetos autorais, tanto como produtora dos projetos das minhas sócias, como também comecei a dirigir meus próprios filmes. Consegui realizar uma série, que é uma série original Globoplay, de ficção, mas que também mergulha numa história minha, pessoal, de vida, de memórias reais da minha adolescência.
00:07:55:20 – 00:08:21:18
[Carol]
Então, eu transito muito entre diferentes… Como eu produzo as minhas próprias obras, claro que sempre com parceiros, mas eu transito entre roteiro, montagem, direção e um olhar mais geral de produção. Eu não faço produção executiva, de fato, mas tenho uma visão de produtora e gosto disso, de pensar criativamente a realização das obras.
00:08:21:21 – 00:08:59:04
[Carol]
Então, eu me sinto realizadora. Eu diria, Márcio, que, se eu pudesse, eu seria 100% documentarista, raça pura, que é onde de fato mora o meu coração. Assim, é onde eu acho que, de maneira geral, o cinema se inventa, em termos de linguagem, e onde a gente consegue ousar muito, tanto do ponto de vista da produção, porque a gente precisa de menos recursos, tem uma feitura que é mais artesanal, que me interessa muito. Justamente por eu ter esse perfil de sair metendo a mão em tudo, o documentário permite mais isso, de conseguir jogar em todas as produções, trabalhar com uma equipe menor, enfim, me expressar mais.
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[Carol]
Diferentemente da ficção, que requer uma estrutura mais industrial. Mas também do ponto de vista da linguagem, a gente de fato consegue ousar muito mais. Enfim, acho que a própria ficção precisa muito do documentário para evoluir. Então é isso. Eu também trabalho com ficção, mas, diferentemente da maioria dos meus colegas profissionais, que também fazem documentário, mas cujo foco está mais na ficção, eu diria que, no meu caso, o meu coração bate mais pelo documentário, de fato.
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[Carol]
E aí eu dirigi Fico te devendo uma carta sobre o Brasil, que é um filme muito íntimo, muito pessoal, sobre o qual a gente vai falar mais aqui nessa conversa, mas que eu fiz ao longo de alguns anos e foi lançado no final de 2019. A primeira exibição pública foi no IDFA, o Festival de Documentário de Amsterdã, em novembro de 2019.
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[Carol]
Então, a pandemia atravessou diretamente o lançamento do filme. No Brasil, ele foi lançado no É Tudo Verdade, em abril de 2020, já na primeira edição online. E é isso. É um filme que está hoje disponível no Globoplay. Não é um filme de grande público, ele não tem esse perfil, não se pretende assim.
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[Carol]
Mas é um filme que já me trouxe muitas alegrias, que eu acho que ele tem…
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[Carol]
um perfil de filme de cauda longa. Até hoje, mesmo cinco ou seis anos depois do lançamento do filme, recebo convites como esse seu, que muito me agrada, que muito me honra estar aqui para pensar, para discutir o pensamento sobre o filme, a feitura do filme. Enfim, muitas pesquisas acadêmicas, muitos debates, ciclos psicanalíticos.
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[Carol]
Então, isso é uma coisa que me alimenta muito. E o próprio Ainda Estou Aqui… O Walter fala sempre, de uma maneira muito generosa, de como ele se inspirou ao assistir ao meu filme. Então eu acho isso muito bonito, como as obras têm esse poder de se atravessar também, de se contagiar, e como as coisas vão se contagiando, se movendo e movendo a sociedade de alguma forma.
00:11:03:16 – 00:11:44:18
[Márcio]
Durante muito tempo, uma parte da tradição documental esteve associada a uma ideia de transparência, ou seja, a câmera aparecia como um instrumento capaz de registrar acontecimentos e testemunhos, organizando esses acontecimentos e testemunhos em uma narrativa que permitisse compreender um certo aspecto da realidade. Ainda que essa dimensão permaneça importante, canônica, muitos realizadores contemporâneos passaram a se perguntar como certas experiências podem ser representadas, ou seja, como tornar visíveis experiências que frequentemente desafiam a linguagem.
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[Márcio]
Então, é justamente nesse ponto que a noção de dispositivo vai ganhando força. O dispositivo, no campo do documentário, não é apenas uma estratégia formal, ele é uma maneira de criar condições para que certas experiências possam emergir diante da câmera. E essa discussão me lembra um artigo que foi publicado pelas pesquisadoras Andrea França e Patrícia Machado, em 2014, e ele se chama Imagem-performada e imagem-atestação:
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[Márcio]
o documentário brasileiro e a reemergência dos espectros da ditadura. Nesse artigo, elas analisam filmes como Diário de uma Busca, de Flávia Castro, Os Dias com Ele, de Maria Clara Escobar, e Uma Longa Viagem, de Lúcia Murat. E, nessa análise, elas observam uma transformação importante nas formas contemporâneas de abordar a memória política e os legados da ditadura brasileira. Em vez de se apoiarem exclusivamente na lógica do testemunho, da comprovação documental ou até mesmo da reconstituição histórica,
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[Márcio]
esses filmes — Diário de uma Busca, Os Dias com Ele, Uma Longa Viagem — vão investigar os modos pelos quais o passado continua produzindo efeitos no presente. Então, para pensar esse deslocamento, Andrea e Patrícia vão propor uma distinção entre aquilo que elas vão chamar de imagem-atestação e imagem-performada. O que seriam esses conceitos? A imagem-atestação,
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[Márcio]
ela está associada à ideia de prova, de evidência, de testemunho histórico, ou seja, vai buscar confirmar acontecimentos, registrar relatos, produzir um efeito de certificação do real. Mas, quando a gente pensa o que seria a imagem-performada, elas vão dizer que ela opera de outra maneira. Por exemplo, em um filme como Os Dias com Ele, a memória não vai aparecer como algo plenamente acessível ou recuperado.
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[Márcio]
Ela é encenada, buscada, experimentada. Ou seja, é um filme que não procura apenas demonstrar um fato ocorrido, mas criar uma experiência sensível da ausência, da herança e daquilo que permanece inacabado. Considerando esse cenário, eu me volto para o curta Sobre Ruínas, de Carol Benjamin. Esse é um filme em que ele revisita a trajetória de Tião Guerra, que é um líder comunitário que vivenciou o megadesastre da Serra, que ocorreu em janeiro de 2011, na região serrana do Rio. E essa é considerada a maior tragédia natural da história do Brasil e vitimou milhares de pessoas nessa região.
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[Márcio]
Então, para contar essa história, Carol propõe como dispositivo artístico uma espécie de tabuleiro, em que Tião vai movendo um conjunto de peças em variadas formas, enquanto narra a sua experiência diante do trauma. Então, tomando esse filme como mote, eu perguntei a Carol como funciona, para ela, essa busca pela forma, sobre como certos dispositivos permitem elaborar experiências e provocar fissuras na linguagem cinematográfica.
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[Carol]
E eu acho que essa é a grande força e a grande potência do documentário: pensar a forma. Porque, independentemente do tema, do objeto sobre o qual você vai falar, eu acho que o mais importante ainda no documentário é você pensar a forma, pensar a abordagem. E o mais lindo do documentário é quando ele se encontra, quer dizer, quando a forma espelha a temática do filme e quando você entende por que escolheu falar daquele jeito.
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[Carol]
Então, assim, nada é à toa, nem o próprio filme Fico te Devendo uma Carta sobre o Brasil. Eu costumo dizer que, se eu tivesse qualquer outro jeito de fazer esse documentário, eu não faria em primeira pessoa. É muito difícil fazer um filme em primeira pessoa, assim, e realmente é muito doloroso. E é muito doloroso para um documentarista se colocar na frente da câmera, né?
