Imagem – Rodrigo Sarmento
Por Karolina “Kalor” Pacheco
Artista, Curadora, Educadora Popular, Jornalista e Pesquisadora. Graduada em Comunicação Social – Jornalismo (Uninassau) e estudante da Pós Especialização em Narrativas Contemporâneas da Fotografia e do Audiovisual (Unicap)
Completude roubada, narrativas “rematriadas”
Por séculos, arqueólogas e arqueólogos, investigam, por exemplo, na Amazônia, rastros deixados por culturas originárias inteiras, a maioria delas até hoje devastadas pela própria sanha colonialista, e buscam suas significâncias entre pinturas, cerâmicas e a própria vegetação do lugar. Entre as inscrições rupestres, pedras com coloração ocre, amarela, cinza, lembro-me daquelas no Vale do Catimbau (Sertão Pernambucano) e nas Cavernas de Chauvet (sul da França), registros daqueles trabalhos ancestrais.
Especula-se ainda se narrativas milenares como estas apresentam caçadas épicas de fato realizadas ou talvez almejadas, sonhadas, prenunciadas. Entendo como o prof. doutor Eduardo Duarte, em aula na disciplina Narrativas poéticas e contemporâneas da fotografia (UNICAP, prof. Ivan Alecrim), que a imagem é uma das primeiras linguagens para compreensão humana, a partir de sua formação nas vias neurais daquele então desenvolvimento, prosseguida pela nossa capacidade de emulá-las, sampleá-las, recortá-las e profaná-las e assim podemos percebê-la – as imagens, o que mais? – como parte da nossa deglutição do mundo através da sua representação e também abstração dele.
“A potência criativa e expressiva das imagens rupestres de Chauvet datam de 32 mil anos, portanto dentro de uma era chamada de Paleolítico Superior. As primeiras formas de comunicação escrita são chamadas de cuneiformes e teriam sido criadas pelos sumérios em 3500 a.C.” (DUARTE, 2019, p. 61)
Outras maneiras de organização e linguagem antecederam, coexistem e sucederam a fala e a escrita tal como a entendemos hoje, e a produção contemporânea de imagens segue esse fio. Trata-se da continuidade por meio das artes plásticas, fotografia, artes cênicas, cinema, visto que as sequências observadas na Serra da Capivara constelam com as sequências projetadas no Egito Antigo pelo menos 5 mil anos da invenção da câmera fotográfica na Europa, conforme ministrou Pâmela Peregrino (2025), em sua masterclass Cinema Negro de Animação, na Caixa Cultural Recife, durante o Festival Internacional de Animação de Pernambuco. Além do mais, no caso da animação, os zootrópios, praxinostrópios e fenaquistoscópios eram as tecnologias que se pospoem-se e que hoje dão vez à programas como o aplicativo Stop Motion Studio ou Blender.
Foto 4 – Serra da Capivara
Para o filósofo Vilém Flusser (2017, p. 33), “aquele que indaga sobre o nosso passado deveria se concentrar na escavação de ruínas das fábricas”. O professor tcheco residiu por mais de 30 anos no Brasil, dentre os quais 20 atuou como professor, e aborda em seu livro O mundo codificado – Por uma filosofia do design e da comunicação (FLUSSER 2017) ensaios que foram originalmente publicados em jornais, revistas e outras plataformas entre a década de 1970 e o final dos anos 1990. Nos escritos, o pensador investiga a relação humana com a natureza e a evolução tecnólogica das ferramentas à inteligência digital, passando pelas máquinas da segunda Revolução Industrial. A comunicação, assim como essas outras ciências, vivencia estes processos e novas eras, bem como observou Walter Benjamin (2012).
Este retrospecto contextualiza o ambiente favorável à criação das obras audiovisuais não só para expandir a comunicação verbal, escrita e oral mas também para transtornar o arquivo, como investiga a escritora e acadêmica negra estadunidense Saidiya Hartman (2020). Em sua atuação como professora na Universidade de Colômbia, Hartman me intriga ao nos fazer demorar o olhar sobre a escassez de informações históricas consideradas legítimas e as implicações dessas ausências para a resolução dos traumas coloniais.
À luz das investigações da própria Hartman e também de Vilém Flusser, com o qual falaremos mais adiante, este ensaio reflete sobre os processos de criação da videoperformance Certidão de Aborto (2017) e do curta-metragem Madeira de Lei (2020), obras tensiosadas por fenômenos sócio-culturais que traduzem uma economia lei, democracia e economia agudamente desiguais em gênero, raça e classe. É justamente nesse espaço de fratura que o conceito de gambiarra emerge como regime, ao passo que a ideia de rematriação aparece aqui como a forma de uma ferramenta e/ou máquina disponível para a autorrepresentação – antes subrepresentada – serve à devolução da sua biografia ao próprio objeto antes apenas sobre o qual se debruçavam pesquisadores e pesquisadoras, não raro de outras territorialidades e classes.
Se a repatriação museólogica consiste em devolver um patrimônio ao seu povo de origem, estes trabalhos podem restituir a autonomia em narrar o nosso próprio contexto, contrariando o movimento satiricamente exposto por Lélia Gonzalez em seu célebre texto “Cumé que a gente fica”, de 1980:
“Foi então que uns brancos muito legais convidaram a gente pra uma festa deles, dizendo que era pra gente também. Negócio de livro sobre a gente. A gente foi muito bem recebido e tratado com toda consideração. Chamaram até pra sentar na mesa onde eles estavam sentados, fazendo discurso bonito, dizendo que a gente era oprimido, discriminado, explorado. Eram todos gente fina, educada, viajada por esse mundo de Deus. Sabiam das coisas. E a gente foi se sentar lá na mesa. Só que tava cheia de gente que não deu pra gente sentar junto com eles.”
