Transcrição de Áudio produzida com apoio da plataforma de inteligência artificial Transkriptor
Bloco 01 – Apresentação
01 Card Games
LOCUÇÃO – Márcio
Alô, pessoal! Meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções!
Este é um podcast que integra o livro multimídia ‘Imagens de uma busca de si’, que aborda as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais, no campo da literatura, do cinema e outras linguagens.
Além do podcast, o livro conta com um conjunto de artigos que abordam as escritas de si em diferentes formatos: o ensaio, o documentário autobiográfico, a autoficção, a autoetnografia.
A partir destes diversos ângulos, pretende-se compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e suas variadas modalidades.
E o tema deste podcast é Viver, Filmar, Narrar – Das autobiografias cotidianas no cinema de Ed Pincus e Ross McElwee
Bloco 02
02 Autumn Camp
LOCUÇÃO – Márcio
Neste episódio, a gente abre espaço para pensar a obra de cineastas cuja experiência de se contar influenciou diversas gerações e cinematografias. Autores que entrelaçaram a própria vida com o cinema.
Quando a gente fala de contar a si mesmo, não fala somente de expor a intimidade, nem de fazer um inventário do passado. Mas também sobre encarar a própria vida como um campo de investigação.
O episódio de hoje mergulha justamente na obra de cineastas que investigaram a fundo esse universo: Ed Pincus e Ross McElwee, que integraram um conjunto de cineastas da Escola de Cambridge, nos Estados Unidos.
A partir do final dos anos 1960, um movimento muito específico começou a ganhar força no campo do documentário. Um grupo de cineastas, alunos e professores que circulava entre a Universidade de Harvard e o MIT passou a experimentar maneiras de trazer a dimensão autobiográfica para a linguagem documental.
Esses realizadores estavam atravessados pelo Cinema Direto, aquela escolha de filmar o mundo tal como ele se apresenta, com o mínimo de intervenção possível do cineasta. Uma tendência que foi seguida por Robert Drew, Richard Leacock e Frederick Wiseman
Quando já se sentia certo desgaste dessas escolha éticas e estéticas, a pergunta passou a ser: e se, em vez de apenas observar o outro, a gente voltasse a câmera para nós mesmos?
Desse ambiente, surgem cineastas essenciais, Ed Pincus e Ross McElwee, que construíram sua filmografia baseada na própria vida. Esses dois nomes são centrais quando a gente fala de autobiografia no cinema documental.
E para nos falar sobre esses cineastas e suas influências nas suas pesquisas, convidei o pesquisador e educador Gabriel Tonelo. Na sua trajetória acadêmica, Gabriel se dedicou a estudar a fundo não somente o documentário autobiográfico como um todo, mas um recorte específico neste período.
E eu convidei Gabriel para essa conversa porque seu olhar conceitual e histórico é bastante importante para a gente ter um panorama das influências destes realizadores nos documentários autobiográficos mais recentes.
E de início, pedi que Gabriel se apresentasse, falando da sua trajetória acadêmica e do seu encontro com as obras dos cineastas da Escola de Cambridge.
Resposta 01 – Gabriel Tonelo
Bom, vamos lá. Trajetória acadêmica. Eu sou formado em Comunicação Social e Mediologia, que é o curso de comunicação da Unicamp. Entrei nesse curso em 2006, quando ele ainda estava começando, e me formei em 2009. Era um curso que se propunha justamente a pensar nessa ideia de convergência. Mas, de qualquer maneira, havia uma parte do departamento, o Multimeios, tradicionalmente vinculada ao cinema e, mais particularmente, com uma influência muito forte nos estudos de documentário. Havia professores como Fernão Ramos, Bárcios Freire, Francisco Elinaldo Teixeira e, depois, Gilberto Alexandre Sobrinho.
Por conta dessa inclinação ao documentário — muito mais do que à ficção, na realidade — nós, como alunos, fomos expostos a esses estudos que estavam em curso naquele momento. E, ali, na segunda metade da década de 2000, vivíamos um verdadeiro florescimento da forma documentária no Brasil, algo inédito até então. Era o momento do vídeo digital começando a ir para o HD, da retroalimentação com festivais, e de uma forma de pensar o documentário muito mais plural do que se imaginava.
Digo isso porque, justamente entre 2006 e 2009, quando estava na graduação, foram lançados filmes como Santiago, do João Moreira Salles, e Jogo de Cena, do Eduardo Coutinho. Coutinho, desde o início da década de 2000, com Edifício Master, já vinha consolidando uma abordagem que estava em voga. E, para a gente, aquilo era muito estimulante. Pensar o documentário, a fabulação, os limites entre ficção e realidade — para além da lógica jornalística — era algo legal, instigante. Hoje em dia, talvez tenhamos superado essa fase. Pensar a forma, por si só, já não é o que há de mais estimulante. Outras epistemologias ganharam espaço, especialmente no campo da diversidade.
Outro aspecto que me chamou atenção naquele momento foi o surgimento e a crescente visibilidade das narrativas de teor autobiográfico, com uma primeira pessoa mais demarcada. No Brasil, no início dos anos 2000, já tínhamos filmes como Passaporte Húngaro e 33, mas acho que é com Santiago, em 2007, que isso se torna realmente “cool” novamente. Passamos então a ver cineastas explorando essa possibilidade, realizando filmes autobiográficos que circulavam em festivais e eram premiados. Isso passou a acontecer cada vez mais.
Meu interesse por esse tipo de cinema surgiu, em primeiro lugar, da exposição que tive ainda na graduação e, certamente, do contato com o professor Fernão, que depois viria a ser meu orientador no mestrado e no doutorado. Foi ele quem me ensinou tudo que sei sobre documentário. E, por eu mesmo gostar muito de filmar, sempre tive essa inclinação de estudar cineastas específicos nas minhas pesquisas.