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[Carol]
Porque a gente não gosta muito, e acho que é um outro perfil. Então eu fiz de tudo para escapar. Inclusive, depois que eu estava na frente da câmera, eu ainda tentei e ainda achei que ia conseguir escapar de me colocar como sujeito no filme. Eu estava ali, minha voz estava ali o tempo todo, mas eu ainda estava meio como objeto, no sentido de que eu estava contando uma história alheia.
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[Carol]
Até que, infelizmente, por questões políticas, o tema acabou atravessando também a minha geração, também o presente. E eu vi que não tinha jeito. E no Sobre Ruínas também, de alguma maneira, porque eu também tentei me retirar totalmente do filme. E foi engraçado porque, no primeiro corte do filme, as pessoas assistiram e falaram para mim: “Ah, que bacana o trabalho desse artista plástico que você conheceu.”
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[Carol]
E eu disse: “Não, como assim?” Ah, isso é o dispositivo do filme, né? A ideia de provocar ele a partir de um tabuleiro em branco e compondo a imagem visual de um trauma que ele viveu, mas que não é um trauma individual, é um trauma coletivo que aquela comunidade viveu. E buscar quem é ele no meio daquela confusão toda, e que se deu não só no dia da tragédia climática, que teve essa megaenchente em 2011, na região serrana aqui no Rio, não só no dia, mas nas semanas seguintes, nos meses seguintes e nos anos seguintes.
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[Carol]
Buscar uma forma de ele mesmo se encontrar no meio daquela tragédia, entender como aquilo atravessou ele, sendo um líder comunitário, quer dizer, uma pessoa que está sempre pensando no coletivo. Então, assim, foi a partir dele que eu cheguei nesse dispositivo, de falar: “Cara, eu acho que a ideia é que ele crie um mapa e que ele possa se desobrigar a lembrar de cada detalhe de tudo, porque ele tem ali, fora dele, um mapa que ele pode acessar quando precisa.” Eu tenho para mim que o documentário é muito importante.
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[Carol]
Não me entenda mal, assim, um espaço de denúncia, um espaço de até narrativas mais panfletárias, às vezes, que falem, que até respondam com mais urgência às questões do nosso dia a dia. Mas esse não é o espaço, o tipo de documentário que eu acho que é o que eu tenho mais potencial de fazer. Eu gosto mais, me interessa mais a ideia de elaborar uma memória e entender o processo a partir do qual essa memória é elaborada.
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[Carol]
Assim, e foi isso que eu tentei fazer com Sobre Ruínas. Não é um filme-denúncia sobre a tragédia ou sobre como o governo conduziu a tragédia, mas sim um filme sobre como a gente pode buscar ferramentas para elaborar essa memória, que é uma memória que, infelizmente, muitas outras pessoas e comunidades vão passar a ter a partir de agora.
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[Carol]
Porque cada vez mais a gente vê tragédias climáticas se reproduzindo. Então esse é o exercício de que eu mais gosto, o exercício de a gente buscar a forma do filme. E, quando essa forma se encontra com o conteúdo, eu acho que é o momento, o auge do documentário, o grande gozo do documentarista, eu diria.
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[Márcio]
Quem tem direito de contar uma história? À primeira vista, essa pergunta parece simples, porque, durante muito tempo, o cinema respondeu a essa pergunta de maneira relativamente direta: conta uma história quem possui os meios para filmar essa história. Mas, nas últimas décadas, essa questão foi se tornando mais complexa. Não porque a câmera tenha deixado de existir como um instrumento de poder, mas porque a gente passou a se perguntar não apenas quem fala, quem tem o direito de contar uma história, mas de onde se fala, para quem se fala.
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[Márcio]
Através de quais formas de representação essa fala se constrói? Essa mudança acompanha transformações mais amplas da vida social, das lutas feministas, antirracistas e LGBTQIAPN+. Então, os debates sobre colonialidade, os questionamentos em torno das formas tradicionais de produção do conhecimento, e isso levou o documentário a voltar sua atenção não apenas para aquilo que é mostrado, mas para as relações que se estabelecem entre quem filma e quem é filmado.
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[Márcio]
Voltando à tese da Ilana Feldman, que eu citei lá no início, a gente encontra uma reflexão importante sobre esse processo. Ilana vai analisar alguns filmes, como citei anteriormente: Jogo de Cena, Santiago, 33, Elena. E, analisando esses filmes, ela observa como esses e outros filmes vão abandonar, de certa forma, uma pretensão de revelar uma verdade oficial sobre seus personagens, mas para investigar os próprios processos de construção das subjetividades.
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[Márcio]
Então, em vez de apresentar identidades como algo que já é dado, esses filmes vão observar como essas subjetividades, essas identidades, são produzidas, negociadas e performadas diante da câmera. E essa transformação desloca o foco do documentário. O interesse deixa de estar apenas na representação de certos grupos ou de certas experiências e vai envolver os modos pelos quais essas representações são construídas.
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[Márcio]
Isso vai me lembrar o teórico Jacques Rancière, que fala muito sobre a política da arte, a estética da política também e a política da estética. E ele fala que a política da arte muitas vezes não está apenas nos temas que ela aborda, mas também nas formas de percepção que ela vai produzir. Então, a questão deixa de ser apenas sobre quem aparece na imagem e passa a envolver também como essa imagem
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[Márcio]
reorganiza a nossa maneira de ver e reconhecer certos sujeitos. Então, dentro desse caldeirão de ideias, de referências, de reflexões, o documentário contemporâneo parece cada vez mais interessado em construir formas de colaboração, de escuta, de compartilhamento. O realizador vai deixar de ocupar a posição de um certo intérprete soberano da realidade e vai criar dispositivos que são capazes de colocar diferentes experiências em relação.
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[Márcio]
Então, talvez seja justamente por isso que a forma tem se tornado uma questão tão central no documentário contemporâneo. Em um mundo que é tão saturado de imagens, de informações, a potência de uma obra muitas vezes vai depender menos de um tema escolhido e mais da forma que foi encontrada para se relacionar com ele. E foi justamente sobre essa relação entre linguagens, dispositivos e representações que eu perguntei a Carol sobre o processo de criação de filmes em que ela se envolveu, como Nada a Fazer e As Mil Mulheres, por exemplo.
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[Carol]
Eu penso menos, de fato, assim. Meu cérebro é menos programado para pensar a partir de temas e mais para pensar a partir de abordagem, quer dizer, de dispositivos. As Mil Mulheres, por exemplo, é um filme que nasceu de um dispositivo, na verdade, uma ideia, que é: “Vamos provocar artistas, mulheres em atividade hoje, para produzir obras a partir da experiência de outras mulheres.”
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[Carol]
E isso a gente está falando de quando a gente lançou As Mil Mulheres, em 2016, 2017. Quer dizer, faz muito tempo, né? Assim, eu diria que as discussões sobre feminismo, sobre o lugar da mulher na sociedade estavam em outra escala. Assim como Divinas Divas também. Eu estou até com o pôster aqui atrás. É um filme que a gente começou a fazer em 2010, com oito protagonistas que são artistas, fazem parte da primeira geração de artistas travestis do Brasil.