Trata-se de uma gambiarra da margem, mas não só à espreita da mesa no lançamento do “livro sobre a gente” de que fala Gonzalez; na periferia do tempo, dinheiro, afetos, cuidados, portanto saúde. Nesse contexto, a inventividade não se configura como mera escolha individual, e a dimensão sensível da gambiarra comporta para além da necessidade mas também regimes estéticos e políticos (Ranciére) em sua forma (Flusser).
Foto – Kalil P. Designer de moda que utilizava-se de recicláveis para crianção de roupas, calçados e acessórios.
Enquanto Hartman mimetiza em seu ensaio, Vênus em Dois Atos, “a violência do arquivo e tenta repará-la ao descrever tão plenamente quanto possível as condições que determinam a aparição de Vênus”, uma garota negra cujos dados e números são economicamente racistas em lhes reparar a história, neste que agora escrevo coloco-me como autora do narrar as minhas próprias angústias, desconfortos e desenlaces enquanto viva estou, em um intento parecido com o da autora norte-americana: o de lutar “com a impossibilidade de descobrir qualquer coisa” sobre mim “que já não tenha sido afirmada”.
Este texto nasce do desejo de compartilhar os raciocínios, acenos e dispositivos que atravessam minha trajetória como artista e realizadora audiovisual. Ao revisitar os processos de Certidão de Aborto e Madeira de Lei, identifico elementos recorrentes do ensaio fílmico, especialmente no que diz respeito à autorreflexão, à experimentação formal e à inscrição subjetiva da realizadora na própria obra (WEINRICHTER, 2007; ALMEIDA, 2018; CORRIGAN, 2015) e incorporo no hall das narrativas históricas e literárias ainda causos do ambiente doméstico como fez Chantal Akerman; ou dos números de saúde pública apontados por Hartman para reconstituição da vida de antepassadas negras:
“É uma história fundamentada na impossibilidade – de escutar o não dito, traduzir palavras mal interpretadas e remodelar vidas desfiguradas – e decidida a atingir um objetivo impossível: reparar a violência que produziu números, códigos e fragmentos de discurso, que é o mais próximo que nós chegamos a uma biografia da cativa e da escravizada.”
Essa escrita fragmentada a qual a autora se refere é aquela que é objetiva e de certo modo calculista, não cabe a subjetividade escondida num quarto de empregada ou na cozinha, tampouco em um exame ginecológico, num corredor de maternidade pública ou na escuridão de um banheiro ao sofrer um aborto.
Nos ensaios fílmicos, não me restrinjo à narração ou à aparição em cena. Seja por meio da montagem e finalização ou execução ao vivo, desenho o meu próprio ponto de vista em Madeira… e Certidão…. A câmera está para além de máquina de registro e se torna ferramenta e gambiarra, metalinguisticamente tornando-se objeto do contexto filmado por ela. Essa operação desloca a noção de objetividade frequentemente associada ao jornalismo e documentário e reinscreve a subjetividade como dimensão epistemológica.
Embora frequentemente agrupadas sob categorias como “documentário autobiográfico”, “filme-ensaio” ou “documentário subjetivo”, cada obra revela seus modos distintos de articular toda a experiência. Mais do que categorias fixas, tais denominações apontam para zonas de contágio entre diferentes formas de narrar, posicionar a câmera e produzir escuta.
Nessas obras, a decisão de filmar a mim mesma em situações de extrema intimidade ou em ações cotidianas aparentemente banais implicou o rompimento com operações de câmera previamente estabilizadas. O improviso, o acaso e a adaptação tornaram-se parte da linguagem. Em retrospecto, essas escolhas aproximam-se diretamente das práticas do ensaio fílmico.
É a partir dessa perspectiva que proponho aproximar as discussões sobre ensaio fílmico das reflexões presentes em Cine, Antropología y Colonialismo (COLOMBRES, 2005), buscando compreender como formas precárias e flexíveis de criação carregam potencialidades específicas no que tange a partilha do sensível (Rancière). Nesse percurso, o conceito de gambiarra, desenvolvido por Messias (2017; 2020), torna-se particularmente produtivo para pensar os dispositivos presentes nos filmes analisados.
Para Messias, a gambiarra ultrapassa a ideia de improviso técnico ou solução provisória. Ela funciona como vetor epistemológico, articulando precariedade, contingência, alteridade e invenção nos modos de existência dos objetos técnicos. A partir dessa compreensão, as soluções improvisadas presentes nessas obras deixam de ser lidas apenas como respostas ocasionais à falta de recursos e passam a revelar relações criativas e críticas especialmente relevantes.
Curioso pensar o caso do ventilador, um aparelho eletrodoméstico. Ao observarmos sob a ótica de Flusser, ele nos serve como um clássico exemplo de como as ferramentas substituíram as máquinas, e estas as pessoas. Se antes os escravizados eram obrigados a abanar os seus algozes, fazendo uso de ferramentas para isso, máquinas como o ventilador e ar-condicionado hoje têm essa função. Assim como a industrial, as tecnologias do pensamento e prática racistas, desde os seus vieses colonialistas aos neoliberais, como a escravização e a uberização, ainda reconduzem seus resquícios tendo em vista o trabalho doméstico no Brasil sobre o qual Madeira de Lei discorre.
Enquanto nos termos de Flusser, o ventilador é uma máquina, o ato de abanar registrado nos desenhos oitocentistas de Jean-Baptiste Debret seria, para Hartman, um arquivo. Acrescento neste ensaio fílmico o caráter de mais uma função e nova inscrição das funções do objeto: o de acompanhar e registrar o ambiente doméstico e mais que isso, suprindo a necessidade do movimento na imagem, diferente da câmera parada de Chantal Anne Akerman em “Jeanne Dielman” e mais próxima da movimentação e reenquadramentos em “O quarto”, da mesma realizadora.
