Imagem – Rodrigo Sarmento
Por Sabrina Tenório Luna
Doutora em Comunicação (UFPE) e Professora da Graduação em Cinema e Audiovisual (UFMT)
Introdução
Neste ensaio, pretendemos analisar o uso de fotografias fixas e reflexões em primeira pessoa no curta-metragem A Festa e os Cães (CE, 2015, dir. Leonardo Mouramateus, 25’). A obra, que pode ser classificada como um filme-ensaio, apresenta enfoque subjetivo, explicitação do sujeito que fala e preocupação com a expressividade do texto (MACHADO, 2003). Através do uso das fotografias fixas, unidas ao formato ensaístico, uma análise de um determinado tempo vivido é operada, realizando um fechamento de uma etapa marcada pela observação das imagens fixas e por sua relação com as imagens em movimento presentes na montagem.
A relação entre imagens fixas e em movimento na realização cinematográfica apresenta possibilidades diversas, desde um potencial efeito de suspensão no ritmo do filme (ALMEIDA, 2017), até reflexões em torno dos desenvolvimentos da imagem técnica e do tempo que a atravessa. Tempo esse que pode ser tanto o tempo do contato entre a fotografia fixa e a observação operada pelo realizador, quanto a temporalidade despertada devido às rápidas mudanças tecnológicas, que tornam obsoletos formatos de captura e transmissão da imagem de maneira cada vez mais acelerada.
Desde a invenção da fotografia, lidamos com diferentes tipos de desenvolvimento com relação às imagens técnicas – iniciando com as imagens analógicas até o atual cenário composto em sua maioria por imagens digitais. A lógica utilizada nos processos de desenvolvimento e superação de tecnologias é fortemente baseada nas demandas capitalistas, que lançam novos formatos que se apresentam como cada vez mais fáceis de serem manipulados.
Imagens produzidas em um espaço de tempo relativamente curto se tornam rapidamente obsoletas em termos mercadológicos, o que torna o acesso ao seu conteúdo mais difícil e acentua aspectos nostálgicos. Isso também significa que novas tecnologias, ao substituírem as antigas, oferecem novos tipos de imagens, cores e materialidades. Dessa forma, podemos afirmar que as imagens técnicas são ao mesmo tempo a memória do aparelho fotográfico e uma visão de quem fotografa acerca do mundo. Assim, acreditamos que os aparelhos utilizados pelos fotógrafos e os seus canais de difusão são tão importantes quanto os eventos registrados para a compreensão dessa prática.
A Festa e os Cães reflete também sobre o formato do documentário em si, a grosso modo definido como um gênero cinematográfico que lida com discursos acerca do real, oposto à ficção e de forma frequente identificado com o modo expositivo. Nesse modo, o comentário verbal organiza as imagens do mundo histórico que acompanhamos de um lugar objetivo e onisciente, apresentando uma ordem superior às imagens que o acompanham (NICHOLS, 2005, pg. 143). O uso de fotografias e imagens de arquivo fixas ou em movimento é desenvolvido de forma distinta no filme-ensaio, que ao contrário de supor uma pretensa objetividade em relação à exposição de um tema, apresenta reflexões pessoais e subjetivas (MACHADO, 2003).
Outras características do filme-ensaio são a liberdade formal, reflexividade e a ausência de prescrições e regras. Dessa forma, uma obra cinematográfica que utiliza fotografias como elementos de nostalgia e reflexão, pretendemos investigar os sentidos que elas evocam na montagem, através da observação do passado realizada em diálogo com as imagens.
A Festa e os Cães – Fotografia analógica, ensaio e nostalgia
A Festa e os Cães começa com uma narração em off em primeira pessoa onde o diretor fala que, em 2013, “comprou uma câmera analógica para registrar os bastidores de um curta-metragem no qual estava envolvido”. Em seguida, a cena, composta por um fundo de cortiça marrom, é ocupada por uma fotografia do diretor, que é colocada na frente da câmera por uma mão que se movimenta rapidamente de fora para dentro do campo da imagem. A fotografia é o primeiro registro realizado pela câmera, que nos mostra uma imagem do diretor capturada pela dona da loja, que lhe dava instruções de como utilizar o aparelho. A obra é composta quase em sua totalidade pelas fotografias fixas provenientes da câmera analógica comprada por Mouramateus.
