Transcrição de Áudio produzida com apoio da plataforma de inteligência artificial Transkriptor
Bloco 01 – Apresentação
LOCUÇÃO – Márcio
Alô, pessoal! Meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções!
Este é um podcast que integra o livro multimídia ‘Imagens de uma busca de si’, que aborda as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais, no campo da literatura, do cinema e outras linguagens.
Além do podcast, o livro conta com um conjunto de artigos que abordam as escritas de si em diferentes formatos: o ensaio, o documentário autobiográfico, a autoficção, a autoetnografia.
A partir destes diversos ângulos, pretende-se compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e suas variadas modalidades.
E o tema deste podcast é O íntimo é político – Sobre Olga Futemma e as histórias do documentário no Brasil
Bloco 02
02 mt. fujitive – winter sunset
LOCUÇÃO – Márcio
Quando a gente fala em documentário autobiográfico, é importante lembrar que essa nem sempre foi uma prática muito visível no campo do cinema brasileiro. Por muito tempo, o documentário por aqui foi atravessado por uma lógica da alteridade, ou seja, um cinema que olha pro outro, que busca dar voz às coletividades, às lutas sociais, aos sujeitos marginalizados.
Mas, aos poucos, alguns filmes começaram a tensionar esse modelo. E, curiosamente, esse movimento surge, muitas vezes, pelas mãos de mulheres. Realizadoras que, já lá nos anos 70 e 80, começaram a experimentar outras formas de contar, de filmar e de se colocar na própria imagem.
É o que acontece, por exemplo, com as cineastas Olga Futemma e Maria Inês Villares que, a partir de um registro do outro, também nos permitem olhar para elas, deixando claro que todo documentário, por mais que olhe pra fora, também carrega as marcas de quem está por trás da câmera.
Por muito tempo, filmes assim foram lidos como exceção. Como se falar de si fosse quase uma quebra de contrato dentro de um modelo de documentário mais tradicional, voltado pro coletivo, pro social, pro político.
Mas hoje, quando a gente olha pra trás, percebe que essas práticas já estavam ali, tecendo outras formas de fazer documentário. Formas que misturam memória, identidade, história… e que, sim, também são profundamente políticas.
E é nesse contexto que nossa conversa hoje será com a pesquisadora Hanna Esperança, que tem se dedicado a mapear essas presenças e a investigar como cineastas brasileiras inscrevem suas histórias pessoais, culturais, familiares no próprio cinema.
Conheci Hanna em um congresso da SOCINE, a partir de uma sessão temática que dividimos sobre escritas de si no cinema e achei suas pesquisas interessantíssimas. Acredito que as suas investigações têm muito a contribuir com a historiografia do cinema documentário no Brasil, particularmente no campo das escritas em primeira pessoa.
E pra começar essa conversa, eu pedi que ela nos contasse um pouco da sua trajetória e de como nasceu esse interesse pelas escritas de si no cinema.
Resposta 01 – Hanna Esperança
Eu sou formada em Cinema pela Universidade Estadual do Paraná, a UNESPAR. Logo depois, fui direto para o mestrado, e me tornei mestre em Imagem e Som pela UFSCar, sob orientação da Luciana Araújo — maravilhosa. Agora, estou cursando o doutorado no Programa de Meios e Processos Audiovisuais da USP, com orientação da professora Esther Hamburger — também maravilhosa.
Meu interesse por documentário vem desde a graduação. Na época, o curso permitia tanto um trabalho teórico quanto um trabalho prático como conclusão. Eu optei por fazer um documentário — um filme pequenininho, mais próximo de um filme-ensaio, sobre mulheres que viajavam sozinhas. Paralelamente, participava de um grupo de estudos coordenado pelo professor Eduardo Baggio, chamado Ratari, em que nos reuníamos para discutir um tema por semestre. Foi a partir dali que comecei a estudar documentário com mais profundidade, especialmente a produção dos anos 1980.
Essa escolha veio por sugestão do próprio professor Baggio, que foi meu orientador na graduação. Ele acreditava que havia poucos estudos dedicados a essa década, especialmente no campo do documentário. E, a partir dessa pesquisa, comecei a encontrar muitos filmes dirigidos por mulheres nesse período. Foi uma descoberta muito importante, que acabei levando para o mestrado.
Minha dissertação, então, trata das documentaristas brasileiras dos anos 1980 — com foco em curtas e médias-metragens. E, com isso, acabei também voltando aos anos 1970, onde já se percebia um certo “boom” de produções documentais realizadas por mulheres. Foi um percurso de descobertas.