Os dispositivos criados a partir da combinação heterogênea de elementos disponíveis (câmera e vaso sanitário; câmera e ventilador; câmera e caçamba) — aqui chamados de “câmeras-gambiarras” — não produzem apenas imagens dispostas à eles. Eles tornam visíveis as próprias condições implicadas no gesto de filmar. A câmera deixa de operar como mera máquina e passa a estabelecer um dispositivo de autoinscrição, reinscrevendo meu corpo no centro da imagem e produzindo um jogo de opacidades e transparências (XAVIER, 2005).
Nesse sentido, ultrapasso a palavra e construo imagens com a câmera-gambiarra. Diferente da Vênus estudada por Hartman, uma garota que “nunca terá qualquer existência fora do domicílio precário das palavras”, me coloco enquanto imagem e som neste e em outros trabalhos visibilizando-me e ecoando a mim e as minhas cujas experiências são semelhantes. Aqui, a potência reside justamente no exercício de transformar contexto social, racial e de gênero em linguagem, sabendo dos regimes de representação comumente validados e expandindo-os.
Câmera-gambiarra, máquina e ferramenta para o ensaio-fílmico
A edição não é apenas um procedimento técnico. Nos trabalhos aqui analisados, ela dá forma a um modo de pensamento, uma operação de síntese que organiza memórias, afetos e gestos em um ritmo compartilhável. No entanto, há corpos, obras e histórias que escapam a essa lógica de acabamento. Nem toda experiência se deixa concluir, volto a evocar Hartman:
“A tarefa de escrever o impossível (não o fantasioso ou o utópico, mas “histórias tornadas irreais e fantásticas”) tem como pré-requisitos o acolhimento ao provável fracasso e a prontidão para aceitar o caráter contínuo, inacabado e provisório desse esforço, particularmente quando as disposições do poder ocluem o próprio objeto que desejamos resgatar.”
Quando a finalização falha, o que emerge não é apenas uma lacuna produtiva, mas uma condição existencial: a de que certos corpos (racializados, dissidentes, precarizados) têm sua história ainda submetida ao estado de rascunho e que é necessário “emergimos do encontro com um sentido de incompletude e com o reconhecimento de que alguma parte de nós [the self] está faltando como consequência desse engajamento” (Ibidem).
O que está em jogo, portanto, não é apenas a ausência de conclusão formal, mas a emergência de outro regime temporal e narrativo para as representações. A obra inacabada e provocada pela interseccionalidade da minha existência confronta diretamente modelos tradicionais de cinema. Estruturas onde se privilegiam tempo de ócio criativo, acesso a formações e equipamentos, passabilidade social e a isso dão o nome de fechamento, linearidade dramática e bom acabamento estético. Filmes que permanecem nas margens da finalização denunciam uma estrutura que historicamente concedeu tempo, recursos e legitimidade apenas a determinados sujeitos.
Mais do que um gênero delimitado, o ensaio pode ser compreendido como uma forma aberta de pensamento audiovisual, algo que cabe bem à agenda segmentada e triplas e quadruplas jornadas da vida e de trabalho de uma mulher negra, periférica, mãe, solteira, LGBTQIAPN+ feito eu. Trata-se de uma linguagem processual, autorreflexiva e experimental, que não dissocia o gesto de filmar e editar das crises decorrentes de sua interseccionalidade.
É através da reflexão mediada pelas imagens, articulada simultaneamente ao próprio processo de elaboração (ALMEIDA, 2018; CATALÀ, 2005; e ASTRUC, 1948), que o ensaio se constrói como um cinema capaz de expressar pensamento através de imagens ao explicitar as relações entre sujeitos, objetos e mundo, como um dia as imagens passaram nos cérebros dos primeiros seres humanos até chegar às chamadas artes rupestres em estruturas geológicas.
Nesse sentido, o ensaio fílmico não busca estabilizar sentidos, mas enredá-los. Sua força reside justamente na abertura ao inacabado, aos fragmentos e suas tessituras, à dúvida e à instabilidade. Se a gambiarra revela formas precárias de existência e criação, o ensaio oferece uma estrutura plástica capaz de acolher essas precariedades sem necessariamente traduzi-las em déficit. Há, portanto, uma convergência fundamental entre ensaio e gambiarra: ambos recusam a rigidez formal e assumem o processo como a obra em si.
Essa aproximação torna-se particularmente relevante no campo do documentário. Se o documentário clássico frequentemente se apoiou em promessas de transparência e imparcialidade, o ensaio documental desloca essas certezas ao tornar visíveis os próprios dispositivos de produção da imagem. O filme deixa de ocultar seus mecanismos para expor suas hesitações, suas limitações e seus conflitos internos.
Assistir a Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty, me permite compreender como o cinema documental nasce atravessado por encenações e construções artificiais. Em busca de registrar uma suposta “vida autêntica”, Flaherty recria práticas já abandonadas por Nanook e sua família, adaptando inclusive os espaços físicos às necessidades da câmera. A gambiarra existe, mas permanece subordinada a um projeto colonial de representação do outro. Trata-se de uma gambiarra técnica, não autorreflexiva, que reafirma a autoridade da lente colonizadora e sustenta a imagem documental como verdade.
Em contraste, Cabra Marcado para Morrer (1964–1984), de Eduardo Coutinho, desloca o documentário em direção ao ensaio ao incorporar o fracasso, a interrupção e o próprio tempo histórico como matéria do filme. Interrompido pela ditadura militar e retomado décadas depois, o documentário torna visível sua condição fragmentária. Coutinho não oculta as fissuras da obra: expõe restos, lacunas, imagens interrompidas e ausências. Sob a perspectiva de Messias para Gambiarra, o filme transforma a impossibilidade de conclusão em princípio criativo:
Ela [a Gambiarra] não é, como se entende, uma resolução de problemas, mas uma invenção. Como quer Kastrup (2008), “aprender a viver num mundo sem fundamentos é inventá-lo ao viver” (p. 110).
