Imagem – Rodrigo Sarmento
Por João Pedro Pinho
Roteirista, Pesquisador e Professor. Mestre em Comunicação (UFF)
Em Junho de 2020, Michaela Coel lançou sua segunda série. Eu a conhecia por “Chewing Gum”, catarticamente hilária, inspirada nas vivências de Coel sendo criada em uma família religiosa, e o processo de descobrir sua identidade e sexualidade. Assisti ao piloto de I May Destroy You, sem ter ideia da temática. Arabella me encantou: millenial, heavy user de redes sociais, baladeira, ouvinte de pop e R&B, na casa dos 30, dividindo apartamento e correndo atrás da vida em Londres. A protagonista pareceu um retrato do estilo de vida de jovens-adultos que vivem em metrópoles e são fortemente atravessados pela cultura digital – dialogando com dramédias jovem-adultas predecessoras de sucesso, como Girls, Master of None e Please Like Me.
A obra de Coel tem muito em comum com as três: são todas semi-autobiografias ultrapersonalistas (PINHO, 2021), corrente narrativa que pesquisei no mestrado. Cataloguei 90 séries de autoficção (FAEDRICH, 2015) – narrativas que apresentam ambivalência quanto à dicotomia real x ficcional, através da imbricação do cânone de veracidade do pacto autobiográfico com o preceito inventivo dos romances. Propus a categoria “ultrapersonalistas” por enxergar uma tendência do autor-roteirista-protagonista se inspirar em aspectos de sua vida para narrar sobre identidade, sociabilidade, trabalho, família, relações e aspectos “ordinários” de suas experiências. Essas séries abordam sexualidade, puberdade, fisiologia, saúde mental etc., debatendo tabus como menstruação, masturbação, aborto, menopausa. Esse enfoque temático no banal traz marcas estruturais e estilísticas, muitas vezes despertando um senso de realismo.
No piloto de I May Destroy You, Arabella, autora que faz sucesso com seu primeiro livro de ensaios, tem um bloqueio criativo que a impede de entregar um rascunho à sua editora. Ela pausa o trabalho para uma noite com amigos. Nas agitadas ruas de Londres, com direção e roteiro acelerados e recheados de ironia e referências pop, os primeiros 26 minutos da narrativa parecem um retrato leve e cotidiano. Apenas na última cena revela-se que a noite de ‘Bella’ terminou em trauma. De ressaca, a protagonista percebe um machucado na testa e tem um flash confuso de um homem não-identificado a estuprando. No choque de Bella, no atropelar da audiência, finda o piloto.
A escolha de Coel não parece fortuita: em toda a série, tramas e lembranças se apresentam em fluxos que convidam a audiência a viver a vida dela, se aproximar de sua realidade. E assim é: a personagem vivia um dia cotidiano de sua vida, até ser drogada e violentada – e a maneira como os eventos se desdobram no piloto fazem com que a audiência seja pega de surpresa e se sinta desnorteada com a lembrança fragmentada da violência sexual, finalizando o episódio em tom de choque e incompreensão assim como a personagem. Ao longo da série, o telespectador “flana” pela vida de Bella ao seu lado – apresentado ao seu trabalho, seu romance, amigos, as ruas da sua cidade, e até mesmo aos pormenores ociosos da vida dela que compõem uma visão realista na obra para que a audiência se sinta próxima ao íntimo da protagonista.
Nos doze episódios, através dos processos de choque, trauma e superação de Arabella e sua representação cotidiana, o roteiro aborda questões de classe, raça, sexualidade, interseccionalidade, silenciamento estrutural. Sem jamais reduzir Bella a uma vítima de violência sexual, a série traz também tramas focadas em viagem, amizade, família, o passado e seu trabalho. A série foi inspirada nas experiências que a autora teve ao ser estuprada na época que escrevia a segunda temporada de Chewing Gum.