No mestrado, concluída a graduação, eu já sabia que queria trabalhar com documentários. Sempre gostei dos filmes do Werner Herzog, cineasta alemão cuja carreira é marcada por uma forte personificação — ele aparece nos próprios filmes, muitas vezes sem ser convidado, como personagem. Nos anos 2000, com filmes como O Homem-Urso, isso se intensifica. Herzog já tinha feito ficção e documentário de várias formas, então eu queria entender como ele chegou a esse desdobramento contemporâneo da própria obra. A ideia era observar como sua trajetória, iniciada nos anos 60, atravessava momentos importantes da história pública do documentário, sobretudo a progressiva presença do diretor como personagem — algo que vai se adensando a partir dos anos 70 e 80. Queria entender como a obra dele se ligava a essas tendências, quando ele passou a aparecer nos filmes, como isso dialogava com outras correntes do cinema documentário.
O mestrado, portanto, já tangenciava a questão da autobiografia, embora ainda estivesse centrado mais na personificação e não tanto na vida doméstica, nas temáticas mais íntimas da autobiografia — como infância ou formação. Mas, ainda durante o mestrado, com o recurso da chamada Reserva Técnica da FAPESP — que havia financiado a pesquisa —, pude, em conversa com o professor Fernão, escolher materiais que iríamos comprar para a biblioteca da Unicamp. Um desses materiais foi uma caixa de DVDs do cineasta norte-americano Ross McElwee. Eu ainda não tinha tido muito contato com ele, embora Fernão dissesse que o exibia em algumas aulas. Mas eu não lembrava.
Foi então que tive esse primeiro contato mais próximo. E duas coisas me chamaram atenção. Primeiro, o estilo. Ross McElwee é um cineasta ainda muito ligado ao cinema direto dos Estados Unidos. Ele filmava em película, gravava o próprio som — o que era chocante para mim, vindo de uma geração acostumada com o digital. Era impressionante ver alguém carregar uma câmera de 16mm, um rolo de fita magnética, um gravador, e fazer um cinema pessoal, quase doméstico, com aquela estrutura toda. Era um cinema direto, conversacional, mas também muito íntimo.
Além disso, ele escrevia e narrava em primeira pessoa com uma fluidez e elegância incríveis. Mais tarde descobri que McElwee era formado em escrita criativa e queria ser romancista. Isso explica a qualidade da narração em off — havia uma perícia literária ali. Como cineasta, ele era realmente excelente.
A segunda coisa que me marcou foi perceber o quanto ele tinha se dedicado à autobiografia de maneira contínua. Desde os anos 70, ele não fez nenhum filme que não fosse autobiográfico. E, mais do que isso: a cada novo filme, retomava trechos de filmes anteriores, reorganizando-os à luz das transformações de sua própria vida. Era um ciclo de sete, oito longas-metragens, entre os anos 80 e 2010, em que essa abordagem se intensifica. O último deles, Photographic Memory, foi lançado em 2011 — bem no período em que eu começava minha pesquisa. Ver todos esses filmes, em sequência, foi muito entusiasmante. Eu já tinha visto algo semelhante nos filmes da Agnès Varda, mas não com essa constância e radicalidade.
Ou seja, McElwee vivia esperando a vida acontecer para poder filmar. E isso me tocou profundamente. Ao pesquisar sua obra, percebi que ele era muito importante internacionalmente, passava na televisão pública nos EUA e em outros países, mas quase não era discutido no Brasil. E, naquele momento, em 2013, o tema da autobiografia já estava em alta. Filmes como Elena, de Petra Costa, e Mataram Meu Irmão, de Cristiano Burlan, já apontavam para uma consolidação dessa vertente no Brasil. Então a pergunta era: por que não conhecemos um cineasta como McElwee?
A partir disso, estruturei meu doutorado em torno da obra dele, analisando seus filmes e também mapeando como a autobiografia chegou até ele, a partir da história do cinema direto. Essa vertente tem muito a ver com o desenvolvimento tecnológico — como o surgimento de gravadores portáteis que permitiram filmar em película e gravar som ao mesmo tempo. E, como eu também gosto muito de tecnologia e atuo como técnico de som direto, tudo isso fazia muito sentido para mim.
Durante o doutorado, tive a chance de aprofundar essa pesquisa em Harvard, onde Ross McElwee é professor desde os anos 80. Fiquei seis meses lá, entre 2015 e 2016, com bolsa da FAPESP, em um doutorado sanduíche. Pude conhecer o corpo docente, conversar com ele, entender mais sobre os filmes. Foi uma experiência muito rica.
Depois disso, entre o fim do doutorado, em agosto de 2017, e a aprovação no pós-doutorado, em outubro de 2018, houve um período de instabilidade — alguns cursos aqui e ali, mas nada financeiramente consistente. Felizmente, a bolsa de pós-doutorado foi aprovada ainda em 2018, já na ECA-USP, com o professor Henri como supervisor.
O pós-doutorado foi uma continuidade do trabalho anterior, mas com foco nas temporalidades — presente, passado e futuro — nos documentários autobiográficos. Queria entender, além da dimensão histórica, como esses filmes se tornaram populares também na recepção. Analisei principalmente os Estados Unidos, especialmente os anos 1990, quando muitos desses filmes foram exibidos em canais públicos e trataram de temas importantes, como a AIDS, as questões identitárias, o racismo, a experiência de cineastas negros e LGBTQIA+. Muitos artigos saíram dessa fase da pesquisa. Dei também dois cursos sobre autobiografia, com 15 aulas cada, reunindo tudo o que havia estudado.