Nesse gesto, a encenação deixa de ser instrumento de controle e passa a ser compreendida enquanto espaço de compartilhamento e escuta. Os próprios personagens comentam imagens do passado, confrontando memórias, ausências e transformações. A gambiarra, aqui, assume dimensão de um audiovisual que sobrevive aos escombros históricos e reinventa seus dispositivos a partir do que restou, então voltamos às supramencionadas ruínas de Flusser. É justamente nesse ponto que emerge aquilo que proponho chamar de câmera-gambiarra.
A câmera-gambiarra não se define exclusivamente pela sua existência em transtorno as limites materiais, mas pela consciência crítica de suas próprias condições de ser. Trata-se de um dispositivo que se assume linguagem e em vez de esconder a insuficiência técnica, reinscreve um novo método como operação criativa.
Jean Rouch, em entrevista publicada em Cine, Antropología y Colonialismo, organizado por Adolfo Colombres (2005), descreve algo semelhante ao narrar a adaptação de câmeras durante a realização de Chronique d’un été (1961). O cineasta relata um processo contínuo de transformação do equipamento, em diálogo constante com técnicos e operadores, como se a própria câmera permanecesse em estado de invenção permanente. A criação do dispositivo, nesse contexto, nunca se encerra. O cinema nasce justamente desse processo instável de adaptação.
Ao pensar a câmera-gambiarra a partir dessas experiências, interessa-me acrescentar outra camada à discussão: como as interseccionalidades que atravessam o corpo de quem filma (raça, gênero, sexualidade, classe e território) também reorganizam os modos de construção técnica e estética da imagem?
Nas obras Certidão de Aborto (2017) e Madeira de Lei (2020), os dispositivos técnicos tornam-se centrais para compreender como a gambiarra pode operar como forma de rematriação, como anteriormente explicado o conceito, retomada e reinscrição do olhar. Em Certidão de Aborto, uma webcam é instalada no fundo de um vaso sanitário. Em Madeira de Lei, uma GoPro é submersa nas águas de uma cacimba, enquanto outra câmera é presa a um ventilador para produzir movimento mediante a ausência de equipe (consequentemente de operadora de câmera) durante o isolamento pandêmico. Essas novas máquinas e ferramentas (FLUSSER, 2017) surgem como solução para limitações de produção e também como extensões do próprio corpo e da experiência vivida.
01
Ambos os filmes atravessam experiências íntimas relacionadas à saúde pública (o aborto e a pandemia) e articulam elementos recorrentes do ensaio fílmico, como autorreflexão, uso de arquivos pessoais, presença subjetiva e experimentação formal. No entanto, é através das câmeras-gambiarras que essas obras radicalizam a dimensão política de seus dispositivos.
Nesse sentido, a câmera-gambiarra aproxima-se profundamente do ensaio documental: ambos transformando limites em linguagem. Ambos assumem que determinadas experiências não podem ser organizadas a partir de formas totalmente estáveis ou conciliatórias. O inacabado, aqui, não é ausência de forma, mas recusa de uma forma totalizante que historicamente excluiu determinados corpos do direito de narrar a si mesmos conforme aborda Hartman: “uma forma de perturbar o arquivo de modo que possa recordar o conteúdo da vida de uma garota ou revelar uma imagem mais verdadeira”.
Câmera-gambiarra e corpo ginecológico
Moro em uma cidade na região metropolitana do Recife, a suburbana Camaragibe, em Pernambuco. Vivo do encontro das formas de sobrevivência por meio da comunicação e da arte, rasgo adversidades historicamente impostas, sobretudo, às mulheres racializadas em um país ainda marcado pelos resquícios da escravidão e dos demais genocídios. A obra Certidão de Aborto, por ser um desdobramento de uma reportagem em um jornal de grande circulação na capital pernambucana (o Jornal do Commercio), circunscreve o território e o peso dele no meu corpo, já que a incidência de pobreza e vulnerabilidades sociais também contempla apenas CEPs específicos.
Pernambuco, estado onde nasci e vivo, localiza-se no nordeste brasileiro e ocupa um lugar central na história colonial do país. Além de ser uma das capitanias mais lucrativas durante a o Brasil Colônia, foi também um dos principais territórios da invasão holandesa no século XVII, período amplamente representado por pintores viajantes, estrangeiros como Frans Post, que retrataram paisagens alagadas, florestas tropicais, rios e morros como imagens exóticas de uma terra abundante a ser explorada. Essas representações ajudaram a consolidar uma visão extrativista do território: uma paisagem observada de fora para dentro, esvaziada e/ou explorada das presenças indígenas e africanas que historicamente a formaram.
À revelia de estarmos submetidos a esses processos violentos de apagamento e exploração, os povos originários, as populações africanas escravizadas e nós, herdeiros desses traumas mas também de sua cultura, permanecemos contando as nossas histórias. Em Camaragibe, município onde cresci, essa memória ainda reverbera nos rastros das retomadas indígenas, nos quilombos urbanos e nas continuidades e inovações culturais que resistem apesar das sucessivas tentativas de silenciamento.
Observar o meu território e também a produção do sensível no audiovisual que fui aguçando cada vez mais as formas de me autorrepresentar: mulher, mãe de uma criança de seis anos à época, alguém que havia atravessado a experiência do parto e, posteriormente, um aborto espontâneo em um sistema público de saúde ainda profundamente vulnerabilizador.