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[Carol]
Então, a gente está falando de artistas travestis e de pessoas velhas, porque são pessoas que, na época da filmagem, já tinham mais de 70 anos. Então, assim, o que hoje em dia a gente vê, tem muitas obras, né? Graças a Deus, que bom que tem, é preciso falar. E, nessa época, não tinha. E, pelo contrário, acho que tem uma coisa de elas… As Divinas Divas não usam o termo “transexual”, por isso que eu estou usando “travesti”, porque era como elas se nomeavam.
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[Carol]
Mas esse lugar da travesti era sempre muito associado à juventude e ao fetiche. Então, assim, a gente filma com elas já muito mais velhas. Então, assim, é uma outra… Então também: como chegar nessas pessoas? Como falar dessas pessoas? Eu acho que isso é uma coisa que me move muito.
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[Carol]
Para mim é muito mais fácil, assim, se você chega para mim com o tema e fala: “Vamos fazer um documentário sobre isso”. Aí, sim, eu vou parar e pensar, eu vou ter ideias de como abordar, de como desenvolver essa linguagem. Porque eu acho que o mundo hoje… Essa é uma crise que eu vivo como documentarista. O mundo hoje tem muito assunto, tem muita coisa acontecendo por todos os lados, tem muita guerra, tem injustiça, tem muito problema, tem muita tragédia por todos os lados.
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[Carol]
E, muitas vezes, eu me pego nessa crise existencial mesmo, de falar: “Cara, sobre o que será que eu posso falar? Sobre o que ainda me cabe falar, né?” Sendo eu quem eu sou. Porque hoje em dia a gente pensa muito sobre o nosso lugar, o nosso lugar de fala, que é um termo que está aí muito em pauta.
00:25:04:18 – 00:25:26:03
[Carol]
Então, assim, sobre o que eu ainda posso falar sendo uma mulher branca, de 40 e poucos anos, do Rio de Janeiro? Do lugar de onde eu não posso me esquivar de quem eu sou. Assim, não é possível. Eu não posso deixar de ser quem eu sou. Então, assim, sobre o que eu ainda posso falar e que de fato interessa, que de fato tem algum impacto na sociedade? Para mim é difícil encontrar.
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[Carol]
Para mim é mais natural, orgânico e desafiador pensar o “como?”. E, por isso, eu tenho, ultimamente, pensado muito em tentar me associar a outras pessoas também, sabe? Assim, participar de outros processos de documentário também, de outros lugares, não só como diretora. Eu acho que isso é algo que eu posso trazer, talvez como uma contribuição, que é uma coisa de que eu gosto muito: pensar em linguagem.
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[Márcio]
Talvez toda criação artística seja, em alguma medida, uma tentativa de transformar experiências em formas. Não necessariamente para reproduzir essas experiências de uma maneira fiel, mas para compreender essas experiências, compartilhar essas experiências ou até mesmo sobreviver a elas. Quando a gente traz essa questão para as narrativas autobiográficas, muitas vezes o que está em jogo não é apenas relatar um acontecimento, mas como elaborar aquilo que continua acontecendo dentro de quem viveu essa experiência.
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[Márcio]
E essa questão me lembra a tese escrita pela pesquisadora Eliane Vasconcelos Diógenes, que se intitula Narrativas autobiográficas: o documentário brasileiro do privado ao público. Nessa pesquisa, Eliane vai analisar alguns filmes brasileiros que têm um recorte autobiográfico, como Elena, O Diário de uma Busca, Os Dias com Ele, que eu já citei antes, e Mataram Meu Irmão, de Cristiano Burlan, e vai observando como muitas dessas obras surgem da necessidade de investigar certas memórias e, nesse caminho, vão tornando o filme um espaço de busca, de elaboração e de reconstrução da experiência.
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[Márcio]
Então, nessa perspectiva, ela vai se aproximar da reflexão do teórico Paul Ricoeur, que escreveu os três volumes do livro Tempo e Narrativa, em que aborda a narrativa como uma forma de organizar a experiência no tempo. Bom, para Ricoeur, narrar não significa somente recuperar o passado, mas estabelecer relações entre fragmentos dispersos, ausências afetivas, acontecimentos múltiplos. E muitas obras contemporâneas
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[Márcio]
não nascem de uma história que já está estruturada, mas, muitas vezes, de uma sensação, de uma pergunta ou até mesmo de uma perda que ainda não encontrou um modo de ser expressa em linguagem. Ou seja, a narrativa, algumas vezes, vai surgir depois como uma tentativa de traduzir essas sensações. E talvez a palavra “tradução” seja até bem importante, porque nenhuma obra consegue reproduzir integralmente aquilo que foi vivido.
00:28:07:21 – 00:28:36:20
[Márcio]
O que ela pode fazer é criar formas de se aproximar desse vivido. É justamente nesse ponto que a ficção e a autobiografia começam a se encontrar. Então, algumas autoras, como Leonor Arfuch e Diana Klinger, mostram que toda narrativa de si envolve seleção, interpretação, imaginação, construção formal. Ou seja, não existe memória sem montagem, não existe autobiografia sem algum grau de ficcionalização.
00:28:36:22 – 00:28:56:11
[Márcio]
E é sobre essas relações entre memória, ficção e experiência que eu perguntei à Carol sobre a relação dela com a ficção, que vai transparecer em algumas obras, como Insubmissas, O Fim de uma Era, O Uivo da Gata, A Vida pela Frente, que têm um foco especial, inclusive, em histórias de mulheres.
00:28:56:13 – 00:29:20:09
[Carol]
Bom, acho que tem duas dimensões distintas aqui. Eu tenho uma coisa muito clara, que é assim: para mim, o meu processo criativo, eu sempre parto da minha experiência pessoal. Talvez todo mundo, não sei, mas eu vou falar aqui de mim, que é como eu me sinto com propriedade para falar. Eu sempre falo do que eu vivo, do que eu sinto, de como eu elaboro minhas memórias.
00:29:20:09 – 00:29:55:19
[Carol]
Não tem como isso, independentemente da linguagem, do formato, do gênero da obra. E não é só no documentário, mas A Vida pela Frente, sim, é uma série que é inspirada em memórias reais de coisas que eu vivi e a gente viveu, porque minhas duas sócias, que são criadoras junto comigo da série, também viveram essa mesma experiência. A gente perdeu uma grande amiga em comum durante a nossa adolescência, e foi uma morte muito difícil de ser elaborada, porque não se falava sobre suicídio na época.
00:29:55:19 – 00:30:14:12
[Carol]
A gente demorou muitos anos até conseguir entender que talvez, quem sabe, a gente tenha passado por isso. E isso foi uma coisa que perseguiu muito a gente. Eu vou falar de mim, mas que me perseguiu muito até esse entendimento. Então, há, sim, A Vida pela Frente. Sim, ele é uma obra que, apesar de ser ficcional, ele não é…
00:30:14:14 – 00:30:49:02
[Carol]
Ele não traz exatamente personagens e tramas da vida real, mas ele é uma série que é absolutamente uma tradução de um sentimento vivido. Esse é o coração da série. E a gente realmente se investigou, assim, e buscou entender os nossos sentimentos e pensar como traduzi-los para a linguagem audiovisual a partir de uma trama ficcional. E, por outro lado, tem isso que você falou, que é uma coisa que eu acho muito bonita e que não é exatamente consciente.
00:30:49:02 – 00:31:15:00
[Carol]
Eu acho que, se a gente tivesse, de fato, feito um modelo de negócios, um plano de negócios e pensado: “A Daza é uma produtora feminina que só vai produzir filmes de mulheres.” Muito legal. Mas essa não é a realidade. A gente abriu, em 2010, a Daza. Éramos três mulheres por um motivo. Enfim, acho que por um campo de atração também. Sempre passaram mulheres pela Daza.
