Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com o realizador e produtor Pedro Fiuza sobre as relações entre mídia, memória, dramaturgia audiovisual e processos coletivos de criação.
A partir do ensaio fílmico A edição do Nordeste e de sua trajetória entre cinema e teatro, a conversa investiga como repertórios afetivos, experiências cineclubistas e arquivos audiovisuais participam da construção de modos de olhar e imaginar o mundo.
Entre cinefilia, processos colaborativos e revisões críticas do arquivo, o episódio convida o público a pensar o cinema como um espaço de investigação sobre as imagens que herdamos e sobre aquelas que desejamos construir.
Nesse percurso, a escrita de si surge não apenas como narrativa individual, mas como um gesto capaz de articular experiência, política e imaginação.
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Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Funcultura – Governo do Estado de Pernambuco
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Referências
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 1999.
BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2006.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
WEINRICHTER, Antonio. Desvios de lo real: el cine de no ficción. Madri: T&B Editores, 2004.
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Transcrição
00:00:00:00 – 00:00:36:01
[Márcio]
Alô, pessoal! Meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além desse podcast, essa revista digital conta com um conjunto de ensaios e vídeo-ensaios também, que vão abordar as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia também.
00:00:36:03 – 00:01:06:16
[Márcio]
Então, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e das suas variadas modalidades também. E o tema desse podcast é o seguinte: Das imagens aos imaginários: mídia, arquivo e montagem em A Edição do Nordeste.
00:01:06:18 – 00:01:40:15
[Márcio]
Quando a gente pensa sobre as escritas de si no cinema contemporâneo, a gente percebe que essas formas de escrita nem sempre vão surgir a partir de relatos que são explicitamente ou estritamente autobiográficos. Muitas vezes, esse “eu” vai aparecer diluído em experiências coletivas, em repertórios afetivos e, outras vezes, até nas imagens que vão atravessando uma trajetória, que vão sendo recorrentes na obra de um autor, de um realizador ou de um cineasta.
00:01:40:17 – 00:02:20:24
[Márcio]
A pesquisadora Diana Klinger nos ajuda a pensar como as escritas de si podem ser entendidas como formas de performance e também de construção identitária. Ela pensa que o sujeito muitas vezes vai aparecer como uma presença que vai se constituir continuamente através da linguagem, que reorganiza experiências e também produz sentidos. No audiovisual, essa dimensão performativa das escritas de si se amplia quando a gente percebe que a própria formação do olhar passa a integrar também essas narrativas.
00:02:21:00 – 00:02:53:15
[Márcio]
Ou seja, a gente tem uma formação de olhar que também está aliada a uma forma de escrever esse olhar, esse pensamento, essa visão de mundo também. Então, quando a gente pensa sobre a cinefilia, nossos arquivos pessoais, os espaços culturais que a gente frequenta, as experiências coletivas que a gente vivencia, tudo isso não forma apenas um contexto de vida, mas muitas vezes vai construir, vai constituir a nossa própria matéria de criação naquilo que nos constitui como sujeitos.
00:02:53:17 – 00:03:22:06
[Márcio]
No caso de Pedro Fiuza, a trajetória dele é atravessada, de certa forma, por uma relação entre as escritas de si, o atravessamento das linguagens artísticas e as dramaturgias coletivas também. Eu conheci Pedro em 2016, durante uma temporada que eu tive no Rio de Janeiro para fazer o doutorado, cerca de dois anos e meio, a partir de um contato com o Grupo Carmin, que é um grupo de teatro do Rio Grande do Norte.
00:03:22:08 – 00:03:49:24
[Márcio]
E eu tinha realizado uma entrevista com Henrique Fontes para uma revista de artes da cena que eu coordeno, chamada Quarta Parede. Enfim, a partir desse papo com o Henrique, a gente falou sobre teatro documental em um dos espetáculos do grupo, especificamente chamado Jacy. E, um tempo depois, esse espetáculo foi fazer uma apresentação no Rio de Janeiro e, além de assistir ao espetáculo, eu conheci outros integrantes do grupo, como Quitéria Kelly e o próprio Pedro também.
00:03:50:01 – 00:04:14:20
[Márcio]
E, a partir desse encontro com o Carmin, eu comecei a acompanhar o trabalho de Pedro com a sua própria produtora, a Casa de Praia Filmes. E eu fui acompanhando alguns dos projetos que eles foram realizando ao longo dos anos, como os curtas de ficção Vai Melhorar, Sideral, por exemplo, e aquele sobre o qual a gente vai se debruçar um pouco mais nesse podcast, que é o ensaio fílmico chamado A Edição do Nordeste.
00:04:14:22 – 00:04:49:12
[Márcio]
E é nesse horizonte entre memória, mídia e criação coletiva que a gente vai atravessar a trajetória de Pedro, em que o encontro com as imagens vai se misturar à descoberta de modos possíveis de existir artisticamente no mundo também. Então, para começar a nossa conversa, eu convidei Pedro para falar um pouco sobre como foi essa aproximação com o cinema e os processos de criação artística.