A autobiografia sempre me interessou, mesmo que, inicialmente, como um hobby. Sempre fui muito tocada pelo cinema da Naomi Kawase — o trabalho dela é muito importante para mim. Quando assisti aos filmes dela pela primeira vez, tive aquela sensação de “é isso”. Me encontrei ali, no modo como ela filma, no tipo de sensibilidade que ela traz. Mas, até então, eu não estudava isso academicamente.
Durante a pesquisa do mestrado, ao lidar com as cineastas brasileiras, acabei descobrindo os filmes da Olga Futemma. Foi ali no MIS que assisti, pela primeira vez, ao Retrato de Hideko e ao Hiya Sa Sa Sa Ya. E foi amor à primeira vista. Lembro de estar naquela sala escurinha e pensar: “meu Deus, o que é isso?”. Era de uma potência tão singular, tão diferente do que eu vinha assistindo — especialmente documentários mais voltados para temáticas sociais, sobre mulheres trabalhadoras e outras questões mais explícitas. A Olga também tem filmes assim, claro, mas Retrato de Hideko e Hiya Sa Sa Sa Ya são muito pessoais, muito íntimos. E eu fiquei completamente encantada.
Apesar de tratar dos filmes dela na minha dissertação, senti que não era suficiente. Eu precisava me aprofundar. Foi daí que nasceu o projeto de doutorado. Hoje, pesquiso exclusivamente os filmes da Olga, considerando a sua obra como um conjunto. São apenas cinco filmes, então não é uma filmografia extensa — mas é muito densa, muito rica.
Além disso, me deparei com os roteiros e argumentos que ela escreveu e nunca realizou. E estou tratando também esse material como parte da obra, como extensões do gesto criativo dela. É um processo muito instigante.
Enfim, estou completamente apaixonada pelo meu objeto. Sempre digo que minha tese é uma tese de amor — porque é exatamente assim que me relaciono com esse percurso, com os filmes da Olga e com o trabalho dela como um todo.
LOCUÇÃO – Márcio
O interesse pelas narrativas em primeira pessoa não surge do nada. Muitas vezes, ele nasce no encontro entre as nossas próprias experiências de vida e os encontros que vamos tendo pelo caminho.
No meu caso, esse encontro foi com um filme em específico: A imagem que falta, de Rithy Panh. Eu o assisti pela primeira vez em uma sessão no Cinema da Fundação, em Recife, em 2013. Na época, eu escrevia com regularidade para um site de cinema, chamado Zona Crítica e já estava pensando em fazer doutorado sobre documentários, mas o horizonte se expandiu depois de ter assistido a esse filme.
Cheguei a escrever uma crítica sobre ele no site, mas o filme permaneceu comigo por muito tempo (até a conclusão da tese, por sinal) e as reflexões que ele me proporcionou ainda me acompanham.
No caso de Hanna, antes mesmo de se aprofundar na obra de Olga Futemma, ela já experimentava, na prática, uma relação muito direta com o gesto documentário. Seu trabalho de conclusão de curso, ViajoSola, é documentário que se constrói a partir de imagens de arquivo, relatos de mulheres e de uma narração em primeira pessoa que entrelaça experiências pessoais e coletivas.
O filme parte de uma pergunta: o que significa ser mulher e escolher (ou precisar) viajar sozinha em um mundo que insiste em transformar essa escolha em risco? A partir do impacto do feminicídio de duas mochileiras argentinas no Equador, em 2016, Hanna se vê atravessada por uma inquietação que representa outras mulheres.
E foi sobre esse processo de descoberta, de elaboração e de construção desse primeiro filme que eu pedi que ela falasse um pouco pra gente.
Resposta 02 – Hanna Esperança
Esse projeto do ViajoSola foi muito especial. Todo mundo sempre fala: “Ah, você faz cinema, né?”, mas, na verdade, eu pesquiso cinema — não faço filmes, propriamente. Na graduação, fiz esse filme, e foi a única vez. Então, não me considero diretora nem nada do tipo. Mas foi um processo muito legal, porque me aproximou dos meus professores, que participaram do projeto, e também me permitiu conhecer outras mulheres por meio dessa experiência.
O artigo que publiquei na revista Mosaico, inclusive, surgiu a partir desse trabalho. Ele faz parte do meu memorial, que era um requisito junto ao TCC: além do filme, precisávamos entregar um memorial reflexivo sobre o processo de realização. Ali, contei como foi fazer o filme, os caminhos que me levaram até ele.