O segundo episódio de I May Destroy You traz Bella sem conseguir verbalizar que foi violentada, e o estágio de negação perpassa o fluxo narrativo do episódio e de cenas guiadas pelos sentidos e cognições confusos, que estão comprometidos pelo trauma. Na série, “Coel está muito menos interessada em esclarecer exatamente o que está acontecendo do que em mostrar como estes eventos confusos fazem Arabella se sentir” (SEPINWALL, 2020). O episódio se divide em três atos que refletem, estruturalmente, os estágios da negação inicial de Bella.
No Ato I, a protagonista conversa com Terry, que vê a tela de seu celular quebrada e pergunta o que houve. Desestabilizada, Bella não consegue resgatar nenhuma lembrança. Elas ligam para Simon, que estava presente no bar onde a violência ocorreu, e o amigo diz que Bella caiu. Arabella diz a Terry que tem cenas esquisitas na sua cabeça de um cara com ela no banheiro, mas relata isso como se fossem invenções da cabeça – assiste obsessivamente vídeos sobre como o cérebro humano produz imagens de coisas que não aconteceram.
Ato II: Bella busca esclarecimentos para a perda de memória, vai à casa de Simon e tenta remontar seu trajeto. Isso a leva à porta de outra mulher presente na noite anterior, que, assim como Arabella, foi drogada.
No Ato III, Arabella vai à delegacia relatar que foi drogada e, no diálogo com duas detetives, realiza o que as evidências apontam: foi vítima de estupro. Passa por uma catarse emocional, faz exames de perícia e uma investigação é aberta para o caso.
Essa condução narrativa guiada pelo emocional de Bella está presente em toda a temporada. Acompanhamos sua jornada rumo ao expurgo do trauma conforme ela é atendida por uma psicóloga, frequenta um grupo de apoio para sobreviventes de abuso, faz atividades artísticas e ora se conecta, ora se afasta de amigos e família. Uma sequência do episódio traz a verbalização do arco interno dela através da fala de sua terapeuta. “A síndrome do trauma de estupro tem alguns sintomas comuns: flashbacks frequentes, alta irritabilidade em lugares ou situações que façam você se lembrar do abuso, dificuldade de foco, dormência emocional, que às vezes é difícil saber que você tem”.
Bella enfrenta esses sintomas – ora os superando, ora recaindo, conforme tenta elaborar seu trauma. Muitos deles podem ser entendidos como mecanismos de defesa mal-adaptativos. “Passer e Smith definem mecanismos de defesa como processos psicológicos inconscientes que ajudam as pessoas a lidar com a dor subsequente de experiências traumáticas, rejeitando ou distorcendo a realidade” (Csuros, 2021). São mal-adaptativos porque trazem desvios comportamentais que causam agonias: isolamento, vícios, disfuncionalidades sociais e cognitivas, fuga etc. Arabella apresenta diversos mecanismos:
I. Relativização: olhar para catástrofes do mundo para tentar esquecer ou diminuir a dor de si, fugindo do seu trauma
II. Entrega obsessiva a um relacionamento disfuncional com Biaggio, mesmo que ele a culpe pelo estupro e não dê apoio emocional (não se distancia de relacionamentos que não a apoiam, fazendo o oposto do sugerido pela psicóloga)
III. Usa as redes sociais para mascarar seus sentimentos e procurar validação externa (ao invés de processar suas dores)
IV. Se sobrecarrega com as redes sociais, virando um porto de desabafo para outras vítimas, causando estresse e pressão alta (segue o oposto do evitar estresses que a terapeuta diz que é essencial)
No 8° episódio, a investigação policial do caso é engavetada. Em entrevista, Coel diz como isso ressoa o que aconteceu com ela e a maioria das vítimas de estupro: sem a prisão do culpado, cabe a elas o encontro de um desfecho que permita a cura e superação do trauma. “Eu nunca vou encontrar a pessoa que me agrediu sexualmente”, diz Coel. “Arabella nunca vai encontrar essa pessoa, mas algo perdura. O que ela vai fazer com isso, que não é um ser humano? É o trauma. É uma lembrança.”