Nascida em 1990 no Recife e enraizada desde cedo em Camaragibe, percorri minha formação entre escolas públicas e instituições de bairro, em territórios marcados simultaneamente por afetos, ausências e possibilidades restritas de reinvenção. Em casa, os saberes circulavam de maneira não formal, mas potente. Minha avó Arlinda, funcionária pública aposentada, cultivava a leitura como prática cotidiana, apesar da escolaridade limitada, aliada a oralidade e saberes populares como a reza e a ciência curativa das plantas, assim como a minha avó Luzia, trabalhadora doméstica, também trazia. Minha mãe, Kilvania, dona de casa e exímia economista do lar, empírica, segue como fonte de um saber ancestral e prático que ainda hoje tento compreender e reelaborar.
Romances, gibis, enciclopédias, revistas, livros de receitas e leituras fragmentadas da bíblia compuseram minhas primeiras experiências com a palavra escrita. Inicialmente, desejava cursar Letras em uma universidade pública, movida pelo interesse na escrita e na literatura. No entanto, ingressei por meio de bolsa do Prouni em Jornalismo em uma instituição particular de ensino, encontrando na editoria de cultura um espaço fértil para transitar entre diferentes linguagens.
Nesse percurso, escrevi para blogs, jornais, revistas, sites e livros, onde estruturou-se sobretudo o meu aprendizado, inicialmente fora do meio acadêmico. Minha mirada percorreu múltiplas formas de expressão artística. Em Pernambuco, nas redações do Portal Leia Já e da Folha de Pernambuco, minha trajetória acabou convergindo para a crítica cinematográfica, a cobertura de festivais e a escrita sobre audiovisual. O cinema, antes acessado principalmente pela TV, expandiu-se diante de mim em salas escuras, grandes telas e potências sonoras que reorganizaram minha relação com a imagem. (Hoje também na internet e dispositivos móveis.)
Passei a frequentar cinemas públicos e privados, de rua e de shopping, “de arte” e hollywoodianos do Recife enquanto escrevia, pensava e conversava sobre filmes. Foi nesse trânsito entre a fruição estética e a prática crítica que o cinema deixou de ser apenas objeto de análise e passou a constituir também um campo possível de atuação.
Como afirma Fabiana Moraes (2019), “a subjetividade não pode ser entendida como algo meramente interno, pessoal, do campo da vida privada — a subjetividade é também formada por um ambiente histórico dado, objetivo”. Embora eu ainda não compreendesse plenamente essas formulações em 2013, elas já atravessavam intuitivamente meu modo de escrever.
Naquele ano, iniciei estágio no Jornal do Commercio e tive contato com reportagens que marcariam profundamente minha relação com a escrita em primeira pessoa, com o jornalismo literário, com a compreensão enfim do potente diálogo entre as ciência da arte e da comunicação. Entre elas, a série A História de Mim, concebida por Fabiana Moraes, repórter especial e referência da qual fui colega de redação, partia de experiências autobiográficas para tensionar os limites entre jornalismo, memória e subjetividade. A proposta me revelou que escrever em primeira pessoa não significava abandonar o rigor jornalístico, mas assumir a presença na experiência.
No ano seguinte, sofri uma experiência de aborto espontâneo que culminou em violência obstétrica. Algum tempo depois, escrevi sobre essa experiência na série de reportagens Tarde Demais, idealizada pela jornalista Amanda Tavares. Ao escrever e publicar, compreendi pela primeira vez o impacto político de narrar a partir do meu corpo violado:
Com o lençol e a bata cheios de sangue, voltei àquele banheiro. Fiquei lá, na escuridão, um bom tempo. Expeli, em um vaso sanitário desonesto, um pedaço do meu futuro. Exaurida, voltei para a cama, forrada com outra bata multiuso. Tremendo de fraqueza, dormi. Acordei com os gritos de uma mulher que dava à luz em uma cama ao lado. Todo nascimento é um reconforto.
A pedido de Amanda, retomei este relato pessoal inicialmente escrito como desabafo íntimo e o transformei em reportagem. O texto rememorava tanto o aborto quanto experiências de violência obstétrica vividas no nascimento do meu primeiro filho, Sergio. Em um dos trechos da matéria publicada em 2014, escrevi:
“Chegando à maternidade, logo soube: não poderia comer. Entregaram uma bata para eu vestir. Fui levada à sala de expectação, onde era proibida a entrada do pai da criança e não poderia sequer levar celular. ‘Tome esse pedaço de sabão amarelo. O banheiro fica ali. Você toma banho, se enxuga com a bata que está usando e veste essa outra’, me instruiu a doula, voluntária que se transformaria em ponto de conforto em meio ao caos. O banheiro não tinha luz. ‘É assim mesmo’, relativizou.” (Jornal do Commercio, 11 ago. 2014)
Enquanto eu narrava minha experiência, Amanda Tavares apurava as respostas institucionais para as denúncias de maus-tratos e precariedade em maternidades públicas da Região Metropolitana do Recife. As notas oficiais foram evasivas e violentas. As assessorias de imprensa do Governo do Estado e das prefeituras municipais tentaram minimizar os relatos e deslegitimar as denúncias, como se aquelas mulheres não fossem capazes de compreender a violência que atravessavam. Naquele momento, compreendi a urgência de romper esse silenciamento por via do jornalismo.
O ano de 2016 marcou outro ponto de inflexão na minha trajetória. Até então, eu escrevia sobre cinema, festivais, som, representação de mulheres nas telas e cultura audiovisual, mas me candidatei para uma residência artística multidisciplinar. Foi nesse contexto que criei a série de performances #tecnologiaaservicodaorgia, desenvolvida durante o projeto Museu do Sexo das Putas, em Belo Horizonte, em que foi legitimado o fato de uma jornalista se expressar por meio das artes visuais.