00:31:15:06 – 00:31:44:24
[Carol]
A única pessoa que não era exatamente uma mulher, que trabalhou aqui na Daza, era uma pessoa não binária. Na verdade, duas. Nunca tivemos um homem aqui dentro. Isso não é uma escolha, não é uma coisa reflexo de uma misandria, não é por aí. Mas é, sim. Acho que é orgânico. Assim, a gente foi, de alguma forma, buscando, atraindo pessoas que tenham essa sensibilidade.
00:31:45:01 – 00:32:06:06
[Carol]
E aí, a partir do momento em que a gente já constrói um catálogo, essas obras passam a ter um certo diálogo subterrâneo entre elas. Porque também não dá para dizer que “uma obra é fruto de outra, é subproduto de outra. Eu fiz isso já pensando naquilo”. Não. Mas eu consigo, sim, fazer esse exercício de hoje em dia olhar para trás, para o nosso catálogo, e perceber:
00:32:06:07 – 00:32:31:14
[Carol]
“Cara, existe aqui um fio subterrâneo que liga essas obras.” Apesar de não ser exatamente intencional e apesar de elas não terem a mesma linguagem, os mesmos protagonistas ou as mesmas histórias. Mas eu acho, e eu acho isso bonito. Na verdade, eu acho que isso tem a ver com uma certa coerência, talvez, na nossa trajetória. Acho que a Daza tem uma especificidade muito grande.
00:32:31:18 – 00:33:02:07
[Carol]
Eu não sei se é possível criar uma produtora assim hoje em dia. É mentira, eu estou sendo um pouco trágica. A gente tem a Filmes de Plástico, que tem uma identidade muito forte. Mas a Daza é uma produtora que nasceu num momento em que era possível a gente, de fato, agir por propósito. É uma produtora que foi criada muito com essa intenção de a gente realmente só produzir obras em que a gente acredita, que é algo que a gente está questionando hoje em dia, porque, assim, a gente precisa pagar a conta e está muito difícil.
00:33:02:07 – 00:33:30:07
[Carol]
Na época ainda era possível, de algum jeito. Primeiro porque as nossas contas eram menores e não tinha filhos, mas também porque, de fato, a gente contava com mecanismos mais estruturados de política pública, no caso, o Fundo Setorial do Audiovisual. Ele tinha não só diferentes linhas que contemplavam diferentes tipos de filme, diferentes níveis de produtora, mas ele também tinha um calendário, um cronograma anunciado, em que a gente tinha acesso.
00:33:30:07 – 00:33:58:09
[Carol]
A gente sabia quando abria uma linha, quando fechava, quando a gente ia ter o resultado. Então a gente conseguia se organizar enquanto produtora. E o que está acontecendo hoje é que, se por um lado isso foi desestruturado, porque a gente não pode confiar mais no calendário da Ancine, não tem mais essas distinções, por outro lado teve a chegada dos streamings, que remodelaram todo o mercado de uma forma muito… de uma forma não regulada e que obriga…
00:33:58:09 – 00:34:26:01
[Carol]
E isso eu acho difícil pensar numa produtora hoje que não tenha um norte comercial muito claro, estabelecido. Acho difícil que essa produtora se mantenha no mercado, né? Então a gente teve essa sorte, de alguma forma, de encontrar essa brecha de abrir a Daza no momento em que, de fato, a gente podia contar com um mecanismo não só de fomento público, que não é dinheiro público, é dinheiro setorial.
00:34:26:01 – 00:34:51:13
[Carol]
É importante que isso seja dito, que o dinheiro que a gente move dentro do audiovisual é um dinheiro gerado pela própria indústria audiovisual. Não é um dinheiro que poderia estar indo para a educação, para a saúde, não é sobre isso. Então a gente contava com esse mecanismo de fomento e a gente contava também com uma agência que regulava o mercado e dizia: “Olha, para essa obra ser considerada independente, o diretor que vai ter a palavra final não é o canal que vai poder impor.”
00:34:51:17 – 00:35:18:09
[Carol]
Então são coisas que, quem está de fora do mercado, pode achar que são detalhes, mas que, na prática, fazem muita diferença para nortear os tipos de projetos que são produzidos. Então a Daza conseguiu construir esse catálogo nesse espaço de tempo que a gente teve. Não sei se a gente vai continuar conseguindo daqui para frente. A gente está num momento realmente de muitos desafios.
00:35:18:09 – 00:35:39:09
[Carol]
Mas você me perguntou sobre a minha relação com a ficção. Eu fui para outro caminho. Eu adoro ficção. Eu venho mais… eu venho da literatura, eu venho do mundo dos livros. É o mundo que sempre me cercou. Meu pai, além de ser um leitor voraz, é um cara que sempre trabalhou em editora, abriu a própria editora. Eu trabalhei na editora dele, eu tive uma livraria dentro de um cinema.
00:35:39:09 – 00:36:00:04
[Carol]
Então, assim, eu venho desse mercado editorial. Então, a ficção, ela me molda, me forma, de fato, a minha visão de mundo. Eu acho que a gente não seria ninguém sem a ficção. Eu gosto muito de ficção. Eu gosto mais do modo de fazer documentário. E aí, na ficção, eu fico pensando como me encaixar. E eu me encontrei muito nesse lugar da montagem.
00:36:00:05 – 00:36:21:23
[Carol]
Eu gosto muito da ilha de edição. Durante um tempo eu dizia que tudo o que eu fazia no audiovisual era para conquistar o momento de eu entrar na ilha de edição com o material. Eu adoro. E aí, para isso, eu também dirijo filmes, né? E aí eu fiz recentemente o Insubmissas, que eu acho que é um projeto que fala muito de mim. Por isso, vamos falar um pouquinho dele, porque ele vem desse meu passado com a literatura.
00:36:22:00 – 00:36:42:16
[Carol]
Na verdade, ele é um projeto bem antigo. Eu sempre fui fascinada pela ideia de que existem histórias que já estão criadas, que já estão no mundo e que perderam a sua borda de direito autoral. Histórias que entraram em domínio público. Eu sempre fui fascinada por esse conceito do domínio público. Eu sou uma pessoa que é muito a favor da pirataria.
00:36:42:17 – 00:37:16:14
[Carol]
Eu não tenho essas bordas nem com as minhas obras. Gosto da contaminação entre obras. Adoro saber que pessoas se inspiraram nas minhas obras e eu adoro me inspirar nas obras alheias. Eu realmente não tenho essas bordas. Então, há muito tempo, eu já vinha com essa ideia. Mas não foi um filme fácil de fazer, porque eu queria buscar contos de escritoras brasileiras que já estivessem em domínio público, ou seja, pessoas que escreveram no século XIX, basicamente no final do século XIX.
00:37:16:14 – 00:37:46:09
[Carol]
Porque o domínio público passa a contar a partir de 70 anos após a morte do autor. E foi uma pesquisa muito difícil encontrar os escritos dessas mulheres. Não porque elas não escrevessem, mas porque existiu todo um projeto de apagar ativamente a escrita dessas mulheres, seja até por não ser o espaço dedicado a elas. O espaço da mulher sempre foi o espaço privado, o espaço da casa, do cuidado com a família etc.