Concomitantemente, Arabella luta contra um bloqueio criativo que se intensifica pós-trauma. No último episódio Bella encontra seu violentador, o dopa e o espanca até a morte. Na sequência seguinte, a vemos novamente o encontrando no bar – com outro desfecho: David chega na casa dela vivo, admite ser “quebrado”, que já violentou várias outras mulheres, a polícia chega e o prende. Num 3° cenário, o encontro termina em sexo consensual.
Nas transições entre os cenários, a protagonista mexe em anotações nas paredes de seu quarto: está reescrevendo sua narrativa; reimaginando cenários e consequências diante do confronto direto com a pessoa que lhe traumatizou. Mas o encontro de fato não ocorre, e, após imaginar e escrever esses cenários, Arabella se despede de David, seu violentador finalmente sai do quarto dela – do domínio privado da protagonista. É como se a escrita tivesse o expurgado de sua psique. No fim da série, Bella termina de escrever e publica seu livro.
O encerramento em casos de estupro pode ser incrivelmente difícil, se não impossível de ser encontrado. A maneira narrativa segura e arrumada de concluir I May Destroy You seria Arabella identificar David, alertar as amigas detetives que trabalharam em seu caso e sentar-se desafiadoramente no tribunal enquanto ele é condenado à prisão. Em vez disso, Coel força seu alter ego a inventar seu próprio desfecho – várias vezes – e, no processo, a redescobrir o dom que ela pensava ter perdido após ter sido atacada. (SEPINWALL, 2020).
“O que Coel parece dizer é que o trauma não apaga a essência de si (…) Nenhuma série de TV mostrou as complexidades da agressão sexual e como esta afeta os sobreviventes, seus amigos e suas comunidades como este drama difícil, angustiante e hilário”[1]. Estes avanços estão refletidos num roteiro que é calcado mais em mergulhos nos sentimentos e psicologismos de Arabella e seus amigos do que plot-twists que avançam a investigação e a “resolução” da violência sexual sofrida pela protagonista. Essa priorização da fruição interna da personagem, colocando seus processos psicoemocionais acima de “missões” objetivas, é chamada por teóricos de narrativa moderna (BORDWELL,2006).
I May Destroy You fez com que eu inclinasse minha pesquisa para as traumédias – termo que foi catapultado pela série. O estudo das traumédias ainda é tímido na academia, dialogando com a área Trauma Studies, que se dedicada à identificação de sintomas de danos psicológicos e a reconstrução da realidade em torno do trauma em obras artísticas. Entende-se trauma como um incidente disruptivo que afeta o bem-estar emocional e as percepções de vida da pessoa – e tais séries exploram protagonistas com jornadas voltadas para a elaboração traumática, o que, muitas vezes, influi em seus relacionamentos, trabalhos, famílias. Alguns pesquisadores apontam a ascensão da traumédia nas séries de TV como um reflexo do caos sociopolítico contemporâneo, trazendo narrativas altamente relacionáveis em um mundo de grande ansiedade e incertezas. Estresses, insegurança, fragilidades, esgotamento – o idílico parece distante, tanto para os personagens quanto para o público.
Assim, ganham destaque séries que demonstram o estresse e prejuízos da saúde mental em meio às tensões do ambiente de trabalho e de disfuncionalidades familiares (The Bear), que narram processos de luto, afastamento emocional e dissociação (Fleabag) e que descortinam como protagonistas aparentemente “poliana” e piadistas podem utilizar o humor para mascarar traumas como suicídio paternal (Ted Lasso). Todas essas narrativas constroem arcos de evolução para seus protagonistas que são calcados no desarmamento de mecanismos de defesa mal-adaptativos e em jornadas de processamento traumático, elaborando as dores e sequelas do trauma para então processá-lo.
O processamento traumático de Arabella e a jornada de desarmar mecanismos de defesa e enfrentar a síndrome do trauma de estupro compõem a espinha dorsal de seu arco narrativo. E uma das maiores ferramentas de Bella nesse processo é a escrita do eu, como denota a catarse da personagem no episódio 11, tendo flashbacks dos últimos meses conforme escreve e reordena post-its na parede do quarto, compondo seu livro.