[Pedro]
Fiquei pensando recentemente… Eu acho que tudo tem a ver um pouco com a trajetória da minha mãe e do meu pai, porque os dois trabalharam na TVU daqui, né? Na TV Universitária, no Rio Grande do Norte.
00:04:49:12 – 00:05:10:03
[Pedro]
Então eu, quando criança, inclusive frequentei a TVU velha e depois a TVU no prédio novo, assim, criança andando pelos corredores e tal. Então era tudo muito interessante, mas cotidiano também, porque eu estava ali muitas vezes. Na adolescência vai chegando aquele momento em que você tem que se perguntar: “Nossa, o que é que eu vou fazer? Eu vou prestar vestibular pra quê?”
00:05:10:05 – 00:05:26:11
[Pedro]
E aí eu acho que um dia caiu a ficha sem saber. Eu lembro de estar lendo a revista Set de Cinema, na época. A partir desse momento, eu acho que comecei a me interessar, assim: “Poxa, acho que eu quero fazer isso aí, eu quero trabalhar com isso.” E fiquei com isso na cabeça e não tinha idade ainda pra prestar o vestibular.
00:05:26:17 – 00:05:45:19
[Pedro]
E aí eu fiquei com isso na cabeça. “Poxa…” Fui crescendo. “Quero fazer cinema, quero fazer cinema.” Não tinha cinema aqui no Rio Grande do Norte na época. Então eu prestei vestibular, na época, pra Radialismo. É um curso que hoje, inclusive, migrou para o sistema audiovisual. Ele não existe mais. A última turma de Radialismo já se formou. É um curso que foi extinto.
00:05:45:21 – 00:06:08:19
[Pedro]
Na verdade, isso se transformou em outro, que é um curso, inclusive, que hoje tem mais disciplinas de cinema. E aí eu acho que as turmas eram meio que divididas, assim, porque tinha gente que queria trabalhar com jornalismo, tinha gente que queria trabalhar com televisão, tinha gente que queria trabalhar com outras possibilidades do audiovisual. E aí eu estava meio que nesse grupinho de pessoas: “A gente quer fazer cinema”, e tal, de acompanhar…
00:06:08:19 – 00:06:34:24
[Pedro]
Aí começou a coisa mais… vamos dizer assim, mais pensada mesmo. “Poxa, quero acompanhar os festivais. Quero acompanhar o que está no cinema, ir ao cinema, entender um pouco a técnica, a linguagem, a história do cinema”, nesse sentido. E aí eu entro na faculdade em 2004 e, em 2005, estava acontecendo um movimento que era nacional, mas, na época, eu só sabia localmente, que era um retorno do cineclubismo.
00:06:34:24 – 00:07:09:20
[Pedro]
Então eu, meio assim, estava tendo um certo acesso a tecnologias, então, assim, câmera MiniDV, sabe? Tecnologias que eram mais acessíveis do que nos anos 90, vamos dizer assim, de você poder fazer filme e tudo mais, você ter um computador em que podia editar algum vídeo ou alguma coisa ali. E aí eu acho que uma boa parcela, sobretudo aqui em Natal, aqui no Rio Grande do Norte, o contato com o cinema era muito a partir desse querer assistir cinema, de você querer, vamos dizer assim, exercitar ou até descobrir uma cinefilia, sabe?
00:07:09:21 – 00:07:31:13
[Pedro]
Então, o que eu quero dizer é que quem queria fazer cinema naquele momento, aquelas pessoas que estavam a fim, tinham acabado de entrar na faculdade, mas tinha professor da universidade e tinha pessoas que já tinham sido cineclubistas nos anos 70, aquele movimento grande de cineclubismo que tinha tido. Então essas pessoas se juntaram. Eu acho que, assim, tudo o que falava de cinema…
Ter uma disciplina de cinema na universidade? Vai todo mundo.
00:07:31:13 – 00:07:51:02
[Pedro]
Tem uma sessão de cinema de arte na sala do shopping? Ia todo mundo. É bizarro, porque a gente tinha essa carência, não tinha curso. Mas Natal sempre foi… Acho que o Rio Grande do Norte todo, mas eu posso falar mais por Natal. Sempre teve uma procura muito grande, assim, por cinema, sabe? Bom, e aí surgiu essa notícia de que íamos criar um cineclube novo.
00:07:51:02 – 00:08:21:23
[Pedro]
“Poxa, cineclube, não sei o que é isso. Vou lá procurar.” E aí, em 2005, a gente funda. Eu participei da fundação. Enquanto jovem, estava lá, entrei na diretoria. Depois, por duas gestões seguintes, eu fui diretor, fui presidente do Cineclube Natal e fiquei anos, acho que uns dez anos, no cineclube. Bom, aí eu me formo em Radialismo e todo o cineclube… Eu acho que o cineclube exercitou minha cinefilia e ele exercitou uma militância cultural natural no cineclubismo, sabe?