Ao residir no Hotel Styllus ao lado de profissionais do sexo e outros artistas residentes, comecei a estruturar de forma mais consciente as confluência que trazia comigo: arte, jornalismo, autobiografia e performance. O projeto representou um deslocamento importante: da palavra escrita para a experimentação audiovisual como forma de elaboração subjetiva e política.
Certidão de Aborto (2017) está contida em #tecnologiaaservicodaorgia. Na videoperformance, o vaso sanitário aparece como elemento central não apenas enquanto objeto cênico, mas como dispositivo fílmico da ação e contação. Ele remete ao espaço onde inúmeras mulheres vivenciam abortos em solidão, atravessadas pela culpa, pelo medo, pelo abandono institucional e pelo estigma social.
Durante a performance, posicionei uma webcam no interior deste vaso sanitário e neste um elevador de assento vedado com vidro, criando uma perspectiva visual radicalmente íntima e desconfortável. A escolha desloca o espectador para uma posição de testemunha direta, desafiando em primeira pessoa e com propriedade as formas convencionais de representação do corpo com útero e vagina. Além dos recursos mencionados, ainda foi necessário utilizar extensões, iluminação com Fitas de Led, e em mim uma capa de chuva e argila escondiam parcialmente a minha identidade.
A transmissão de imagem se inicia, durante o 27º Festival de Inverno de Garanhuns, já que a webcam conectada ao projeto é exibida na Casa Galeria Galpão. Os espectadores observam na face da tela a manipulação de recortes presentes nos livros de minha avó (Conselheiro Prático da Mãe Moderna, por exemplo, presente na biblioteca de A Casa de DonArlinda) mais produtos alimentícios (molho de alho e de pimenta), farmacêuticos (sal de frutas) e orgânicos (pelos, urina, fezes), que em um jogo de luz e líquido ganham contorno metafóricos de ultrassom e de fim do túnel ou a literalidade da privada de um banheiro qualquer.
A câmera instalada dentro do vaso sanitário transforma-se em dispositivo de vigilância, exposição e confronto. Ao mesmo tempo em que remete ao descarte (ao que deve permanecer invisível ou ser eliminado), também produz a imagem da devolutiva do desconforto. Esse gesto dialoga tanto com a violência simbólica que atravessa os corpos ginecológicos quanto com discussões em torno da performance, da autorrepresentação e das imagens produzidas a partir da precariedade.
O trabalho durou cerca de dez minutos e toda a movimentação se deu na tentativa de traduzir o que fora ora escrito: a dor, a evacuação, a escuridão, o silenciamento, os sonhos, o embrulho no estômago, o sangramento, a ejaculação e tantas outras representações figurativas e/ou abstratas que se possa discutir o direito reprodutivo.
Madeira de Lei
As narrativas de si, aqui, apreendem com as retomadas e repatriações percebidas nas lutas na África, dos povos originários por aqui e em outras: com os roteiros e obras audiovisuais a remada continua. E os aprendizados são continuidades dos passos até então já caminhados, caminhadas as compreensões do sopro de vida com o qual bailamos, por vezes cabisbaixos.
Para Mbembe, houve uma falsificação da história da África pelo Outro, o que resultou em um estado de exterioridade máxima (estranhamento) e de “desrazão”. No texto As Formas Africanas de Auto-Inscrição, o filósofo camaronês elenca o trabalho que a crítica tem por fazer – além de contradizer, refutar e denunciar narrativas preconceituosas que o Ocidente faz à África, é caminhar, finalmente, pela terceira e definitiva via de resolução:
O terceiro, fornece as chamadas provas que, ao desqualificarem as representações ficcionais do Ocidente sobre a África, e ao refutarem a afirmação de que este detém o monopólio da expressão do humano em geral, supostamente abrem um espaço em que os africanos podem finalmente narrar suas próprias fábulas em uma linguagem e voz que não podem ser imitadas, porque são verdadeiramente suas.
Seguindo também a premissa de narrar a si no intento de não falar do Outro tão somente. O curta-metragem Madeira de Lei (2020) busca através de gravações caseiras durante o isolamento em 2020, montadas próxima a arquivos familiares e jornalísticos, apresentar a vida das minhas mais velhas, a quem dedico o filme. O documentário se passa na comunidade da Lagoinha, aqui no bairro de Santa Mônica, em Camaragibe. A primeira imagem do filme parte de uma captura de imagem em movimento do Google Earth, aproximando-se gradualmente da rua da minha casa até mergulhar no interior da cacimba – um movimento de aproximação da superfície do planeta ao subterrâneo, onde há uma câmera-gambiarra que logo retorna à superfície.
A cacimba é um bem cultural e surge no filme inventariado como arquivo sensível de modos de vida coletivos, guardando vestígios de convivência, trabalho e sobrevivência comunitária. Registrar esse espaço significava também reconhecer a dimensão patrimonial e afetiva de um território então ausente das representações audiovisuais hegemônicas.
Realizado durante a pandemia de Covid-19, o curta Madeira de Lei propunha um passo adiante do meu fazer cinematográfico, algo pensado para extrapolar as paredes de galerias e espaços expositivos comuns às artes visuais e à performance. Diferente das videoperformances anteriores, marcadas por planos fixos e ações contínuas e extenuantes, como Certidão de Aborto e as demais partes da série #tecnologiaaservicodaorgia, o novo filme exigia múltiplas cenas, organização de arquivos, construção de uma montagem mais complexa e um trabalho mais aprofundado com som, texto, memória e narrativa, os quais contei no front com a produtora fonográfica Aishá Lourenço e a montadora Erlânia Nascimento que junto a outros amigos e vizinhos colaboraram decisivamente para a realização.