A ideia surgiu porque eu era uma jovem de 18, 19 anos, saindo do interior de São Paulo para estudar em Curitiba. Fazia com frequência aquele trajeto de ônibus — e percebia o medo que sentia ao viajar sozinha, principalmente à noite. Aquela sensação de vulnerabilidade, o ônibus escuro, a estrada… Conversando com outras mulheres, percebi que era algo comum. Entrei em grupos de viagem, fóruns de mochileiras, e na época em que estava desenvolvendo o projeto saiu a notícia de duas mochileiras que haviam sido assassinadas durante uma viagem. Aquilo me marcou muito. A partir daí, nasceu a ideia do filme: queria entender como outras mulheres lidavam com essa experiência.
Mas também percebi que não se tratava apenas de medo. Viajar sozinha pode ser algo muito libertador, uma experiência transformadora, cheia de descobertas e possibilidades. Então o filme também foi, para mim, uma forma de enfrentar meus próprios receios e de celebrar essa potência do ato de viajar só.
O processo foi mesmo delicioso. Pude conversar com outras mulheres, compartilhar experiências, escutar e ser escutada. E o filme em si é um documentário de montagem — composto por vídeos que essas mulheres gravaram durante suas viagens. Então, de certa forma, já comecei ali a trabalhar com coleta de dados, antes mesmo do mestrado ou do doutorado. Foi uma experiência muito rica nesse sentido.
A escrita do memorial também foi muito importante. Me fez refletir sobre as escolhas que tomei, os caminhos do filme, e me ajudou a começar a me aprofundar mais seriamente no campo do documentário. Acho que esse projeto foi fundamental para a minha trajetória. Ele me abriu portas, não só em termos de pesquisa, mas também como experiência humana e afetiva.
Bloco 03
LOCUÇÃO – Márcio
Quando a gente olha pra história do documentário no Brasil, percebe que muita coisa ficou de fora. E, entre essas coisas, estão os filmes feitos por mulheres. Uma produção que, nos anos 1980, já era intensa, diversa e cheia de potência, mas que, por muito tempo, acabou invisibilizada.
E não é que esses filmes não existissem. Eles estavam lá. Circulando por outros espaços, com outras formas de fazer, outros modos de narrar e, principalmente, colocando no centro da cena as experiências, os saberes e os mundos dessas mulheres.
No percurso da pesquisa, Hanna foi mapeando uma série de filmes dirigidos por mulheres naquele período. Obras que não só trazem as mulheres como tema, mas que também questionam quem filma, quem narra, quem escolhe as histórias que são contadas.
E foi sobre esse mergulho nos filmes, nos processos e nas memórias dessas cineastas que eu quis ouvir Hanna, sobre como foi pra ela encontrar essa produção e como se desenvolveu essa pesquisa.
Resposta 03 – Hanna Esperança
Na minha dissertação, eu trabalhei com nove filmes — se não me engano, são nove ao todo. A estrutura é dividida por temáticas, organizadas em três capítulos principais.
No primeiro capítulo, abordo filmes que tratam da relação entre mulher e trabalho. Entre eles, destaco Mulheres da Terra, da Marlene França, que é um filme lindíssimo e que, curiosamente, vejo poucas pessoas comentarem. Não sei se ele é muito conhecido, mas é uma obra muito potente. Acho que está disponível no acervo do MIS. A Marlene França, que foi uma atriz muito importante no cinema brasileiro, teve uma breve carreira como diretora — dirigiu apenas quatro filmes — e Mulheres da Terra é um deles. O filme retrata a vida da trabalhadora rural e se conecta diretamente com o contexto da reforma agrária nos anos 1980. É, ao mesmo tempo, uma homenagem ao trabalho no campo e uma defesa da posse da terra pelos trabalhadores.
Também analiso Sulanca, da Caísa Meirelles, que é outro filme absolutamente belíssimo. A restauração do filme é impressionante, e as imagens que ela constrói são de uma beleza muito marcante. É um filme que, dentro desse recorte sobre trabalho, representa uma exceção interessante — porque traz uma visão positiva do trabalho das sulanqueiras, mulheres que, de fato, realizaram uma revolução econômica na cidade. Fazer esse contraponto foi muito enriquecedor.