00:37:46:15 – 00:38:15:11
[Carol]
Mas também por uma certa vergonha que as famílias tinham de mulheres escritoras. Não era o lugar delas, era visto como um desvio. Então, de fato, existe um apagamento ativo, inclusive de escritoras que escreviam sob pseudônimos masculinos. Então foi uma pesquisa muito difícil de ser feita. A gente levantou alguns contos e trabalhei com duas pesquisadoras muito feras. Destaco o nome da Taís Bravo, porque a Taís trabalhava na Daza.
00:38:15:11 – 00:38:48:18
[Carol]
Na época ela era nossa assistente de conteúdo, quando ainda fazia faculdade de Letras. Mas hoje em dia ela é uma puta pesquisadora, já tem doutorado, enfim. E ela é bem focada nessa pesquisa da escrita das mulheres. A Taís foi muito fundamental. E aí, na verdade, no Insubmissas eu pego quatro contos escritos por mulheres brasileiras que escreveram no século XIX, adapto e é um longa antológico, composto por quatro curtas adaptados dos escritos dessas mulheres.
00:38:48:18 – 00:39:25:14
[Carol]
Mas aí, quando de fato saiu o financiamento para eu fazer o filme — é um projeto muito antigo, o financiamento só saiu em 2022, 2023 —, quando eu me vi com esse projeto, eu falei: “Cara, como é que eu vou dirigir isso, se eu estou justamente pegando…” Eu queria promover esses encontros de diferentes olhares artísticos. E aí começou a não fazer sentido que eu, nessa altura do campeonato, fosse dirigir essas histórias dessas mulheres que eram minorizadas naquele tempo em que escreviam. E aí eu convidei quatro diretoras.
00:39:25:14 – 00:39:54:03
[Carol]
Fiquei muito pensando como é que eu ia resolver esse dilema, que era: eu não me sinto autorizada. Eu já tenho muito poder dentro desse projeto. Ele foi criado por mim e eu consegui o financiamento. Eu defini essas histórias. Eu nem escrevia os roteiros, mas dirigi a roteirista que escreveu os roteiros. E, na verdade, é um projeto que se propõe ser de autoria coletiva e cujo foco, o coração dele,
00:39:54:03 – 00:40:19:20
[Carol]
é o encontro de diferentes cabeças criativas. Então eu me vi nesse dilema, até que tive essa ideia que me permitiu dormir em paz: convidar quatro diretoras para cada uma dirigir uma história. Então ele é um longa em formato de antologia, composto por quatro curtas-metragens, cada um adaptado de um conto literário escrito por uma mulher brasileira no século XIX.
00:40:19:23 – 00:40:45:12
[Carol]
E aí eu convidei quatro diretoras para dirigir cada curta e eu fiz a montagem. Fiz a montagem em diálogo com elas, porque eu acho que todo trabalho artístico, criativo, precisa de uma dialética, de alguém com quem você troque. Então eu não me sinto confortável, por exemplo, para montar um filme que eu dirija. Mas, nesse caso, como eu não dirigi a cena, eu me senti confortável e foi ótimo.
00:40:45:16 – 00:41:07:11
[Carol]
Então eu montei cada curta dialogando com cada diretora e, depois, juntei os quatro e compus esse longa, que é o Insubmissas. São minhas duas maiores experiências na ficção, no sentido de que são as duas obras em que eu tenho um lugar mais importante: Uma Vida pela Frente, que é essa série em dez episódios da Globoplay, uma série original Globoplay,
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[Carol]
e o Insubmissas, que é um longa-metragem. Em ambos eu sou criadora, sou montadora e faço uma certa direção geral.
00:41:22:15 – 00:41:49:06
[Márcio]
O que acontece quando a gente herda uma história que nunca nos foi contada por inteiro? Talvez toda família tenha seus próprios arquivos invisíveis, não apenas álbuns de fotografias, cartas ou documentos que foram guardados ao longo do tempo, mas também silêncios, interrupções, perguntas sem resposta. Muitas vezes, a gente acredita conhecer a história daqueles que vieram antes de nós.
00:41:49:08 – 00:42:16:09
[Márcio]
Mas existe uma diferença profunda entre conhecer uma história e compreender aquilo que ela esconde. Talvez seja justamente nesse território que vai nascer uma parte importante do documentário contemporâneo. Pensando nisso, eu retomo aqui, nessa discussão, a tese de Eliane Diógenes sobre o documentário autobiográfico brasileiro e o artigo sobre a imagem-performada e imagem-atestação, de Andrea França e Patrícia Machado.
00:42:16:11 – 00:42:53:01
[Márcio]
Quando a gente coloca esses textos em diálogo, em paralelo, a gente percebe como alguns dos filmes que elas analisam consistem em investigações sobre histórias interrompidas, relações familiares fragmentadas, experiências herdadas que permanecem parcialmente incompreensíveis. Então, essa perspectiva ajuda a compreender por que tantas obras contemporâneas vão se aproximar da memória como quem investiga um enigma. Muitas vezes, aquilo que impulsionaria uma busca seria a percepção de que alguns traumas, conflitos ou silêncios vão atravessando gerações.
00:42:53:03 – 00:43:26:20
[Márcio]
E é nesse ponto que a memória familiar e a memória histórica vão se tocar. Quando elas analisam os filmes que eu mencionei anteriormente, Diário de uma Busca, Dias com Ele, Elena, Mataram Meu Irmão, essas autoras vão observar que muitos documentários contemporâneos se interessam em investigar como o passado continua assombrando o presente. Nesses filmes, os acontecimentos vão aparecer como espectros, algo que não desapareceu completamente, que continua retornando através de ausências, de lacunas, de heranças afetivas.
00:43:26:22 – 00:43:51:20
[Márcio]
Então, quando isso acontece, a autobiografia vai se transformar em uma espécie de investigação, mas sobre os modos pelos quais história, política, memória e afeto podem se entrelaçar. Porque um arquivo privado pode revelar as marcas de um acontecimento coletivo, e uma busca familiar pode conduzir à pergunta sobre um país inteiro. E é justamente esse movimento que a gente encontra em
00:43:51:20 – 00:44:18:21
[Márcio]
Fico Te Devendo uma Carta sobre o Brasil, um filme em que Carol vai partir de cartas trocadas entre a sua avó e uma amiga sueca para investigar as memórias familiares que são atravessadas por silêncios e ausências em torno da ditadura militar. E foi justamente a partir dessas relações entre cartas, memória e a ditadura que eu perguntei à Carol sobre o processo de criação desse filme.
00:44:18:23 – 00:44:42:24
[Carol]
Bom, eu, desde sempre, acho que desde que eu me entendo por gente, assim, eu lembro que eu sempre pensei: “Cara, a minha vó, eu preciso fazer um filme sobre… um filme não, mas alguma coisa sobre a minha avó”, porque ela é uma personagem muito carismática e muito cativante, e ela gosta muito de contar histórias. E ela me formou contando histórias, assim, sabe?
00:44:42:24 – 00:45:04:17
[Carol]
Ela é realmente assim. Eu tive uma vivência muito forte com a minha avó num período da minha vida em que eu ia pra casa dela, eu deitava no colo dela, no sofá, e ela ficava contando histórias. Sempre histórias sobre o meu pai e histórias sobre o período da ditadura, enfim, que eu acho que é o período em que ela mais sofreu, sem dúvida nenhuma, de maior sofrimento da vida dela.
00:45:04:17 – 00:45:27:15
[Carol]
Mas é também o período em que ela mais se transformou, em que ela atingiu um certo protagonismo na vida dela que ela não tinha antes. Então, assim, eu achava essa personagem muito incrível. Assim, eu sempre quis que o mundo conhecesse ela. Sempre foi uma vontade. Mas eu, quando comecei a ter a ideia de fazer um filme sobre minha avó, era uma ideia ainda muito bruta, assim.