Ao mesmo tempo, as limitações impostas pelo isolamento social tornavam inviável uma produção convencional. Eu precisava filmar grande parte das cenas sozinha, dentro da casa onde morava com Dona Arlinda, minha avó paterna adotiva. Foi dessa necessidade que surgiu uma nova câmera-gambiarra: adaptei um ventilador como suporte móvel para o celular, utilizando cola superbonder, um CD e um pequeno tripé comprado no metrô do Recife por cinco reais. Girando de um lado para o outro, esta câmera passeava horizontalmente pelo ambiente/ cenário, nos enquadrava e depois não mais, repetindo incansavelmente esse movimento (na finalização, acelerada com a edição das imagens, por vezes espelhada), enquanto eu cuidava das tarefas domésticas ou simplesmente deitava na cama com a minha avó.
Madeira de Lei nasce, portanto, de uma tentativa de apresentar esse território desde dentro, a partir das relações íntimas que o constituem. A Casa de DonArlinda – que devido a trabalhos como esse foi certificado pelo Instituto Brasileiro de Museus – Ibram como ponto de memória – onde o filme foi realizado, transforma-se simultaneamente em espaço doméstico, set de filmagem, arquivo familiar e centro de articulação comunitária.
A temática do trabalho doméstico foi reforçada por uma fotografia antiga. Uma única imagem da minha avó paterna biológica, Zenilda, trabalhadora doméstica, me apresentava àquela que eu não conhecera pessoalmente. Na fotografia, ela aparenta usar vestindo uniforme, com os botões apertados nos seios. Talvez por causa do leite materno. Talvez porque a roupa não servisse adequadamente ao seu corpo. Aquela imagem me atravessou profundamente. Era a única fotografia que eu possuía dela, mas também outras imagens constelaram-se com a de vovó Zenilda: a rotina da minha avó materna, Luzia, e mainha, Kilvania e seus cuidados; também com a de Mirtes Renata Santana, mãe de Miguel Otávio, falecido em 2 de junho após cair de prédio de luxo no Recife, quando estava sob responsabilidade de Sarí Corte Real; e Rosana Aparecida Urbano, também empregada doméstica e primeira vítima de Covid-19 no Brasil.
As fotos e as pessoas, os territórios e os móveis aqui da casa de vovó me chamavam a me debruçar sobre as feridas coloniais que se seguem sobretudo reformuladas agora no contexto neo-liberal. A prática audiovisual, quando crítica, move pela base, como reforça a MC Rayssa Dias em seu disco independente, ecoando a fala de Angela Davis: “Quando a mulher negra se movimenta, toda a estrutura da sociedade se movimenta com ela.”
Além da história do Brasil ser escrita por mãos brancas, como disse Beatriz Nascimento, a histórias das mulheres negras poucas vezes foi narrada em primeira pessoa no cinema, portanto as nossas representações sempre vieram de um olhar externo, simplificador e raso. Na sua dissertacão Negros na Modernidade (1991) a filósofa e pesquisadora Denise Ferreira da Silva “explicaria as ideias sobre a negridade que justificariam o fato de as novelas da época empregarem um número insignificante de atores negros e a maioria nos papéis típicos de empregada doméstica ou bandido”. A autora conta em seu livro A Dívida Impagável que “a representação de negros nas novelas das oito da TV Globo, que foram ao ar entre 1979 e 1988, expressava um projeto nacional de modernidade vista como contingente no desaparecimento do negro, apesar da (então ainda) celebrada democracia racial”. Em resposta a esse contexto ainda vigente nos anos 2000, 2010 e 2020 os quais vivemos, ao final de Madeira de Lei, sintetizo em parte o pensamento que motivou a criacao da obra:
“Essa é uma história com muitos caminhos. Cruzando diretamente a minha vida, mas ao mesmo tempo é a realidade da maioria da população que se configura por mulheres racializadas. Mulheres descendentes de África e dos povos originários das Américas. A minha realidade, ainda ausente no cinema com essa própria narrativa em primeira pessoa, é uma realidade muito comum. E agora pude compartilhar com vocês.”
Contra-fabular, agora trazendo a perspectiva de quem sempre foi descrito pelo outro, devolvendo historicidade a corpos e experiências constantemente apagados, como tão bem explicou Hartman através do ensaio sobre Vênus:
“Ao recontar a história do que aconteceu a bordo do Recovery, enfatizei a incomensurabilidade entre os discursos prevalecentes e o evento, amplifiquei a instabilidade e a discrepância do arquivo, desprezei a ilusão realista usual na escrita da História e produzi uma contra-História na intersecção do fictício e do histórico.”
Revisitar memória através das fotos também me fez perceber aproximações com a já mencionada série de reportagens A História de Mim, idealizada por Fabiana Moraes (2014), em que fotografias se somavam às narrativas biográficas e autobiográficas, tornando-se assim ferramentas de elaboração subjetiva e política.
Mesmo tendo construído autonomia profissional e desenvolvido minha trajetória no audiovisual, anos depois me vi responsável pelos cuidados de Dona Arlinda, já com mais de noventa anos. Foi nesse convívio cotidiano que comecei a compreender de forma mais concreta como o trabalho do cuidado continua sendo historicamente direcionado às mulheres negras, mesmo quando outras trajetórias profissionais parecem possíveis. Agora, em maio de 2026, 4 dias após ao seu aniversário de 99 anos, vovó Arlinda se encanta.
Aquelas reflexões sobre corpo, saúde e trabalho atravessam Madeira de Lei em diferentes níveis, sustentados pelo recurso da memória e do arquivo. O filme expõe frestas e farpas disparadas pelas relações entre gênero, raça, classe e memória, observando como determinadas hierarquias permanecem reproduzidas inclusive entre semelhantes. As figuras das amas de leite, das empregadas domésticas e daquelas responsáveis pelo cuidado reaparecem como fantasmas históricos que ainda organizam relações afetivas e sociais no presente. Onde o cuidado extrapola-se ao salvamento e do qual eu ainda me vejo associada.