No fim do pós-doc, tive ainda a chance de ir para a Universidade de Chicago, onde estudei com a pesquisadora Dominique Bluher, que também trabalha com teoria da autobiografia. E, nesse percurso, publiquei diversos artigos em periódicos internacionais, como Studies in Documentary Film, New Review of Film and Television Studies e New Review of Film and Video, abordando diferentes aspectos do cinema autobiográfico.
LOCUÇÃO – Márcio
Quando a gente olha hoje para o mundo das imagens no cinema, nas redes, na TV etc., percebe que narrar a própria vida virou quase uma necessidade. E isso com certeza diz muita coisa sobre o nosso tempo.
E muito dessa raiz a gente já enxerga nesse período do final dos anos 1960, quando câmeras mais leves, som sincrônico, equipes pequenas etc. permitiram aos cineastas filmarem a vida acontecendo.
A Escola de Cambridge, como Gabriel mencionou, reuniu cineastas como Ed Pincus, Ross McElwee, Alfred Guzzetti, Michel Negroponte, Robb Moss etc.., que começaram a entender como o cotidiano, o íntimo, também podiam ser matéria-prima no cinema.
Filmes como Diaries, do Ed Pincus, e Sherman’s March, de Ross McElwee, se tornam marcos desse cinema que mistura diário, ensaio e investigação sobre si e sobre o mundo.
Curioso é que, apesar da importância desses filmes, esse tema termina sendo pouco pesquisado aqui no Brasil, por exemplo, pois, nas minhas próprias buscas, encontrei poucos trabalhos com pesquisas robustas sobre esse período e esses cineastas.
Além do próprio Gabriel Tonelo, existem os estudos do pesquisador e professor espanhol Efrén Cuevas e dos norte-americanos Scott MacDonald e Jim Lane, que são referências para quem se dedica a pensar esse período do cinema e esses cineastas.
Diante desse cenário, perguntei a Gabriel quais foram os desafios pra acessar informações e outras pesquisas sobre esse grupo específico de cineastas.
Resposta 02 – Gabriel Tonelo
Você tem razão. Foi até interessante, porque, em 2013, quando comecei a pesquisa de doutorado, saiu o livro do Scott MacDonald. Então veio aquela sensação de que eu já estava farejando essa trilha — e, de repente, o MacDonald lança o livro. Foi bom e ruim. Bom porque, assim, algo que eu pensava: “será que isso realmente existe?”, aquela dúvida de quando a gente está ampliando uma coisa que parece pequena demais — tipo, falando de uma escola… Eu ficava pensando: “será que, na verdade, não tem nada disso? Será que estou criando algo na minha cabeça e tentando convencer alguém?”. Mas não: quando o livro saiu, vi que aquilo fazia sentido. Estava lá.
Às vezes a gente fala de cinema nos Estados Unidos e pensa logo na Califórnia, ou em Nova York. Mas falar de Boston — que é uma cidade particularmente ligada às universidades e com um lastro de produção de conhecimento muito forte até hoje — é raro. Você abre o New York Times e está lá, Harvard, sempre presente. Mas, no sentido de uma cultura documentária, eu não tinha certeza se podia mesmo bater nessa tecla: de que ali existia um centro forte de produção, e que pensar a autobiografia como um próximo passo da epistemologia do documentário fazia sentido.
Será que surgiu antes lá justamente por isso? São pessoas que estão pensando o documentário profundamente. Então é natural que essas formas apareçam ali primeiro — o que acabou se provando verdadeiro. Depois vi que o Frederick Wiseman também veio de Boston, que os irmãos Maysles estavam por lá… Robert Drew criou todo o pensamento relativo ao cinema direto em Harvard, ainda na década de 1950. Richard Leacock morava lá. Ou seja, era realmente um lugar muito interessante para pensar documentário.
E aí, especificamente sobre a chamada “Escola de Cambridge”, que se relaciona com essa história maior do documentário em Boston… Cambridge, afinal, é Boston também — uma microcidade onde ficam Harvard e o MIT, colada em Boston, conurbada, na verdade.
Eu já tinha lido o Self-Representation in the Media, do Jim Lane, que acho um livro muito pouco valorizado. Adoro o primeiro capítulo — a introdução e o primeiro capítulo mesmo — porque ele faz uma conexão histórica entre autobiografia e documentário. Ele recorre à teoria da autobiografia literária como poucos para entender esse fenômeno, e para compreender como o real, a representação do real, frustra ou segue um caminho muito distinto do que seria a autobiografia na literatura. É um autor de quem gosto muito, com quem troquei bastante durante o doutorado. Ele também é cineasta, e me mandou todos os filmes dele — o que foi muito legal.
Então tinha o Lane. Depois veio o lançamento do livro do Scott MacDonald, que é um autor que há décadas entrevista cineastas — inclusive o próprio Ross McElwee. Tinha também os artigos mais antigos do Jim Lane, ali dos anos 1990, em que ele já falava sobre o Ed Pincus. E, puxando o fio, comecei a encontrar publicações ainda da década de 1970 sobre esse tema. Por exemplo, o Jay Ruby, que já falava de reflexividade no documentário, tratava dos filmes dessa região de Cambridge. O Bill Nichols cita Panola, um filme do Ed Pincus, em Representing Reality, de 1991. Então, estava tudo lá, de certa forma.
O Sherman’s March é citado logo na introdução do livro Introduction to Documentary. Sabe aquela sensação de “tá lá, mas ninguém vê”? Era isso. As referências estavam todas presentes, só não estavam organizadas como um campo. E aí, além dessa bibliografia secundária, de pessoas que já vinham falando sobre o tema, eu também fui atrás dos materiais primários. Peguei todas as teses desses cineastas que estudaram no MIT na década de 1970 — como o próprio Ross, o Ed Pincus. Estava tudo disponível online, e consegui acessar esses trabalhos de conclusão de curso, em que já se falava sobre autobiografia naquele período. Isso foi importante.