O terceiro filme desse capítulo é Marias da Castanha, dirigido por Simone Raskin e Edna Castro. Ele retrata o cotidiano das quebradeiras de castanha em Belém do Pará — um trabalho árduo, marcado por muitas dificuldades. Mas também é um filme que celebra a força dessas mulheres na luta pelos seus direitos e pela conquista da terra. É um filme bonito nesse sentido, com um viés de resistência.
No segundo capítulo, abordo a figura da mulher marginalizada. Analiso dois filmes: Como um Olhar sem Rosto, da Marina Solares, que trata da realidade de mulheres presidiárias — um retrato muito sensível e cuidadoso —, e Mulheres da Boca, da Inês Castilho, que também se insere nesse eixo da marginalização, embora com uma abordagem distinta.
No terceiro capítulo, entro nas questões da subjetividade no documentário — se não me engano, o título é algo como “Subjetividade no Documentário”. É onde começo a tocar nas questões da autobiografia. Nesse capítulo, analiso os dois filmes da Olga Futemma — Retrato de Hideko e Hiya Sa Sa Sa Ya — e também o Menina de Outro Tempo, da Marinês Villares. Esse último, a princípio, parece ser um filme sobre mulheres idosas, mas à medida que a narrativa se desenrola, percebemos que há questões pessoais ali: uma das entrevistadas é a própria mãe da diretora. Então o filme se transforma num caminho de escuta e reflexão sobre a relação mãe-filha, em um momento de maturidade e em diálogo com as gerações anteriores.
Esses filmes foram o ponto de partida para que eu começasse a pensar na presença da autobiografia no cinema brasileiro — especialmente antes dos anos 2000. E essa é uma das hipóteses que começo a desenvolver na minha tese de doutorado: a ideia de que a autobiografia no documentário brasileiro já estava presente antes do marco consagrado de Passaporte Húngaro, por volta de 2002. Filmes como os da Olga e da Marina Solares já trazem essa dimensão pessoal e subjetiva que, muitas vezes, passa despercebida nos estudos mais recentes.
Então, de certo modo, minha tese busca também afirmar essa hipótese: de que a autobiografia já existia no cinema brasileiro antes do momento em que se acredita que ela “deveria” surgir. E esses foram os filmes com os quais trabalhei na dissertação — todos muito ricos e fundamentais para a reflexão sobre memória, subjetividade e presença feminina no documentário.
Bloco 04
LOCUÇÃO – Márcio
Se colocar na imagem nunca é um gesto simples. Colocar o próprio corpo, a própria voz, as próprias relações diante da câmera também não foi um gesto muito bem aceito no campo do documentário social.
Pra entender um pouco melhor esses melindres, podemos refazer um percurso sobre o documentário brasileiro, particularmente uma proposta de divisão histórica que a pesquisadora Cláudia Mesquita propõe em algumas de suas investigações.
Ela organiza essa história em três grandes momentos.
O primeiro é o chamado documentário moderno, que vai dos anos 60 até 84, marcado por filmes como Aruanda, de Linduarte Noronha, e muito atravessado pela ideia de representar o “outro de classe”. Nesse período, o olhar ainda vinha muito de fora, com narrativas que, muitas vezes, transformavam o outro em objeto de análise.
O segundo momento começa em 1984, com Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, e se estende até o fim dos anos 90. Aqui, o uso do vídeo, a presença da TV e uma crise no cinema acabam abrindo caminho pra outras formas de fazer. É quando a entrevista ganha força como espaço de diálogo (e não mais só como depoimento ilustrativo), dando voz aos sujeitos das próprias experiências.
E aí chegamos no terceiro momento, a partir de 99, com a chamada retomada. Filmes como Santo Forte, de Eduardo Coutinho, Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, e Notícias de uma guerra particular, de João Moreira Salles e Katia Lund, anunciam um novo tempo. Um cinema mais interessado nos recortes mínimos, nas histórias íntimas, nos atravessamentos subjetivos.
Daí em diante, o documentário brasileiro vai se expandindo em várias direções: seja nas narrativas que confrontam as imagens da mídia (como Ônibus 174, de José Padilha), seja nos filmes que observam o tempo, os gestos, o cotidiano (como Aboio, de Marília Rocha), ou ainda nos documentários que experimentam linguagens mais ensaísticas, poéticas ou até construídas a partir de dispositivos (como Rua da Mão Dupla, de Cao Guimarães).
O que esses filmes colocam em jogo, no fundo, é uma pergunta que continua reverberando até hoje: como contar? Quem narra? E, principalmente quem é que pode falar sobre quem?