Em 2013, as câmeras analógicas já estavam em processo avançado de substituição pelas câmeras digitais e a opção por esse tipo de tecnologia na obra analisada pode ser configurada como uma forma de nostalgia reflexiva, que abraça o sentimento de perda e deslocamento, sem buscar necessariamente um retorno ao passado ou reconstrução do mesmo no momento presente (BOYM, 2017).
Nas cenas seguintes, as fotografias seguem sendo colocadas diante da câmera estática por ações extra campo, em um movimento que acompanha a narração e oferece às imagens fixas captadas pela câmera também em enquadramentos fixos, uma narrativa guiada pelas falas do diretor e posteriormente compartilhada com alguns dos amigos fotografados. Nos momentos posteriores, vemos imagens dos bastidores do curta-metragem que motivou a compra da câmera e da festa realizada pela equipe após a finalização das filmagens. A câmera, então, perde a sua função inicial, mas continua a ser utilizada por Mouramateus para fotografar festas e cães, sempre presentes em seus caminhos.
O formato analógico e amador, que se opõe ao profissional por se localizar na esfera do lazer e do privado (ZIMMERMANN, 2008), é também fonte de reflexões constantes. A imagem inicial do filme já aponta para esse fato e a obra segue fazendo alusões ao formato analógico, que tem entre suas características a necessidade de revelação posterior para o acesso às imagens.
Os cães, segundo a narração, haviam chegado todos de uma vez no ano anterior. Na banda imagética, fotografias dos animais ocupam o centro da tela e são empilhadas em cima do fundo de cortiça marrom, enquanto a mão que as posiciona aparece de forma explícita no enquadramento fílmico. A voz em off reflete sobre os encontros com os cães, como se pudesse se comunicar com eles através de latidos, tentando explicar que é tão dali quanto eles. Duas mãos entram no enquadramento, retiram as fotos empilhadas, e o título do filme aparece.
Em seguida, o tema passa a ser as festas comemoradas com os amigos e registradas pela câmera. Os rolos de 36 poses registravam os últimos meses em que o diretor viveu na cidade de Fortaleza e a máquina, depois de algumas doses, era compartilhada com os amigos. Por demandar revelação, as fotos resultantes eram uma surpresa para todos. A retomada das fotografias, elementos de memória mediada, “materiais gerados de maneira a desencadear lembranças futuras – produzidas através de tecnologias mediadas, sejam elas canetas ou câmeras” (DJICK, 2007, pg. 39), serve como ponto de reflexão que abarca a experiência vivida e mediada pela câmera.
Dessa forma, o filme “medeia as experiências do cineasta com o mundo por intermédio das fotos, que são os registros visuais desses encontros” (ALMEIDA, 2017, pg. 6). A fotografia lhe desperta memórias, que são também compartilhadas com seus amigos, sendo tanto o diretor quanto os fotografados, autores e também personagens.
O autor Maurice Halbwachs, ao escrever sobre a memória coletiva, afirma que a solidão absoluta não seria possível e sempre compartilhamos lembranças com contextos sociais por sermos seres sociais e condicionados a determinadas ações devido aos grupos com os quais nos relacionamos (HALBWACHS, 2006). Em A Festa e os Cães, as fotografias como elementos de memória mediada e o compartilhamento dos comentários realizados em off com os amigos, fazem alusão a uma memória coletiva que na obra aborda as mudanças tecnológicas e o papel nostálgico despertado tanto no momento da sua retomada das imagens para a realização fílmica, quanto na época de realização dos registros.
Após os minutos iniciais do filme, o monólogo se transforma em um diálogo com a amiga Jeane, que, em seguida, conta com a narrativa em off de outra amiga, Clara. No decorrer do diálogo, começam a aparecer as imagens que falharam, fotografias com iluminação estourada onde vemos apenas rastros de luz e não mais imagens de corpos identificáveis. As imagens fotográficas são tratadas com uma certa distância, como algo que está sendo analisado e visto novamente pelo narrador. Essa distância, no filme-ensaio, “se pode conseguir com a mediação da voz” (WEINRICHTER, 2010, pg. 30). A presença das mãos empilhando as fotos no campo imagético de A Festa e os Cães também alude a essa distância, ao passar do tempo, ao contato físico proporcionado pela fotografia analógica.