00:45:27:17 – 00:45:59:06
[Carol]
Era meio que uma mãe coragem, sabe? Era um filme… Eu não tinha pretensão de fazer, de fato, um documentário pessoal que investigasse coisas que eu estivesse investigando no processo do filme. Mas era um filme que olhava para o passado e traçava a trajetória dessa heroína. Só que o documentário tem essa beleza, essa riqueza, essa coisa muito linda, que ele é atravessado pela vida, pelo presente, pela natureza dele.
00:45:59:06 – 00:46:30:21
[Carol]
Não existe não ser assim. Então, eu tive muitos atravessamentos ao longo do processo de feitura desse filme. O primeiro gatilho que eu tive, que eu falei: “Cara, agora eu não tenho mais pra onde correr. Eu já estou fazendo esse filme, queira, quer não.” Foi quando eu tive contato com essa caixa de cartas que eu encontrei na Suécia, que a Marianne, que era uma grande amiga da minha avó… Eu sempre escutava histórias sobre a Marianne, essa sueca, e eu já tinha visto a Marianne.
00:46:30:23 – 00:46:46:02
[Carol]
Ela vinha ao Brasil e, se eu não me engano, eu já tinha visto a Marianne umas duas, três, quatro vezes na vida. A gente tinha uma certa lembrança dela, eu criança e adolescente e tal, mas eu nunca mais tinha tido contato com ela. E a minha avó faleceu em 2012, quando eu tinha acabado de virar mãe.
00:46:46:02 – 00:47:15:11
[Carol]
Minha avó nem chegou a conhecer meu filho. Minha avó era esse modelo de maternidade muito forte pra mim, porque ela tinha muito orgulho. Ela tinha esse jogo de ser a mãe da Anistia brasileira, essa grande mãe, ela, enfim… Então, ela era esse modelo, essa referência maior, assim, de mãe que tinha se sacrificado pelos filhos. É diferente da minha mãe, que é de uma geração em que buscou, saiu de casa, foi trabalhar, foi cuidar da própria vida, foi fazer mestrado, doutorado. É mãe, é super, tem a vida dela.
00:47:15:11 – 00:47:37:19
[Carol]
Minha avó, não. Ela era uma dona de casa pacata, muito dedicada aos filhos. Teoricamente, essa era a narrativa que eu recebi. E aí ela faleceu bem no momento em que eu virei mãe e eu lembrei da Marianne. Eu falei: “Gente, alguém tem que avisar a Marianne.” E aí eu falei com meu pai, falei com o meu tio, e eles muito, muito desconectados desse tipo de cuidado.
00:47:37:19 – 00:47:54:23
[Carol]
Assim, né? “Ah, deixa a Marianne lá, faz tanto tempo que não fala com ela.” E eu: “Gente…” Comecei a ficar incomodada com isso. “Preciso avisar pra Marianne.” E aí, quando eu entendi que meu pai e meu tio não iam escrever pra Marianne, eu falei: “Então vocês podem me dar o e-mail dela?” E eu escrevi um e-mail pra ela, em princípio, pra contar da morte da minha vó.
00:47:54:23 – 00:48:13:24
[Carol]
Só que eu estava no meu puerpério e escrevi pra ela sem saber se ela ia me responder e se o e-mail estava certo. Fazia anos que meu pai não falava com ela e tal. Então foi uma certa carta, assim, uma garrafa jogada ao mar, esse e-mail que eu mandei pra ela. E ela me respondeu prontamente, muito rápido e muito afetuosa.
00:48:14:02 – 00:48:36:02
[Carol]
E, a partir dali, a gente começou uma troca por e-mail. E eu acho isso muito interessante porque, depois, quando eu fiquei pensando, eu falei: “Gente, que louco!” Eu estava tão projetada na minha avó que eu fui, de alguma forma, fazendo a mesma coisa que ela fez. Ela foi construindo essa relação com essa mulher distante a partir de cartas, e eu também, a partir de e-mails, que é o que a gente tem hoje de mais próximo de cartas.
00:48:36:02 – 00:48:59:19
[Carol]
Eu também, num momento de muita carência, de muita falta de um interlocutor qualificado para o tipo de coisa que eu queria trocar, de sentimentos de maternidade, enfim… Então, a Marianne virou essa interlocutora e a gente ficou trocando e-mails. E aí chegou o momento em que ela falou pra mim. Ela estava com muito medo de morrer. Ela teve problemas de saúde, já estava muito velhinha e teve certeza de que ia morrer.
00:48:59:19 – 00:49:23:16
[Carol]
Então ela falou: “Você precisa vir para a Suécia, que eu tenho um negócio pra te dar.” Eu já estava grávida do meu segundo filho, eu estava grávida de sete meses. Eu estava filmando Divinas Divas, que, além de roteirista, eu era produtora e produtora executiva. Eu era a pessoa de frente do filme. Não tinha nenhuma condição de ir pra Suécia. Não tinha dinheiro pra ir pra Suécia, não tinha saúde pra ir pra Suécia, não tinha nenhuma condição. Tinha um filho bebê, estava grávida de sete meses, estava fazendo um filme.
00:49:23:19 – 00:49:45:23
[Carol]
Mas a Marianne insistiu tanto, e ela insistiu de um jeito que eu falei: “Cara, não tenho escolha aqui. Eu preciso ir.” E eu fui. Eu comprei uma passagem, assim, relâmpago. Na época ainda tinha milhas, tinha aquelas coisas que a gente conseguia. Consegui uma autorização da minha médica, que foi dificílima, porque a minha barriga era gigante e não queriam me deixar embarcar de jeito nenhum.
00:49:46:00 – 00:50:14:24
[Carol]
Parecia que eu estava com mais tempo de gravidez do que eu efetivamente estava, porque era minha segunda gestação seguida. Mas eu consegui. Embarquei para a Suécia, fiquei cinco dias lá e, quando eu cheguei, eu entendi por que ela insistiu tanto. Porque ela guardava, na casa dela, uma caixa com umas 70, 80 cartas que a minha avó escreveu pra ela durante 36 anos, de 1972, que foi quando o meu pai foi preso, até 2008.
00:50:15:03 – 00:50:43:15
[Carol]
Minha vó morreu em 2012. Então, assim, ao longo de todo esse processo, essas cartas me deram acesso a um universo íntimo da minha avó que eu nunca teria conhecido. E elas guardam ali a transição de uma mulher para outra. Porque a primeira carta é a carta que a minha avó escreve oficialmente para a Amnesty International, pedindo ajuda, dizendo: “Olha aqui pro caso do meu filho.”
00:50:43:15 – 00:51:23:08
[Carol]
A Marianne era funcionária da Amnesty International, então ela recebe essa carta e responde oficialmente, institucionalmente, como a Amnesty. Mas ela chega em casa e ela, a Marianne, assim como a minha avó, era mãe de três filhos homens, de idades que se aproximavam das dos filhos da minha avó. Então ela se sensibiliza de uma maneira ímpar com a história da minha avó, porque se projeta nela. E, apesar de já ter respondido institucionalmente pela Amnesty, ela escreve uma carta pessoal pra minha avó dizendo: “Eu, Marianne, estou muito sensibilizada.” E, a partir dali, elas começam uma troca de cartas de mulher pra mulher e vão ganhando intimidade a um ponto em que a minha avó…
00:51:23:08 – 00:51:45:24
[Carol]
…não falava inglês. Então, no início, ela escrevia em inglês com o dicionário do lado. A Marianne simplesmente aprende a falar português. Ela muda a vida dela, vira tradutora, traduz Clarice Lispector, Saramago, muda de profissão. Ela vai aprender português para que a minha avó possa se expressar melhor, para que ela possa ser uma melhor interlocutora da minha avó.