Voltando para as pesquisas de Hanna, ainda na década de 1980, ela investiga um conjunto de cineastas mulheres que começaram a tatear esses caminhos em direção à subjetividade.
Enquanto grande parte do cinema brasileiro estava centrada na ideia de “dar voz ao outro”, de olhar para as questões sociais, para as lutas coletivas, para as margens, algumas mulheres entendiam que o íntimo, o afetivo, o familiar também eram lugares de reflexão, de conflito e de construção política.
Meninas de um outro tempo, filme da diretora Maria Inês Villares, é exatamente sobre isso. Um filme que escolhe olhar pra velhice das mulheres. Pra esses corpos que, durante muito tempo, ficaram invisíveis seja no cinema, na sociedade, ou até dentro dos próprios movimentos feministas da época.
Além disso, Villares se inscreve no filme. Coloca ali sua mãe, sua voz, suas memórias, seus próprios afetos. E, com isso, vai tensionando os limites entre o que é pessoal e o que é coletivo, entre o que é privado e o que é político.
E foi sobre esse mergulho nos filmes, nas memórias e nos processos da própria Maria Inês Villares que eu quis ouvir Hanna.
Resposta 04 – Hanna Esperança
Meninas de Outro Tempo foi um trabalho muito especial de fazer. Consegui entrar em contato com a Maria Inês Villares já no finalzinho da dissertação, e ela ficou muito emocionada com o fato de o filme ainda existir. E não era nem pelo fato de eu estar falando sobre ele na pesquisa — era o simples fato de que o filme ainda existia, de que ainda era possível assisti-lo. Isso a tocou profundamente. E me emocionou também, porque acho que a pesquisa é muito sobre isso: sobre resgatar, reencontrar, dar visibilidade.
Ela pôde rever a mãe dela na tela, reviver aquele momento. Foi muito bonito. E mais surpreendente ainda foi perceber que nem ela sabia que o filme ainda estava circulando. Depois disso, conseguimos exibir o filme numa mostra que organizei junto com o William Plotnick, chamada Seis Vezes Mulher.
Sei que algumas pessoas não gostam do filme, acham que ele tem um tratamento da velhice muito deprimente. Mas eu defendo Meninas de Outro Tempo. Acho que é um filme muito sensível, muito delicado. Para mim, o grande mérito do filme está justamente em não dizer que chegar à terceira idade é, por si só, algo deprimente, mas sim em denunciar a marginalização da mulher idosa na nossa sociedade.
Quase todas as personagens entrevistadas são mulheres negligenciadas. Muitas estão em casas de repouso, que de fato são espaços melancólicos — e isso está ali, visivelmente. O filme fala sobre como, para uma certa geração, ser mulher idosa significava ser despida dos seus papéis sociais: ela já não é mais vista como mãe, nem como esposa, e acaba invisibilizada. Isso é o que o filme expõe com força e sensibilidade.
A narração da Maria Inês é muito bonita. Ela contou que decidiu narrar o filme porque a mãe dela estava com vergonha de aparecer — então foi uma espécie de gesto solidário, de se colocar no filme também. Mas, ao assistir, é impossível não perceber que Meninas de Outro Tempo também é, profundamente, um filme sobre a relação mãe-filha. Há um momento em que a narração diz algo como: “essa relação está muito velha, foi um caminho muito longo até chegar aqui, até todas nós.” Acho isso lindíssimo.
Além disso, o filme se conecta com o feminismo da época. É uma obra dirigida por uma mulher, sobre mulheres, e sobre um grupo marginalizado. E, ao mesmo tempo, é também um filme pessoal. Na época das filmagens, a Maria Inês era jovem, e mesmo assim escolheu falar de uma experiência que não era diretamente a dela — mas que, com o tempo e a presença da mãe, acabou se tornando também uma questão pessoal, íntima.
LOCUÇÃO – Márcio
E agora, vamos ouvir um trecho de Aboio, de Marília Rocha
Bloco 05
LOCUÇÃO – Márcio
Foi no caminho dessa investigação que Hanna se deparou com a obra de Olga Futemma. Mas, antes de chegarmos em Olga, faz sentido compor um panorama sobre a emergência do documentário autobiográfico no Brasil.
Além dos exemplos que mencionamos anteriormente, Ônibus 174, Aboio e Rua de mão dupla, outros caminhos também ganham força no documentário brasileiro.
Outros assumem um tom mais ensaístico, mais poético, como Rocha que voa, de Eryk Rocha, outros mais reflexivos, como Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, que vão experimentando com linguagens, tempos e estéticas.