Além disso, no acervo de Harvard encontrei outras referências mais filmográficas do que propriamente bibliográficas, o que também foi interessante. No fim das contas, havia um bom material para partir — mas ainda existia uma lacuna. Acho que pude contribuir com essa história. Transformei isso no segundo capítulo da tese, antes de entrar propriamente na análise da obra do Ross.
E, como não havia nada escrito em português sobre esse tema, uma das virtudes do trabalho foi justamente ter escrito sobre isso aqui. Porque, muitas vezes, quando se fala sobre esse pessoal que está fazendo documentário autobiográfico em Harvard, em Boston, soa meio estranho — parece distante, difícil de legitimar. Acho que o fato de ter ido para lá ajudou muito nesse processo. E conseguir contar essa história de uma forma minimamente organizada, fechadinha, também foi uma virtude da tese: falar disso em português, com certo rigor.
Acho que outra contribuição mais primária mesmo foi ter encontrado algumas dessas fontes, como as teses originais, e incluído esse material na análise. Foi legal, foi importante — e, de certa forma, ajudou a mapear esse campo.
LOCUÇÃO – Márcio
E agora, vamos ouvir um trecho de ‘Sherman’s March’, de Ross McElwee
“Sherman’s March” Official Trailer
Bloco 03
LOCUÇÃO – Márcio
Filmar-se é, de certo modo, se confrontar com uma pergunta que parece simples, mas que talvez nunca tenha uma resposta definitiva: quem sou eu? E mais do que isso: quem sou eu quando estou sendo filmado?
E essa pergunta, que parece tão íntima, nunca vem sozinha. Porque, junto dela, vêm outras tantas: O que eu escolho mostrar? O que eu decido esconder? E o que, inevitavelmente, vai escapar de qualquer controle?
Isso ficou muito claro, por exemplo, na experiência de Ed Pincus, que nos anos 1970 decidiu transformar cinco anos da própria vida em filme. E não foi só registrar, mas entender como a presença da câmera e a intenção de filmar reorganizava sua própria vida: suas relações, seus afetos, seus vínculos.
Considerando esses pontos, pedi a Gabriel que falasse um pouco sobre o encontro dele com as obras de Ed Pincus e como ele atravessou suas pesquisas.
Resposta 03 – Gabriel Tonelo
Puxa, o Pincus é isso. Acho que o filme dele, Diaries, um diário filmado com três horas e meia de duração, feito entre 1971 e 1976, é um verdadeiro abrir-alas desse tipo de autobiografia mais calcada no cotidiano — e que se abstém, em grande parte, do uso da voz-over. A voz-over, que a gente costuma associar à forma mais evidente de falar de si no documentário pessoal — como se faz na literatura ao usar o “eu” —, não está presente ali. E me chamava atenção o fato de essa forma ter surgido justamente naquela região (Boston, Cambridge), sem esse recurso. Ou seja, um cinema que fala de si, do cotidiano, mas sem o amparo da narração em off. E o Pincus faz isso de maneira muito radical.
Diaries é um documentário que toca em muitos temas. Passa pela Guerra do Vietnã, mas tem como eixo central uma reorganização da própria vida dele, da esposa e da família. É um mergulho profundo numa experimentação pessoal, afetiva e política, centrada no desejo do casal de viver um casamento aberto. Isso num momento histórico em que se repensavam gênero, sexualidade, família, trabalho — tudo muito influenciado pela contracultura, pelo movimento hippie, pelos direitos civis, pelas liberdades individuais e, sobretudo, pelo feminismo de segunda onda. Tudo isso está imerso no desejo que ele tem de fazer um filme sobre si naquele momento. A ideia de que “o pessoal é político” atravessa o filme inteiro — de maneira muito própria, e agora, sim, de uma perspectiva autobiográfica mais direta.
É um filme difícil, porque lida com essas questões de forma muito frontal. E há também uma certa violência embutida na própria forma do cinema direto — quando você fala com a esposa, com os filhos, com as pessoas próximas, e coloca a câmera ali no meio. É um filme sobre si, mas esse “si” é composto também por essas outras pessoas. E o dispositivo fílmico, nesse contexto, se torna um instrumento de exposição — e, muitas vezes, de violência.
Sobretudo porque, no cinema direto, as regras são meio confusas. Você pode dizer a alguém: “vou filmar pelos próximos cinco anos, tudo bem?”. E a pessoa aceita, mas ninguém sabe direito o que vai ser filmado, em que contexto isso será usado — nem como isso pode ferir. A simples disposição de alguém em ser filmado, mesmo que com boa intenção, não dá conta do impacto futuro. Há vários cineastas que filmam os filhos pequenos, e esses filhos, ao crescerem, já não querem mais ver aquelas imagens. Alguns filmes, inclusive, saem de circulação por conta disso.
No documentário autobiográfico, sobretudo quando ele depende de uma relação dialógica com as pessoas filmadas, o que se registra é uma cristalização de um afeto — de um vínculo que existe no momento da filmagem. Pode ser amor, carinho, cumplicidade. Mas esses afetos mudam. Só que, na película, eles ficam congelados, marcados para sempre. E isso altera a forma como as pessoas envolvidas passam a se relacionar com aquelas imagens ao longo do tempo.
Como as tomadas são muito carregadas de afeto — seja amor, seja autoridade, ou mesmo raiva —, a reação que temos como espectadores também é intensa. Sentimos que há ali uma fratura, uma invasão da privacidade, uma exposição de algo íntimo. Às vezes, sentimos que há generosidade no gesto do cineasta — mas também percebemos que há uma sobreposição de papéis: o pai que filma o filho, o marido que filma a esposa. A autoridade familiar se confunde com a autoridade do diretor.