Nos minutos seguintes, vemos uma fotografia onde Clara, presente em uma festa vestindo calça jeans e blusa branca, aparece no centro da composição. Em seguida, a montagem passa a mostrar elementos distintos da fotografia, iniciando com um corte que mostra o rosto de Clara em primeiro plano. A voz de outro amigo, Kevin, diz: “Quando eu te vejo em uma foto dessa, o que eu menos imagino é uma bailarina, você dança quase de olhos fechados”. Ao terminar a sentença, o enquadramento parte para a blusa de Clara, onde estão pendurados óculos de grau. O diálogo segue mostrando detalhes da fotografia, oferecendo, através da montagem operada a partir do recorte da fotografia pela câmera de vídeo, uma análise detalhada dos amigos fotografados, das expressões fixadas na imagem e do ambiente ao redor.
Terminado o diálogo com os amigos, voltamos aos cães. O primo do diretor entra em off na narração, falando sobre cães e sobre a morte de um conhecido ocorrida nas redondezas. Nos momentos seguintes, o garoto afirma que foi depois da morte do homem que Mouramateus começou a tirar fotografias, mas diz que ele fazia cinema, devia era filmar e não fotografar. À colocação do primo, o diretor afirma que a vantagem de usar uma câmera fotográfica antiga é que ninguém quer roubar e que mesmo que roubem, elas são tão baratas que comprar outra é fácil. Nesse ponto, faz uma breve alusão ao formato amador, muitas vezes visto como menos valioso em termos mercadológicos devido à facilidade de manipulação e baixo custo relativo se comparado às câmeras profissionais.
O diálogo entre primos, que é também uma despedida, abre espaço para as primeiras imagens em movimento do filme. A câmera segue fixa, hora focando no rapaz, hora no diretor. Os minutos que se seguem são acompanhados por uma música, pela rememoração da festa e dos cães.
A música segue até o final do filme, ilustrado novamente por imagens fixas, reflexões em torno da câmera quebrada e do tempo de duração da música. Das coisas que continuam a existir depois do fim da festa. Cães passeando entre as mesas, rodeadas por amigos, festas, bebidas, cigarros. No final, uma plataforma de trem. Um homem vestido com blusa de manga longa amarela corre em direção ao trem. A imagem, paralisada, é retirada com um movimento rápido da frente da câmera, encerrando o filme, assim como uma etapa da vida.
Conclusão
Em A Festa e os Cães, as fotografias despertam os diálogos e processos de reflexão realizados, aparecendo como elementos fundamentais para a formulação e realização do ensaio documental. Além disso, as imagens aparecem como parte da poética do discurso, dialogando com as vozes em off.
A obra, ao retomar as imagens fotográficas, dialoga diretamente com conceitos de nostalgia reflexiva, que não visa construir um passado idealizado e sim voltar a ele de forma investigativa. O uso de imagens fixas evoca, também, uma suspensão no tempo e esse pertencimento ao que já foi. A Festa e os Cães fala, através das fotos, de um tempo da imagem técnica que em termos históricos é passado já no momento de sua captação e serve, ainda, como elemento de rememoração.
Através de um acervo pessoal, ligado à prática amadora e a experiências compartilhadas entre o realizador e seus amigos, somos convidados, como espectadores, a fazer parte também daquele mundo. Dos momentos vividos, registrados na imagem fixa, que me movimenta a partir das lembranças.
Referências
ALMEIDA, Rafael. Do espectador pensativo à imagem pensativa: fotografia e filme-ensaio. Revista Famecos. Porto Alegre, v. 24, n. 2, maio, junho, julho e agosto de 2017.
BOYM, Svetlana. Mal-estar na nostalgia. História da Historiografia: International Journal of Theory and History of Historiography. Ouro Preto, v. 10, n. 23, 2017.
DIJCK, José van. Mediated memories in the digital age. Stanford: Stanford University Press, 2007.
HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo: Centauro, 2006.
MACHADO, Arlindo. Filme ensaio. Em: Revista Concinnitas, Revista do Instituto de Artes da Universidade do Rio de Janeiro, Ano 4, n. 5, Dezembro de 2003.
NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. São Paulo: Papirus, 2005.
ZIMMERMANN, Patricia R. Morphing History into Histories: From Amateur Film to the Archive of the Future. In: ZIMMERMANN, Patricia R, ISHIZUKA, Karen L. (Orgs.): Mining the Home Movie. Excavations in Histories and Memories. Berkeley: University of California Press, 2008.