Nesse mesmo período, os documentários autobiográficos começam a se tornar mais presentes na cinematografia brasileira. É o que aparece, por exemplo, em Um Passaporte Húngaro (2002), de Sandra Kogut, 33 (2003), de Kiko Goifman.
No caso destes dois filmes em particular, eles representaram uma vertente que ficou conhecida como “documentário de busca”, usando as palavras do professor e pesquisador Jean Claude Bernadet. São filmes em que o cineasta parte em busca de um objetivo e o filme documenta esse processo.
No caso dos filmes de 33 e Passaporte Húngaro, essas buscas possuem um contexto autobiográfico de pensar suas origens familiares, mas o documentário de busca também pode retratar a jornada dos cineastas em alterar dinâmicas sociais mais amplas.
Anos mais tarde, teremos obras como Santiago (2007), de João Moreira Salles; Diário de uma Busca (2011), de Flavia Castro; Mataram Meu Irmão (2013), de Cristiano Burlan; Os dias com ele (2014), de Maria Clara Escobar; O Futebol (2015), de Sergio Oksman e vários outros.
Todas essas obras revelam um movimento cada vez mais presente no documentário: colocar em jogo não só o mundo, mas também o próprio olhar de quem filma.
No caso da obra de Olga Futemma, ainda nos anos 80, ela faz dos seus filmes um espaço pra elaborar memórias, pra pensar a cultura, a identidade e os atravessamentos que vêm com a experiência da imigração japonesa no Brasil.
Seus filmes são exemplos de um cinema que, desde aquele tempo, já colocava na tela corpos, vozes e histórias que quase sempre ficaram fora dos enquadramentos tradicionais.
E foi com esse olhar que eu perguntei como Hanna enxerga as contribuições de Olga Futemma para os debates contemporâneos sobre documentário autobiográfico.
Resposta 05 – Hanna Esperança
A Olga Futemma trabalha na Cinemateca Brasileira há muito tempo. Muita gente a conhece por esse trabalho — ela teve, e ainda tem, um papel importantíssimo na preservação do cinema brasileiro. Já chegou a ser diretora geral da Cinemateca e passou por várias funções ao longo dos anos. Mas o trabalho dela como diretora de filmes não é tão conhecido, o que é uma pena, porque é uma obra muito singular.
Ela começou a dirigir ainda nos anos 1970 e seguiu até os anos 1980. Além de dirigir, trabalhou também como montadora — e o trabalho de montagem da Olga é algo que eu admiro muito. Ela participou de vários projetos, especialmente com o Renato Tapajós, que era seu companheiro na época.
A Olga é descendente de imigrantes okinawanos — japoneses vindos de Okinawa —, e quase todos os filmes dela, com exceção de Trabalhadoras Metalúrgicas, giram em torno da questão da imigração e da cultura japonesa no Brasil. Ela trata muito de como se dá essa aculturação e, principalmente, do papel das mulheres nesse processo: mulheres japonesas, okinawanas, nisseis.
O primeiro filme dela é Sobre as Pedras do Chão, realizado ainda como estudante na ECA, onde ela se formou em cinema. Acho que o filme é de 1974. É um curta lindíssimo, uma homenagem aos pais dela. Logo na abertura há uma cartela com um pequeno poema dedicado a eles, assinado “Olga”. A narração é poética, uma metáfora das pedrinhas correndo pelo rio como representação dos imigrantes chegando ao Brasil. E ela convidou o ator Autumn Baskos para narrar — o que já é incrível. É curioso perceber que ela ainda não quis usar a própria voz nesse filme. Ele traz uma colagem de registros do bairro da Liberdade, com imagens do cotidiano, entrecortadas por cenas de um samurai com uma espada — um símbolo carregado de significados.
Depois vem Trabalhadoras Metalúrgicas, co-dirigido com o Renato Tapajós. É o registro da primeira conferência das siderúrgicas em São Bernardo do Campo. A Olga também assina a montagem, que é muito interessante: mesmo quando há, por exemplo, o discurso do Lula, a montagem constantemente redireciona o foco para as mulheres, intercalando imagens de trabalhadoras durante a fala dele. O filme é narrado por ela mesma, com uma voz-over tradicional — quase uma “voz de Deus” —, em que ela apresenta um histórico das mulheres trabalhadoras no Brasil. É a primeira vez que ela usa a própria voz, e essa escolha, para mim, é importantíssima para pensar a dimensão autobiográfica da obra dela.