E o que acho interessante no filme do Pincus não é exatamente julgá-lo — se ele deveria existir ou não. Até porque a própria Jane, esposa dele e personagem central do filme, tem uma relação ambígua com a obra: desgosta do filme, mas também vê beleza nele. É um filme violento, no sentido de que nos expõe às andanças do cineasta com suas amantes, aos relacionamentos extraconjugais da esposa, e à forma como os filhos reagem a esse ambiente tenso, instável. É uma espécie de exposição crua da vida familiar — e, paradoxalmente, também muito bonita. Porque até hoje seguimos tentando reorganizar essas formas de viver juntos. A história do casamento, da monogamia, da poligamia, da liberdade dentro dos relacionamentos… tudo isso está lá no Diaries.
Até hoje, seguimos discutindo essas mesmas questões: o que é um relacionamento amoroso? Como se dá a liberdade dentro de uma relação? Quais os micropoderes e microviolências que habitam essas dinâmicas? Tudo isso está presente no filme — e é difícil de assistir, justamente por conta dessa exposição tão intensa.
Então, acho que Diaries é um filme poderoso nesse sentido: mostra tudo isso de forma frontal. E é o tipo de filme que, a cada vez que você assiste, especialmente com o passar do tempo e com as experiências da vida adulta, você sente coisas diferentes. É um filme muito corajoso.
E se for para pensar na relação entre o Pincus e o Ross — que você mencionou —, acho que há sim uma conexão forte. Ambos têm esse apreço pelo cotidiano. No caso do Ross, ainda que ele reestruture seus filmes com uma montagem mais elaborada — diferente do Pincus, que é absolutamente cronológico —, há também esse compromisso com o encontro dialógico.
Mesmo que depois venha a voz-over refletindo sobre o que foi filmado, o ponto de partida do Ross é, muitas vezes, o registro da conversa. É o que o professor Fernão chama de “tomada” — a mise-en-scène do real, o estar diante da coisa. Isso é muito forte na obra dele. O filme parte do encontro com o outro, da conversa.
Isso também está presente em outras cineastas, como a Chantal Akerman. O No Home Movie, por exemplo, é um filme muito pautado no cotidiano, na relação com a mãe, nas tomadas. É outra forma, mas ainda assim tem essa ancoragem.
Então, sim, acho que esse lastro do cinema direto, essa valorização do cotidiano como elemento essencial para a construção de uma narrativa autobiográfica, está tanto no Pincus quanto no Ross.
LOCUÇÃO – Márcio
E agora, vamos ouvir um trecho de One Cut, One Life, o último filme de Ed Pincus, que faleceu em 2013
ONE CUT, ONE LIFE – Official Trailer
Bloco 04
04 Moonrise
LOCUÇÃO – Márcio
Se tem uma coisa que atravessa qualquer discussão sobre documentário autobiográfico, é essa tensão constante entre viver e narrar. Entre estar no presente, com a câmera ligada e, depois, olhar pra esse material e transformar aquilo em filme. Entender também que o filme é um fragmento, que pode ser algo descolado de nós mesmos.
E poucos cineastas abordaram essas tensões como Ross McElwee. Assim como outro cineasta que se filmou por toda a vida, chamado Alan Berliner, os filmes de McElwee também nascem desse gesto de registrar o cotidiano e transformá-lo em pensamento.
Em filmes como Sherman’s March (1986), Time Indefinite (1993), Bright Leaves (2003) e Photographic Memory (2011), viver e filmar são coisas que se misturam o tempo todo. Cada filme dele também é uma investigação sobre ele próprio, sobre suas relações com o mundo, com as pessoas e com o próprio ato de filmar.
A partir desse panorama, pedi a Gabriel para falar sobre a trajetória de Ross McElwee e como foi seu encontro não somente com a obra dele, mas também com a pessoa dele.
Resposta 04 – Gabriel Tonelo
O Ross é um cineasta que começa a filmar justamente dentro do contexto da escola de cinema do MIT — o que se convencionou chamar de MIT Film Section —, na década de 1970. Ele teve como professor o Ed Pincus, e esse ambiente estava imerso tanto na tradição do cinema direto, com sua ênfase na gravação sincrônica de som, quanto numa abertura para explorar o cotidiano, o doméstico — ou seja, o “mundo externo” sendo, na verdade, o que está dentro de casa.
Ainda nos anos 1970, o Ross começa a filmar muito no sul dos Estados Unidos. A maior parte dos filmes dele se passa lá. Isso porque ele é da Carolina do Norte, então é um cineasta do Sul — o que o diferencia bastante dessa galera de Boston, mais associada ao “norte progressista” dos EUA. E o sul, claro, carrega um estigma: toda a herança da guerra de secessão, as tensões raciais, a história da escravidão. O Ross vai usar esse território como palco para suas reflexões — o Sul está presente em quase todos os seus filmes.
O primeiro filme dele é Backyard, lançado só em 1984, mas filmado ainda no fim dos anos 1970. Nele, Ross retrata sua família — uma família de médicos. O pai é cirurgião, e olha com desconfiança para a trajetória artística do filho. O filme trata das relações raciais na casa, dos empregados, das dinâmicas familiares — mas, acima de tudo, desse olhar do pai sobre o filho, que parece atravessar toda a obra dele: o desejo de seguir uma carreira artística, mesmo sendo, de certa forma, um “renegado” da família.