A versão autoficcionalizada de Coel utiliza a escrita como ferramenta de elaboração traumática, e na vida real a autora passou pelo mesmo processo ao escrever a série. Sobre a importância da arte para a elaboração traumática, ALVES et al (2022) dizem: “No processo de elaboração do trauma, a angústia decorrente deste passa a ser nomeada pelo sujeito, enredando-se em uma narrativa capaz de alocar o(s) trauma(s) em um tempo histórico.” Tanto na série quanto na realidade, Bella e Coel utilizam suas obras artísticas para nomear o trauma – identificá-lo, conhecê-lo, processar os sentimentos e efeitos do evento traumático através da escrita, destilando a agonia do evento traumático.
Em 2024, outra traumédia autoficcional gerou buzz: Bebê Rena, que traz camadas semelhantes: o criador Richard Gadd a criou a partir das violências sexuais que sofreu, e, na série, seu protagonista Donny também utiliza a escrita como ferramenta de elaboração traumática. É uma maneira de tentar entender a psique de sua stalker Martha e de colocar ordem em seu próprio caos emocional, tentando racionalizar os efeitos do trauma e suas vivências através da escrita do eu. Assim como Arabella, Donny tem um arco narrativo calcado em rememorações fragmentadas e não-lineares, catarses emocionais, armamento e desarmamento de mecanismos de defesa mal-adaptativos e turbulências subjetivas, que são apresentados para a audiência através de roteiro e direção que mergulham na cognição conturbada do protagonista.
Se, no piloto de Bebê Rena, somos apresentados ao trauma da perseguição de Martha no tempo presente de Donny, na metade da minissérie, a narrativa mergulha em outra violência que o protagonista sofreu ao ser reiteradamente dopado e estuprado por um escritor e roteirista consolidado que era um ídolo do comediante amador, virou seu mentor e destruiu sua autoestima, se aproveitando perversamente de sua fragilidade. A série faz o telespectador se perguntar porque Donny aceita e alimenta as investidas obsessivas de Martha – que, antes de fisicamente violentá-lo sexualmente passa meses perseguindo-o, mandando mensagens perturbadoras e sendo agressiva.
Um comediante frustrado, quando a conhece, Donny parece gostar do deslumbramento de Martha por ele – rindo exageradamente de suas piadas. Passamos os primeiros episódios aflitos ao ver Donny alimentar a obsessão de Martha e depois ter atitudes não-tão-incisivas para combater os limites que a personagem perturbadoramente desrespeita – e tal aflição é verbalizada por Teri, mulher com a qual o protagonista se relaciona, e que é violentamente atacada por Martha. Nos episódios finais, no auge de sua relação perturbadora e narcísica com Martha, Donny faz sexo consensual com ela, após o episódio de violência sexual.
Ao termos acesso à violência que Donny sofreu de seu ex-mentor, a narrativa revela também mecanismos de defesa mal-adaptativos do protagonista: após ter sua autoestima destroçada por Darrien e viver um trauma sexual, o protagonista começou a se entregar desesperadamente a experiências sexuais desconfortáveis e, por vezes, perigosas, tentando introjetar uma crença de que quanto mais ele entregasse seu corpo para os outros, menos ele sentiria que aquele corpo que foi violentado era dele.
A busca obsessiva e autodestrutiva por autovalidação alheia também advém de o quão Donny se sentiu diminuído por Darrien, a quem ele idolatrava – e Martha alimentava esses mecanismos mal-adaptativos com sua obsessão pelo protagonista. Martha traz à tona traumas mal-elaborados por Donny, cujas sequelas continuam controlando-o. Após uma jornada de desespero, recaídas e diversos sofrimentos, no fim, é a escrita que ajuda Donny a desvendar não só Martha, como também entender a si mesmo e às suas próprias sombras, elaborando traumas que, durante um tempo, foram sufocados em seu inconsciente.