Em conversa com ela, comentei que seus filmes, mesmo não sendo declaradamente autobiográficos, carregam muitos elementos pessoais. Ela mesma disse: “é verdade, tem mesmo.” E chegou a afirmar que Trabalhadoras Metalúrgicas, inclusive, também vem de dentro, também é pessoal. Disse que “todo filme é eu e minha circunstância” — o que eu acho muito bonito. Por isso gosto de usar esse filme para pensar também os aspectos autobiográficos do trabalho dela. É uma exceção, mas também não é.
Depois desse, ela dirige Retrato de Hideko, de 1980. É um filme narrado em primeira pessoa, em que ela reflete sobre a identidade e a trajetória das mulheres japonesas e suas descendentes. Há uma tensão entre modernidade e tradição, entre gerações. A narração é muito sensível e bonita.
Na sequência, vem Hiya Sa Sa Ha Ya, um média-metragem mais complexo, onde ela aborda com mais clareza a especificidade da cultura okinawana — que, apesar de fazer parte do Japão, é muito diferente do imaginário japonês dominante. Ela fala sobre as dificuldades da imigração, sobre o distanciamento cultural entre gerações, e sobre o desejo ambíguo de abandonar certas tradições, mas também de preservar outras. A narração tem formato epistolar — ela se dirige a uma criança chamada Nobuchan, como se estivesse contando a história dos imigrantes para ela. É um recurso muito poético.
Esse filme, como os outros, também é profundamente sensível. E, embora tenha um escopo mais amplo, segue focando na figura feminina como a portadora da cultura: a mãe, a avó, a mulher como aquela que guarda e transmite os saberes e práticas cotidianas. No final, há uma cena lindíssima em que o pai da Olga toca shamisen e a mãe faz uma performance de dança na areia da praia — um espaço simbólico de chegada, de travessia, de ancestralidade. É um filme muito pessoal, muito identitário.
Por fim, ela realiza Chaveiro de Arroz, que é sua única ficção — e também seu último filme. É uma narrativa sobre um cinema japonês ambulante que chega a uma cidadezinha do interior. A história é contada pelo olhar de uma criança, o Jô. E acho muito bonito como o deslumbramento dele não está no filme projetado, mas no próprio ritual do cinema: ele olha para trás, para o projetor, para o operador. Há uma reverência ao gesto de projetar, ao encantamento da experiência cinematográfica.
Vejo esse filme como uma grande homenagem ao cinema — e também como uma forma de expressar o amor da própria Olga pelo cinema. É como se ela estivesse naquele menino, se encantando com a imagem, com o rito, com a possibilidade de partilhar histórias.
LOCUÇÃO – Márcio
E agora vamos ouvir um trecho de Os dias com ele (2014), de Maria Clara Escobar
“Os dias com ele” – Maria Clara Escobar
LOCUÇÃO – Márcio
Quando a gente fala de autobiografia no cinema, é comum pensar nos filmes que existem, nas imagens que foram captadas, nas histórias que chegaram até nós. Mas e aquilo que não foi filmado? E os projetos que ficaram nos cadernos, nos arquivos, nas gavetas? Será que eles também não são, de algum modo, uma forma de escrita de si?
Durante a entrevista, Hanna revelou algo que desconhecia: que ela teve acesso a roteiros e argumentos não filmados de Olga. Nas pesquisas sobre cinema, costuma ser bastante raro ter acesso ao cineasta que se investiga e, mais raro ainda, conseguir materiais não produzidos. Então, isso me despertou uma curiosidade natural.
Pensar nesses filmes imaginados é também pensar nos limites do que se pode contar, nas condições de produção de uma época e, sobretudo, nas potências que existem naquilo que permanece como rascunho, como possibilidade aberta.
E foi exatamente sobre isso que eu quis ouvir Hanna: como foi se deparar com esses roteiros e que lugar eles ocupam na sua pesquisa sobre a obra de Olga.
Resposta 06 – Hanna Esperança
Foi incrível descobrir esses roteiros. Estava fazendo pesquisa na Cinemateca, basicamente pedi: “O que vocês têm da Olga?”, e eles me entregaram esse material. A partir disso, encontrei, se não me engano, cinco argumentos de filmes que ela não conseguiu realizar — entre eles, um longa-metragem de ficção.