Alguns anos depois, em 1986, ele lança Sherman’s March, talvez seu filme mais conhecido. A premissa é que ele vai retraçar os passos do general William Sherman — o general unionista que invadiu o Sul durante a Guerra Civil. Mas isso rapidamente se transforma: em vez de um documentário histórico, o que se tem é uma jornada pessoal. Em cada estado por onde passa, Ross encontra uma mulher, e a cada encontro faz uma espécie de retrato — sempre com um viés amoroso, ou ao menos com esse pretexto. A gente não sabe se ele está realmente tentando encontrar uma namorada ou se isso é apenas uma estrutura narrativa. O personagem-diretor está muito bem construído. É um filme cômico, leve, com várias camadas. Mas também levanta questões — especialmente quanto à exposição das mulheres filmadas.
O filme trata de muita coisa ao mesmo tempo: a Guerra Civil, o general Sherman como figura alegórica do próprio Ross, o medo da guerra nuclear nos anos 1980, as relações raciais no Sul… Tudo isso aparece ali. É quase um épico de duas horas e meia. E, apesar da duração, tem um ritmo ótimo — é muito gostoso de assistir.
Esse filme foi um grande sucesso e teve uma projeção internacional importante — não só nos Estados Unidos, mas também na Europa, na Austrália. Ele ajudou a popularizar a ideia de documentário autobiográfico, num momento em que isso ainda não estava consolidado como gênero. E isso fez com que o Ross fosse reconhecido como um diretor relevante, um dos primeiros a assumir essa vertente como projeto de vida.
Na década de 1990, ele continua. Em Time Indefinite (1993), ele retoma as questões com o pai — mas agora a partir do casamento e do nascimento do filho, Adrian. É um filme muito marcado pelo luto: o pai morre durante a narrativa, ao mesmo tempo em que o cineasta se casa e se torna pai. Então, ele está refletindo sobre a própria formação familiar, assumindo um papel que antes era do outro — do pai. A relação com o filho recém-nascido vai ganhando, a partir daí, cada vez mais centralidade em sua obra.
Em Six O’Clock News (1996) e Bright Leaves (2004), isso continua. E no último filme dele, Photographic Memory (2011), o filho já é um jovem adulto — e há uma percepção clara de distanciamento, de uma diferença de trajetórias entre pai e filho. O Ross, então, volta a olhar para a figura do próprio pai. Ele se vê ocupando esse lugar — e passa a compreender com mais ternura o olhar que o pai tinha para ele. É um ciclo bonito: começa com um filho tentando entender o pai, e termina com um pai tentando entender o filho.
Mas essa trajetória termina de forma muito trágica. O Photographic Memory, de 2011, é o último filme dele. Depois disso, ele não lançou mais nada. E aí vem a notícia: o filho, Adrian, se suicidou — acho que foi em 2017, talvez final de 2016. Isso nunca foi abordado em filme nenhum. Mas é profundamente doloroso. Vários dos filmes dele têm o filho como centro temático. Imaginar o impacto disso… um cineasta que dedicou a carreira inteira a refletir sobre essas relações — e, de repente, enfrenta essa perda.
Desde então, ele vem tentando fazer um novo filme, que seria uma espécie de remake do Sherman’s March. Mas esse projeto já está em desenvolvimento há anos. Nunca antes ele ficou tanto tempo sem lançar um filme. Quando estive com ele, entre 2015 e 2016, o Adrian ainda estava vivo. A gente chegou a conversar sobre ele. Lembro do Ross comentando: “vou ajudar meu filho a fazer uma mudança”. Coisas do cotidiano.
É difícil. A autobiografia mexe com questões muito profundas. Quando os afetos familiares se tornam matéria da sua obra, tudo se mistura. A vida se mistura com os filmes. E quando acontece algo trágico, como a morte de um filho, é como se tudo colapsasse junto.
Desde o começo, eu sabia que estava lidando com um dos temas mais difíceis. É delicado, eticamente instável. Tem horas que parece tudo bem, tem horas que você pensa “isso é um absurdo”. É confuso. Mas, ao mesmo tempo, é a coisa mais bonita que há: tentar lidar com o que é difícil.
Respondendo à sua pergunta: o Ross sempre foi muito gentil comigo. Trocávamos e-mails, e quando surgiu a oportunidade de ir para lá, ele foi super solícito. Ele assinou como supervisor no exterior, ainda que tenha dito: “não quero ver texto, não é minha praia, mas podemos conversar quando quiser”. E a gente conversou muito. Fui à ilha de edição dele. Vi como ele trabalhava. Ele me mostrou uma cena em que estava testando uma possível nova narração — justamente para esse filme em desenvolvimento. E era isso: teste, teste, teste. Escreve, apaga. Era bonito ver que aquilo que aparece fluido nos filmes vem de um processo muito trabalhoso.
Lembro da sensação estranha que tive: nos filmes, ele é uma figura muito cômica, bem-humorada. E fui para o encontro esperando encontrar essa pessoa. Mas, na vida real, ele era bem mais reservado. E isso foi um pouco chocante — não no sentido negativo, mas como uma constatação. O que está nos filmes é real, sim. Ele fala da própria vida. Mas a imagem de alguém construída ali, que a gente acredita conhecer, não corresponde totalmente ao que vemos quando conhecemos a pessoa ao vivo.
E isso é muito curioso. Porque, sinceramente, eu não acredito que “tudo é fabulação”. Acho que há, sim, uma necessidade de referencialidade na autobiografia. A gente quer acreditar que aquilo ali tem lastro na vida real — que há uma pessoa por trás da câmera que está tentando entender, narrar, dar forma a essa vida. Se fosse tudo invenção, a gente nem chamaria de documentário. Então, sim, o que está no filme é real — mas a pessoa, fora da tela, também é outra. E isso não é uma contradição: é justamente o que torna tudo tão fascinante.