Nesse mergulho, reencontrei as mulheres da minha família (vovó Luzia, Zenilda, Arlinda, tia Alzira, minha mãe) e comecei a reorganizar suas presenças e ausências através das imagens, dos objetos e das histórias fragmentadas que sobreviveram ao tempo. O filme aproxima-se, nesse aspecto, de obras como Que Horas Ela Volta? (2015), de Anna Muylaert, ao permitir que se reflita criticamente sobre as relações entre trabalho doméstico, afeto e desigualdade social.
Em sua dimensão arquivística, Madeira de Lei faz uso de uma prática comum ao jornalismo, sobretudo à assessoria de imprensa, com a qual trabalhei por cerca de dez anos de forma autônoma. As menções ao trabalho doméstico na imprensa online e televisiva, sobretudo durante a pandemia de covid-19, são elencadas, analisadas e incluídas no roteiro por meio de prints, memes, áudios e vídeos. Em dado momento a voz off da deputada Benedita da Silva retruca a fala do então ministro da economia Paulo Guedes que critica a viagem de pessoas historicamente empobrecidas à Disneylândia; mais tarde, o som voz de um influenciador itabaiano sobrepõe-se à imagem do apresentador de TV Celso Portioli, que como diversos outros famosos viralizaram nas redes ao executar suas próprias tarefas domésticas em virtude do isolamento social.
Ao mesmo tempo, o filme se constrói como exercício de autoinscrição, organizando memórias familiares a partir da minha leitura, ainda que por meio de um quebra-cabeças montado através de áudios e vídeos. Não há pretensão de oferecer uma visão totalizante da minha família ou da experiência das mulheres racializadas e periferizadas. O que existe é uma tentativa de dar forma a vestígios, restos e lacunas.
Essa dimensão fragmentária aproxima o filme do ensaio fílmico. Além da narração em off, Madeira de Lei incorpora textos escritos na imagem (as manchetes noticiosas) aos arquivos sonoros, fotografias, registros domésticos e trilhas sonoras que envolvem sopros, percussão e samples para evocar memórias afetivas. A montagem opera menos como organização contínua dos ocorridos e mais como elo de aproximação entre tempos distintos.
A influência de cineastas como Chantal Akerman aparece justamente nessa atenção ao cotidiano, à repetição dos gestos domésticos e às temporalidades aparentemente banais. A câmera no ventilador permitia produzir movimentos lentos e contínuos dentro da casa, acompanhando corpos, objetos e pequenas ações diárias durante o isolamento. Ao lado disso, a própria precariedade técnica do processo tornou-se parte da linguagem do filme, em que a minhas câmeras-gambiarras surgem como dispositivo político que explicita as condições concretas de produção da imagem.
Nesse sentido, as reflexões de Jacques Rancière (2005) sobre a partilha do sensível tornam-se particularmente importantes. Ao discutir os regimes estéticos e políticos da arte, Rancière questiona quem possui legitimidade para produzir imagens, discursos e formas de pensamento. Em certa medida, as câmeras-gambiarras também disputam essa partilha: tornam possível que uma mulher negra periférica produza imagens e organize sua própria narrativa fora dos padrões técnicos historicamente legitimados pelo cinema institucional, assim como facilita que espectadores de um recorte parecido com o da autora se vejam melhor representados que os papéis de trabalhadores e trabalhadoras domésticas encampados na TV mencionados por Denise Ferreira da Silva em seu livro A Dívida Impagável.
As limitações de resolução, enquadramento e estabilidade, muitas vezes vistas como falhas dentro do cinema tradicional, deixam de operar como insuficiências quando deslocadas para o ambiente digital e para as formas contemporâneas de circulação audiovisual. A internet permitiu que imagens produzidas por dispositivos precários alcançassem espaços antes interditados por exigências técnicas associadas a equipamentos caros e estruturas industriais de produção.
Nesse contexto, a câmera-gambiarra aproxima-se também de tradições da videoarte e da performance que exploram dispositivos de vigilância, câmeras acopladas a objetos e perspectivas improváveis. Artistas como Nam June Paik e Marina Abramović já imbricavam as relações entre corpo, dispositivo e observação muito antes da popularização das câmeras digitais domésticas. Entretanto, no meu caso, esses dispositivos surgem diretamente vinculados às condições materiais da vida cotidiana e à necessidade concreta de filmar mesmo diante da ausência de estrutura convencional.
Madeira de Lei foi realizado coletivamente, ainda que partindo de uma experiência profundamente íntima. Além de mim, o filme contou com a montadora Erlânia Nascimento e com a produtora fonográfica e percussionista Aishá Lourenço, responsável pela mixagem e pela construção sonora da obra. Jovens artistas da comunidade também participaram do processo, ajudando em tarefas práticas, como digitalização de fotografias do Acervo de A Casa de DonArlinda, um pretexto também para a preservação destas.
O filme afirma, assim, uma forma comunitária de fazer cinema. Um cinema construído a partir de afetos, trocas e redes de apoio locais, distante das estruturas industriais tradicionais, mas profundamente comprometido com memória, território e autoinscrição. No pós-créditos de Madeira de Lei, minha voz revela:
“Essa narração foi gravada dentro do guarda-roupa da casa de DonArlinda”, arremato. Esse detalhe, anunciado em voz off, talvez sintetize o próprio espírito do filme: produzir imagens, sons e pensamentos a partir dos espaços disponíveis, das memórias acessíveis e das gambiarras possíveis. O filme torna-se, assim, um ensaio fílmico que vai e volta no tempo, atravessando gerações familiares, objetos, fotografias, silêncios e sonoridades ancestrais, deslocamentos e radicações. Um gesto de montagem afetiva e política que tenta reorganizar aquilo que historicamente permaneceu invisível.
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