Teóricos defendem a escrita do eu como ferramenta potente de narrativas que processam traumas, revertem estereótipos, disputam discursos e preservam memória. Autoficções e autobiografias que abordam eventos como Holocausto, 11 de Setembro, guerras e expatriamento foram objetos de análise de pesquisadores que investigaram o poder da escrita como elaboração traumática. Com I May Destroy You e Bebê Rena, Michaela Coel e Richard Gadd demonstram que a ficção seriada é uma forte linguagem para essa vertente da autoficção.
No roteiro e na estética de ambas as séries há elementos disruptivos, que tensionam, por exemplo, uma classificação genérica estanque – é drama, é comédia, é traumédia, narrativa de investigação? Não à toa Coel disse que sua série é “mais precisamente sobre tudo”. A intenção autoral dessas obras é colocar o subjetivo dos autores em primeiro plano – e para isso, só um gênero, ou só uma estrutura narrativa linear, sem ruídos, sem fragmentações, não dão conta.
Nos meus cursos, há um burburinho: onde está a comédia nestas séries? Como pode narrativas que abordam estupro serem cômicas? A resposta, defendo, está na autoria como ponto de partida: Coel e Gadd vieram do fazer cômico, e empregaram seus olhares ácidos e irônicos nas obras. Snatchman (2016) diz em seu texto sobre traumédias: “Embora o objetivo implícito seja desconstruir a psique de personagens traumatizados, o humor desempenha papel central, oscilando entre ‘caricatural e absurdo, verbalmente inventivo, alegremente obsceno e profano, ou acentuado com a súbita glória da zombaria”.
Se analisarmos as séries, as ironias, as críticas mordazes e os momentos de humor autodepreciativo estão lá. Csürös (2021) também aponta que “o humor tem várias finalidades em relação ao trauma: é uma forma de alívio de tensão e mecanismo de enfrentamento; espelha a realidade e facilita a interação; e pode ser usado para desviar de emoções negativas.” Comediantes, ao realizar a escrita autoficcional, Michaela e Richard incutiram no texto e nas personagens o humor como mecanismo de enfrentamento e alívio. A reflexão que fica é que em um processo de autonomia narrativa (MENDES, 2009), Coel e Gadd perturbam expectativas e preceitos, e com seus textos afirmam que os traumas que viveram não apagaram suas essências – e a comédia sempre foi parte de quem são, de suas autorias.
Referências
ALVES, Lucas de Oliveira; MARTINS-BORGES, Lucienne; MARSILLAC, Ana Lúcia Mandelli de. Elaborações do traumático através da arte: refúgio, cultura e memória. REMHU: Revista Interdisciplinar da Mobilidade Humana, v. 30, n. 66, p. 123-139, 2022.
BORDWELL, David. The way Hollywood tells it: Story and style in modern movies. Univ of California Press, 2006.
CSÜRÖS, Karla-Claudia. When sitcoms ‘get real’: outcomes of family trauma in bojack horseman and the good place. IN: Journal of Student Research in Languages and Literatures, n°10, 2021.
FAEDRICH, Anna. O conceito de autoficção: demarcações a partir da literatura brasileira contemporânea. ITINERÁRIOS–Revista de Literatura, n. 40, 2015.
MENDES, João Maria. Cultura narrativas dominantes: o caso do cinema. Universidade Autónoma de Lisboa, 2009.
PINHO, João Pedro. Semi-Autobiografias Televisivas E Autonomia Narrativa: Modos Outros De Contar E Representar Nas Séries I May Destroy You E Better Things. Revista GEMInIS, v. 12, n. 2, 2021.
SCHACHTMAN, Benjamin Nathan. Traumedy: Dark Comedic Negotiations of Trauma in Contemporary American Literature. 2016. Tese. State University of NY at Stony Brook.
Notas de Rodapé
[1] “I May Destroy You: How Michaela Coel’s hit BBC series rewrites years of damaging misconceptions around sexual assault” – Independent