LOCUÇÃO – Márcio
E agora, vamos ouvir um trecho de Photographic Memory, de Ross McElwee
Trailer PHOTOGRAPHIC MEMORY, de Ross McElwee
Bloco 05
05 Moonrise
LOCUÇÃO – Márcio
Se tem algo que atravessa bastante a prática do documentário autobiográfico, é a maneira como ele lida com o tempo. E não só com o tempo da memória, mas, principalmente, com o tempo presente.
O presente aqui não é só aquele instante em que a câmera grava. É o presente de cada momento em que o filme se refaz: na montagem, no modo de contar, na voz que narra.
Em 2022, Gabriel publicou na revista Aniki, o artigo ‘Filmar-se, Sendo: O tempo narrativo presente em documentários autobiográficos’, que aborda justamente essas questões. E pedi a ele que comentasse sobre como ele aborda essas temáticas no artigo.
Resposta 05 – Gabriel Tonelo
Realmente, acho que o doutorado tinha essa ideia de pensar o tempo — mas, ao longo do percurso, a própria noção de tempo foi tomando formas diferentes. O que penso, nesse lastro mais geral do cinema autobiográfico, é que muitos desses cineastas lidam com o cotidiano a partir de uma perspectiva que não é da ciência, não é da previsibilidade, mas sim da indeterminação, do momento presente.
Por exemplo, o Pincus faz um filme dizendo: “quero filmar durante cinco anos”. Ele não sabe o que vai acontecer, mas sabe que o que está registrando agora — o estado atual do relacionamento com a esposa, com os filhos — vai se transformar ao longo do tempo. Então, ao filmar o presente, ele já está projetando um desdobramento futuro. Há uma expectativa no ato de cristalizar esse agora. Isso é muito típico do cinema direto. Santo Agostinho fala: “a esperança presente das coisas futuras”. E acho que toda a ética autobiográfica do cinema direto parte disso — de um presente que já carrega o germe do que está por vir.
Quando o cineasta filma uma conversa com a companheira, ou o momento de uma possível gravidez, está ali vivendo e registrando com a consciência de que aquilo vai ganhar outra dimensão no futuro. Por isso é tão impactante, por exemplo, o filme Incompatível com a Vida, da Eliza Capai. Vemos ali aquele sorriso no momento da filmagem, a alegria de uma gravidez recém-descoberta — e depois sabemos que tudo aquilo foi frustrado. Mas, naquele instante, ela estava de fato vivendo aquilo. Estava presente.
E só a câmera consegue registrar isso desse modo. Você até pode escrever sobre uma experiência no momento em que ela acontece, mas há sempre uma defasagem. A escrita já parte de uma certa reflexão, de um recuo. É muito difícil viver e escrever ao mesmo tempo. Mas com a câmera é diferente — porque ela mostra. Ela não descreve, ela expõe o instante.
É essa “maluquice” — no melhor sentido — que eu queria discutir na pesquisa. Acho que o artigo da Enke fala bem sobre isso: esse presente fundado no futuro. É algo que o Ross McElwee também faz. Ele filma sabendo que o material será usado depois, que o sentido vai se desdobrar mais à frente. Isso é bem diferente de outros cineastas que partem de uma dor passada, de um trauma antigo, de algo que aconteceu há 15 anos, e voltam a isso como reconstrução. São abordagens distintas. O Ross, por exemplo, está muito mais interessado em lidar com o que está acontecendo agora — e em como esse agora vai ressoar depois.
Acho que foi isso que me interessou desde o início: uma espécie de “futuro autobiográfico”. Se no começo eu falava de um passado autobiográfico, depois percebi que minha pergunta era mais sobre o tempo da experiência vivida que ainda está em curso — e que, ao ser registrada, se abre para múltiplos sentidos.
Com o tempo, comecei a pensar essa ideia de temporalidade também como um modo de conectar a experiência própria com temas mais amplos, que estão acontecendo naquele momento. A autobiografia, assim, se mostra como uma via direta para tratar de questões urgentes — uma forma de sensibilização coletiva a partir daquilo que é pessoal, singular.
A pesquisa tomou essa forma, especialmente no pós-doc. Nos últimos artigos, passei a tratar de temas como masculinidade, mea-culpa, branquitude e a autobiografia contemporânea — pensando como certos sujeitos lidam com a exposição de si em contextos específicos.
Essa foi, digamos, a última grande pesquisa. Agora, estou com um novo projeto pronto, que é sobre autobiografias de cineastas com deficiência. Quero pensar como a presença do corpo deficiente altera a relação com a câmera — sobretudo quando se trata de mobilidade — e como se dá a visibilização (ou não) desse corpo. É algo que estou começando a desenvolver. Já há um embrião disso no livro, mas acho que é uma das frentes mais promissoras que têm surgido mundialmente.
Há vários cineastas surdos, por exemplo, que têm feito filmes autobiográficos sobre as próprias vidas — e que vêm sendo premiados em diversos festivais. Acho que esse campo da autobiografia feita por pessoas com deficiência está abrindo um espaço muito potente para pensar não só o corpo, mas também a linguagem, o tempo e o gesto de narrar a si mesmo a partir de outras condições perceptivas e existenciais.
LOCUÇÃO – Márcio
Ao longo dessa conversa, a gente percorreu muitos caminhos. Falamos sobre como, no final dos anos 60, um grupo de cineastas começou a experimentar maneiras de transformar a própria vida em filme. E como, desse gesto, nasceu uma tradição que atravessa gerações da escola de Cambridge aos documentários contemporâneos.
A partir disso, Gabriel mencionou sobre como ele percebe os documentários autobiográficos no cenário atual, pensando os caminhos e as recepções que transparecem nesse campo hoje.