00:51:45:24 – 00:52:07:18
[Carol]
Então, as cartas acompanham essa transição também ao longo desses 36 anos. E aí tem um momento em que a minha avó, enfim, começa a se expressar em português. É aí, nesse momento, que é o momento pós-batalha política, quando meu pai e meu tio voltam vivos pro Brasil, pós-exílio. Então ela tem, de certa forma, ela é vitoriosa na luta dela.
00:52:07:20 – 00:52:34:24
[Carol]
Ela não perdeu nenhum filho. Ao mesmo tempo, ela se vê num vazio emocional gigante e se dá conta de que precisa lidar com esse vazio, porque a sociedade vai adiante. Ninguém quer mais falar sobre o passado, nem politicamente, nem na esfera política e histórica. A Lei da Anistia, isso eu fui entender depois, é um grande pacto de esquecimento, de silenciamento sobre o passado, aceito e referendado por amplos setores da sociedade.
00:52:34:24 – 00:53:02:17
[Carol]
E nem os filhos dela querem falar sobre isso. Eles querem casar, ter filhos, ter trabalhos, seguir a vida deles, a militância deles, vão fundar o PT, vão seguir a vida. Então minha avó virou essa pessoa que não sabia como lidar com aquilo. E aí ela foi fazer psicanálise. Ela começa a fazer psicanálise quatro vezes por semana, o que, para uma mulher da época dela e da condição financeira dela, porque minha avó era de classe média baixa…
00:53:02:19 – 00:53:34:18
[Carol]
Ela nasceu em 1923. Então, assim, ela não contava pra ninguém que fazia psicanálise, porque isso era malvisto, especialmente nos meios da militância da esquerda. Imagina, fazer terapia era coisa de pequeno-burguês. Então ela tinha uma certa vergonha disso, não contava pra ninguém. Ela contava pra Marianne. A grande interlocutora dela era a Marianne. Então essas cartas são testemunho de todo o processo interno que ela viveu durante todas essas décadas.
00:53:34:18 – 00:54:02:22
[Carol]
Então, assim, quando eu me deparei com essa caixa, com essas cartas, foi aquele ponto do caminho sem volta. Não é mais escolha. Não tem “ah, vou fazer? Será que eu faço um filme?”. Filme não é um projeto que se diga: “Ah, vou fazer porque eu quero me lançar como diretora, porque eu quero esse festival.” Não tenho mais como voltar atrás. É, de fato, uma necessidade vital, e que moldou a minha vida. Inclusive, mudou para sempre o curso da minha relação com o meu pai, né?
00:54:02:23 – 00:54:39:23
[Carol]
Meu pai não quis dar depoimento pro filme. Meu pai, enfim, é muito magoado comigo. Acho que, enfim, tem toda uma questão. E esse filme trouxe toda uma questão à tona entre ele e minha avó, que eu fui entender ao longo do processo. Eu não sabia que ele tinha uma mágoa tão grande da minha avó. E a própria pergunta que me guiava foi mudando ao longo do processo, porque, em princípio, eu girava muito nessa coisa do modelo de maternidade, que é um modelo impossível de sacrifício, em que você se doa para os filhos absolutamente e fica todo mundo infeliz.
00:54:40:04 – 00:55:02:08
[Carol]
Você, porque não se realizou; eles, porque te devem coisas, enfim. E, ao longo do tempo, eu fui mudando essa perspectiva, porque, quando meu pai não fala pro filme, eu não conseguia entender. Eu falava: “Cara, por quê?” Eu era muito próxima do meu pai. Depois eu fui entender que, na verdade, meu pai não fala sobre a minha avó. Eu estava fazendo um filme sobre a minha avó. Não é comigo, não é sobre mim.
00:55:02:10 – 00:55:19:16
[Carol]
Mas ali eu comecei, então, a fazer um filme sobre esse silêncio, esse silêncio na memória familiar. Por que eu nunca soube? Eu nunca soube da história dele por ele mesmo. Foi sempre ela que contou a história dele pra mim. E ele nunca me contou também de qualquer tipo de mágoa em relação a ela.
00:55:19:21 – 00:55:54:05
[Carol]
Eu costumo dizer que os silêncios atraem a gente. Onde tem um segredo, a gente quer descortinar esse segredo. Então eu comecei a buscar entender esse silêncio da memória familiar. Quando eu fui investigar a questão da Lei da Anistia, eu entendi que ela era um pacto de silenciamento. Eu fiz essa conexão. Na verdade, eu acho que esse pacto fura o tecido social e, ao mesmo tempo que rege, de alguma forma, o nosso espectro jurídico, inclusive o nosso curso histórico e político…
00:55:54:05 – 00:56:18:11
[Carol]
…ele também entra nas relações mais íntimas das famílias que têm essas histórias atravessadas pela política, que é o caso da minha família. Então, esse silêncio do campo político fez com que o meu pai guardasse uma mágoa enorme da mãe dele. Fez com que eu não conseguisse entender a história que veio antes de mim e me moveu a buscar e a resgatar.
00:56:18:17 – 00:56:47:08
[Carol]
E eu já estava fazendo um filme sobre a ditadura e sobre o silêncio como pacto de esquecimento antes do discurso do Bolsonaro no impeachment da Dilma, que ali foi um atravessamento de fato, um atravessamento da vida política no filme. E aí foi o meu último movimento, quando eu falei: “Cara, eu estou falando sobre o legado da ditadura. Eu estou falando sobre um país que não quer falar sobre o passado e, de repente, esse legado vem à tona e só se fala disso hoje em dia.”
00:56:47:10 – 00:57:19:23
[Carol]
Então, assim, não tem como eu não trazer isso para o filme, senão eu não vou poder lançar o filme hoje. E é aí que eu entendo que, querendo ou não, eu preciso deixar o meu ego de lado para fazer esse filme. Eu preciso me colocar. Não tem como. Eu não tenho saída. Eu não tenho nenhuma escolha de linguagem que vá me proteger a ponto de eu conseguir, de fato, falar das coisas que eu quero falar nesse contexto desse filme sem eu mesma me expor e me colocar como personagem.
00:57:20:00 – 00:57:47:09
[Márcio]
Existe um momento pouco discutido quando a gente fala de cinema autobiográfico. A gente costuma dedicar atenção à escrita, às filmagens, à montagem, aos arquivos e às memórias que impulsionaram a criação de uma obra. Mas raramente a gente pergunta sobre o que acontece depois. Essa perspectiva sugere que a elaboração não termina quando uma obra fica pronta. Assim como a memória, ela é continuamente reconstruída.
00:57:47:09 – 00:58:14:11
[Márcio]
O próprio filme permanece em transformação à medida que vai encontrando outros espectadores. Cada exibição vai produzir deslocamentos, novas leituras, associações inesperadas. Então, aquilo que surgiu como uma experiência singular passa a dialogar com histórias, afetos, memórias que pertencem a outras pessoas. Essa dinâmica é particularmente forte em obras que vão lidar com memória, perda, trauma, história familiar.