E foi nesse momento, ao me deparar com esses materiais, que senti: “A hipótese da minha tese está feita. Deu certo.” Porque uma das hipóteses centrais do meu doutorado — além da questão da autobiografia — é de que o cinema da Olga pode e deve ser analisado como uma obra autoral, com características muito próprias, coerentes entre si. E os argumentos dela confirmam exatamente isso: eles têm profunda relação com os filmes que ela realizou. Não todos, claro, pois alguns projetos foram feitos em outros contextos, em editais da produtora Tapiri, da qual ela participava. Mas a maioria dos argumentos que ela escreveu giram em torno da imigração japonesa, da cultura, das gerações, da identidade, da memória.
Em muitos deles, é visível uma continuidade: como se ela tivesse, de fato, um projeto de cinema. Entre os materiais, há um roteiro de longa-metragem intitulado Okinawa Okinawa, que ela chegou a começar a filmar, mas como era um projeto da Embrafilme, acabou interrompido com o fim da empresa. O que é interessante é que, se alguém lesse o roteiro sem esse contexto, poderia pensar que se trata apenas de uma ficção sobre imigração. Mas, como eu já havia entrevistado a Olga e escutado ela falar sobre a trajetória dos pais — como chegaram ao Brasil, como se casaram, como trabalhavam —, ficou evidente que esse longa é uma ficcionalização da história da própria família. É um gesto de memória, de deixar registrado.
Outro argumento se chama Yonosuke – Um Samurai em Chamas, que teria também uma versão em longa chamada O Retorno do Samurai. Diferentemente dos filmes que ela realizou, esses projetos abordam o universo masculino dentro da cultura japonesa — um contraste em relação ao foco feminino dos filmes dela. Ainda assim, são atravessados pela mesma questão de fundo: como a cultura japonesa, em muitos aspectos, pode ser patriarcal e rígida. Ou seja, é uma abordagem complementar, um outro lado da mesma moeda — o gênero, a tradição, os limites impostos culturalmente.
Mesmo quando ela não trata diretamente da imigração japonesa — como num dos argumentos que gira em torno da dança —, há uma coerência com sua obra. Afinal, todos os filmes dela incluem dança de alguma forma. Então, esses roteiros não realizados também reforçam essa ideia de projeto de cinema. São muito Olga. Você lê e reconhece que é dela.
É uma pena que esses filmes não tenham sido realizados, mas é muito potente poder acessá-los e analisá-los em conjunto com a filmografia completa. Eles ajudam a reafirmar a existência de uma obra — no sentido mais autoral, mais coerente e profundo da palavra.
LOCUÇÃO – Márcio
O que essa conversa deixa muito claro é que as práticas de se filmar, de se narrar, de escrever a partir de si, nunca surgem do acaso. Elas são fruto de um percurso, de um movimento que atravessa a própria história do documentário no Brasil.
Se, nos anos 60 e 70, o cinema documental se consolidava muito a partir da representação do outro (especialmente do “outro de classe”), com uma busca quase sociológica, já nos anos 80, começam a surgir brechas. Sobretudo nas mãos de mulheres que entendem que o íntimo, o familiar, o afetivo, também são atravessados por processos históricos, políticos e sociais.
E as pesquisas de Hanna revelam como os filmes de Olga Futemma e Maria Inês Villares não só tensionam essa lógica da alteridade, mas também abrem espaço pra que o cinema olhe pra dentro. Um cinema que não separa o pessoal do coletivo, nem o íntimo do político.
E se, nos anos 90 e 2000, o documentário brasileiro se diversifica (com a força da entrevista, dos documentários de dispositivo, do ensaio etc.), essas obras realizadas por mulheres nos anos 80 já anunciavam esse movimento. Ainda que, muitas vezes, não tenham sido devidamente visibilizadas nas histórias do nosso cinema.
O que essas cineastas fazem, no fundo, é reivindicar o direito de estar na imagem. De dizer que suas histórias, suas memórias e seus afetos também são cinema. E que filmar a si mesma, a sua família, o seu entorno é, sim, um gesto profundamente político.
Porque, no final das contas, toda escrita de si é também uma disputa por memória, por visibilidade e por presença.
Bloco 06 Encerramento
LOCUÇÃO – Márcio
Bom, pessoal. Esse foi mais um episódio do F(r)icções, mas ele não termina aqui.
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No roteiro e apresentação, Márcio Andrade. Na edição, Priscila Nascimento. Na produção, Janaína Guedes. Na Coordenação Geral da Revista, Márcio Andrade. Realização, Combo Multimídia. Incentivo, Funcultura do Governo do Estado de Pernambuco. Até mais!