Resposta 06 – Gabriel Tonelo
Não sei… acho interessante pensar no momento atual da autobiografia, algo que comento logo no início do livro: é uma forma que hoje está consolidada — e que nem sempre foi assim. Hoje em dia, você abre a Netflix e encontra documentários autobiográficos ali, disponíveis para qualquer público. E isso é significativo, porque a exibição desse tipo de filme para grandes audiências — pessoas que não necessariamente são do meio acadêmico, estudantes de cinema, frequentadores de festivais, museus, exposições — é relativamente recente.
É curioso perceber que, atualmente, um espectador comum assiste a esse tipo de filme como parte do cotidiano. Não soa estranho. “Ah, beleza, o cineasta está falando da própria vida.” Mas isso, há vinte anos, era um grande acontecimento. Só o fato de um cineasta falar sobre si já era motivo para prestar atenção. “Nossa, vê esse filme — o cineasta fala da própria vida!” Isso mudou. A percepção cultural da autobiografia no cinema documental passou por uma transformação profunda.
Hoje, países que não tinham tradição nesse tipo de narrativa agora têm. Eu, sinceramente, acho que não conheço nenhum país que não tenha ao menos um filme autobiográfico. Eles passam em festivais que antes não aceitavam esse tipo de abordagem. Filmes autobiográficos são indicados ao Oscar com frequência — Visages Villages, Strong Island, por exemplo. Em quase toda edição recente, há pelo menos um documentário desse tipo entre os indicados.
Acho isso interessante, porque a autobiografia se consolidou como possibilidade. Isso não quer dizer que ela seja melhor ou pior, nem que haja uma superinflação do gênero. Mas, sim, há muitos filmes autobiográficos sendo feitos — e, com isso, surge também um certo ranço em relação à forma. Um tipo de suspeição: “Por que essa pessoa está falando de si? Por que precisa trazer essa história?” Mas, na verdade, essa suspeição sempre existiu. Sempre houve quem desconfiasse da legitimidade da autobiografia — e quem simplesmente não gostasse da forma.
E não há fórmula certa. Existem filmes melhores, filmes piores. Filmes que são melhores para alguns e piores para outros. Você pode ver um filme belíssimo, como Time Indefinite, do próprio Ross McElwee, por exemplo, e ainda assim encontrar avaliações divididas. Vai no IMDb: tem uma média alta, mas também muitas notas baixas. Porque ele está falando da própria vida, de uma experiência comum, ordinária. E há quem ame isso, e há quem ache desinteressante.
Acho muito interessante essa dinâmica — quase violenta — que se estabelece em torno da percepção dos documentários autobiográficos. Muitos desses filmes nem são tanto a minha seara, mas têm tocado em temas políticos fortes: ditaduras, Estados de exceção, contextos de repressão. São filmes sobre o presente e o passado. E aí entra esse termo que a Pabllo Piedras e a Nathalia usaram: silêncios históricos e pessoais. Ou seja, trazer à tona silêncios íntimos que, na verdade, dizem muito sobre a história dos países.
Na América do Sul isso é particularmente importante. Tem muita coisa potente acontecendo, e sinto, sim, uma diferença grande na recepção desses filmes nas últimas décadas. Isso também tem a ver com a internet, de certa forma — esse lugar de exposição do eu, que já é conhecido e naturalizado. Mas, por outro lado, eu não consigo estabelecer uma relação direta entre as duas coisas.
A narrativa cinematográfica é tão diversa… E, muitas vezes, o desejo de fazer um filme autobiográfico surge justamente como uma tentativa de se distanciar dessa banalização da exposição nas redes sociais. Transformar o eu em linguagem cinematográfica exige outro tipo de elaboração.
Claro, também existem exposições muito profundas na internet. Há vídeos e relatos incríveis de pessoas falando sobre vícios, alcoolismo, perdas… experiências marcantes. Acho isso muito valioso. Mas fazer um filme é outra coisa. Não é só falar de si. É construir uma narrativa, uma estrutura, um olhar. E isso, para mim, é fundamentalmente diferente da exposição cotidiana que a gente vê nas redes.
LOCUÇÃO – Márcio
O que fica pra mim depois dessa conversa é a certeza de que filmar a si mesmo não é só narrar uma história. É, acima de tudo, um gesto de construção. De invenção. Porque, no fundo, todo documentário autobiográfico carrega uma pergunta que nunca se fecha: como transformar a vida que se vive em narrativa, em linguagem, em filme?
O próprio Ross McElwee disse certa vez: ‘Parece que estou filmando minha vida ao invés de ter uma vida para filmar, como se fosse um organismo primitivo que, de alguma forma, se alimenta enquanto se devora, crescendo à medida que diminui’
Pois é. Talvez nunca haja uma resposta definitiva. E, talvez, seja exatamente essa falta de resposta que torne esse cinema tão singular. Porque ele se faz no próprio movimento de olhar, de escutar, de se deixar atravessar.
Bloco 06 Encerramento
06 Card Games
LOCUÇÃO – Márcio
Bom, pessoal. Esse foi mais um episódio do F(r)icções, mas ele não termina aqui.
Para quem quiser desdobrar os temas debatidos nos pods e conhecer os outros conteúdos do projeto, é só acessar nosso site – friccoes.com –, nosso Facebook – facebook.com/friccoes –, nosso Instagram – @fric.coes – ou manda um e-mail pra gente no projetofriccoes@gmail.com
No roteiro e apresentação, Márcio Andrade. Na edição, Priscila Nascimento. Na produção, Janaína Guedes. Na Coordenação Geral da Revista, Márcio Andrade. Realização, Combo Multimídia. Incentivo, Funcultura do Governo do Estado de Pernambuco. Até mais!