00:58:14:13 – 00:58:43:00
[Márcio]
Muitas vezes, a realização vai nascer de uma tentativa de compreender algo que permanece em aberto. E talvez seja justamente aí que resida uma das maiores potências do cinema autobiográfico: transformar uma busca individual em um espaço compartilhado de reflexão. E é justamente sobre esses processos de recepção, de circulação do filme Fico Te Devendo uma Carta sobre o Brasil, que eu perguntei à Carol.
00:58:43:02 – 00:59:10:17
[Carol]
Ah, sim, com certeza. Tem algumas coisas que me marcaram muito. Agora, tem uma que foi realmente, pra mim… Eu sempre lembro desse momento porque foi, pra mim, a coisa mais emocionante que eu vivi. Eu já fui muito à faculdade exibir o filme em turmas, mas é sempre muito impactante. Eu vou agora até na PUC, me chamaram, que é, na verdade, uma turma de Psicologia, do Departamento de Psicologia.
00:59:10:17 – 00:59:37:04
[Carol]
Então, isso eu vejo que é muito legal também, porque, assim, já fui para o Departamento de Memória Social, o Departamento de Comunicação, de Letras e, agora, Psicologia. Eu acho isso muito legal. Mas teve um evento que foi durante a pandemia, organizado por um círculo psicanalítico. Eu não conhecia ninguém. Entraram em contato comigo, assim, nem sei como conseguiram meu contato.
00:59:37:04 – 01:00:03:16
[Carol]
Enfim, era uma atividade on-line, no meio da pandemia, de um círculo psicanalítico. E eu fiquei: “Nossa, gente, imagina quantas pessoas vão estar nisso? Meia dúzia de gatos pingados.” Imagina, o mundo caindo, uma pandemia acontecendo. Quem vai se interessar por isso? E eu entrei. E tinham mais de 200 pessoas que ficaram me escutando por, sei lá, três horas.
01:00:03:16 – 01:00:31:18
[Carol]
Foi assim… E você já percebeu que eu falo muito, né? E as pessoas iam provocando, e ninguém saía. E foi uma coisa muito linda. Eu nunca vou esquecer desse dia, porque, pra mim, foi um processo de cura mesmo, de elaboração de muita coisa. Eu até me emociono. É difícil demais, pra quem realiza uma obra pessoal, ter algum distanciamento e conseguir enxergar de fora.
01:00:31:24 – 01:01:06:14
[Carol]
Eu tinha muita dificuldade de assistir ao meu filme. Eu acho que me curei disso agora, recentemente. Nem sei se me curei, mas agora, recentemente, eu consegui assistir pela primeira vez. Antes, eu dava play pra assistir, dormia, aí desligava o computador, falava: “Então vou dormir.” Aí acordava e não conseguia assistir ao filme, não conseguia assistir ao filme. Então, esse momento foi muito bonito e me marcou muito, porque eram pessoas muito capacitadas, muito instrumentalizadas. Eram todos psicanalistas e trazendo pontos de vista que eu nunca tinha conseguido atingir.
01:01:06:18 – 01:01:26:24
[Carol]
Assim, sobre o filme e sobre a elaboração da minha história, que realmente, sim, mudaram muito a minha perspectiva sobre essa obra que eu fiz. Eu não vou nem falar que é minha obra, porque isso não existe, mas, assim, que eu botei no mundo, que eu fui catalisadora, de alguma forma. E aí eu entendi como isso…
01:01:26:24 – 01:01:47:20
[Carol]
Na verdade, as coisas se misturam muito na arte. A gente está falando da gente mesmo o tempo todo e a gente está também se trabalhando do ponto de vista dos traumas que a gente carrega, né? Então, foi um processo de muita elaboração. Foram lá três horas, ou quase três horas, durante a pandemia, com mais de 200 pessoas. Foi muito forte.
01:01:47:22 – 01:02:09:12
[Carol]
E depois eles publicaram um livro com a minha fala. E eu simplesmente recebi em casa um livro, não só com a minha fala, mas com a fala de outras pessoas superimportantes. E eu: “Como é que eu estou aqui no meio dessa galera?” Davi Kopenawa… Assim, uns artigos de pessoas que eles convidavam para esse círculo psicanalítico. E esse livro…
01:02:09:12 – 01:02:26:03
[Carol]
Cara, eu tenho muito orgulho dele. Outro dia até encontrei com a Valentina Herszage, que é essa atriz que fez Ainda Estou Aqui. Na verdade, ela tinha assistido ao meu filme para fazer um outro filme da Lúcia Murat, que falava sobre a ditadura e tal. E aí, depois, quando ela foi fazer Ainda Estou Aqui…
01:02:26:03 – 01:02:56:00
[Carol]
O Walter exibiu o meu filme como referência ali para a equipe e tal. Ela reassistiu. E foi a mãe dela, que é psicanalista, que entrou em contato comigo por esse círculo psicanalítico. Aí eu falei pra ela: “Cara, que emocionante.” Foi realmente, assim, de tudo, a coisa que eu sinto que mais me deixou orgulhosa do meu trabalho.
01:02:56:02 – 01:03:24:19
[Márcio]
Ao longo dessa conversa, a gente foi percebendo como a memória surge como um processo, como uma matéria em disputa, como algo que precisa encontrar uma forma para poder ser compreendida, compartilhada, elaborada. Como a gente viu na tese de Ilana Feldman, a criação documental contemporânea vai se construir justamente nesse território de indeterminação em que memória, performance, testemunho e subjetividade vão se atravessar continuamente.
01:03:24:21 – 01:03:53:19
[Márcio]
Também atravessou a nossa conversa essa percepção de que toda busca pela memória é, ao mesmo tempo, uma busca por suas lacunas. Quando a gente revisita a tese de Eliane Diógenes, percebe como muitos filmes autobiográficos nascem menos da posse de uma história do que da necessidade de investigar essa história. Então, cartas, fotografias, perdas e experiências íntimas vão se tornando o ponto de partida para compreender questões que ultrapassam a esfera individual.
01:03:53:19 – 01:04:22:15
[Márcio]
O privado encontra o coletivo, e a memória familiar vai revelando suas conexões com processos históricos mais amplos. E essa relação vai se tornar especialmente evidente quando a gente pensa nos modos pelos quais o passado continua agindo no presente. Quando a gente volta para o artigo de Andrea França e Patrícia Machado, por exemplo, a gente pode pensar a memória como uma experiência própria que pode ser atravessada a partir dos vestígios que permanecem.
01:04:22:17 – 01:04:54:08
[Márcio]
E talvez a imagem que permaneça aqui seja a de uma memória que continua em movimento, uma memória que atravessa arquivos, corpos, gerações, que muda de sentido à medida que é narrada. Porque talvez o cinema autobiográfico não comece quando a gente decide contar sua própria história, mas quando descobre que, entre aquilo que a gente herda e aquilo que a gente precisa elaborar, muitas vezes vão existir perguntas que sempre vão continuar nos chamando.
01:04:54:10 – 01:05:17:02
[Márcio]
Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do Fricções, mas ele não termina aqui. Pra quem quiser desdobrar os temas debatidos no podcast e conhecer os outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site, friccoes.com, nosso Facebook, facebook.com/friccoes, nosso Instagram, @fric.coes, ou mandar um e-mail pra gente no projetofriccoes@gmail.com. Tudo sem cedilha e sem til.
01:05:17:04 – 01:05:35:13
[Márcio]
No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaína Guedes; e na coordenação geral da revista, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo do Funcultura, Governo do Estado de Pernambuco. Até mais!