00:08:22:01 – 00:08:44:12
[Pedro]
Então, sim, eu muito jovem, que queria fazer filmes, entrei na faculdade pensando nisso. Mas aí eu me vejo num outro lugar, assim, muito jovem ainda, sendo suplente de leis de incentivo, a analisar projetos de filmes. Participei de comissão do DocTV, que era um projeto incrível. O DocTV. Então eu fui e participei de uma das comissões de avaliação.
00:08:44:12 – 00:09:08:18
[Pedro]
Então foi muito doido, porque eu me vi nesse papel de ser selecionador de projetos ainda muito jovem. E aí, quando eu me formo, eu falo: “Bom, não, eu vou retomar a minha trajetória de querer fazer cinema.” E aí, nesse momento, eu e mais dois amigos da turma montamos uma produtora. Essa produtora que eu fundei e estou até hoje, que é a Casa da Praia Filmes.
00:09:08:18 – 00:09:31:02
[Pedro]
Os meninos não estão mais na empresa, não oficialmente, mas hoje a gente tem seis pessoas com quem a gente trabalha, enfim. E aí a gente cria a empresa e fala: “Vamos fazer cinema?” “Vamos.” Não tinha edital, não tinha perspectiva nenhuma. E passou um ano fazendo publicidade. Rola um certo desgosto e a gente pensa: “Bom, vamos fechar a empresa, porque a gente queria fazer um negócio.”
00:09:31:02 – 00:09:48:20
[Pedro]
Não deu certo. Aí eu falei: “Não, pera aí. Eu gosto do nome. Eu posso manter?” “- Tudo bem.” Acabamos amigavelmente, assim. E eu falo: “Como é que eu vou exercer o que eu queria fazer, que era cinema?” E aí vem o teatro naquele momento. Em Natal, pelo menos na minha perspectiva, sem edital, sem nada.
00:09:48:20 – 00:10:09:00
[Pedro]
Assim, como é que eu vou fazer? Poxa, vou procurar entender sobre como dirigir atores, como estar dentro da cena. E aí o teatro é uma segunda formação pra mim. Uma terceira, vamos dizer assim. Tem a formação de Radialismo, acho que tem a formação do cineclubismo e uma terceira formação que eu digo que é muito a minha formação enquanto artista: é pelo teatro.
00:10:09:00 – 00:10:41:01
[Pedro]
Eu estava no teatro em um grupo, que é o Grupo Carmin, que faz teatro de grupo. Então você tem a pesquisa estética, tem a pesquisa temática, tem a pesquisa que é contínua. Então é isso. Eu acho que fui absorvido, como muita gente. E aqui você entra naturalmente e coloca o que você tem de conhecimento. E aí a gente começa a pensar numa coisa que é a dramaturgia audiovisual no teatro, que faz parte de alguns espetáculos do Grupo Carmin. Primeiro começou com Jacy, que eu ia fazer só o making of, mas a gente foi entrando na cena e aí eu estreio no palco.
00:10:41:06 – 00:11:16:17
[Pedro]
É uma loucura. Eu não… eu não pensava isso, mas aconteceu e foi maravilhoso. E aí depois a gente faz mais dois espetáculos, um chamado Por Que Paris? e depois A Invenção do Nordeste. E aí, na época de A Invenção do Nordeste, eu entro na especialização de cinema da UFRN. Então foi uma continuidade da formação acadêmica. Ao mesmo tempo que a gente está fazendo A Invenção do Nordeste, que depois eu acho que é uma pesquisa que fica incrustada em mim, que eu não tenho como me desvencilhar, porque a gente faz A Invenção do Nordeste no mesmo ano em que eu começo a pensar A Edição do Nordeste, que é o curta, mas eu só venho a realizar, acho que seis anos depois.
00:11:16:17 – 00:11:41:03
[Pedro]
E aí, enfim, isso deságua em muitas coisas, inclusive um laboratório que a gente chama… Depois a gente fez um laboratório aqui em Natal, da Casa da Praia, cuja segunda edição se chamou Outros Nordestes, que é justamente pra pensar longas-metragens fora dessa perspectiva. Então acho que é um pouco isso, sabe? A trajetória do começo até o momento.
00:11:41:05 – 00:12:10:15
[Márcio]
Quando eu ouço sobre a trajetória de Pedro, eu percebo muitas interseções com a minha própria trajetória, né? Além dessa ligação com a cinefilia, que, para mim, foi alimentada por revistas de cinema também, como a Revista SET, a revista Preview, a Sci-Fi, Sci-Fi Cinema, Moviestar. Eu também entrei na universidade no início dos anos 2000. Aqui em Pernambuco ainda não existia o curso de cinema e eu terminei escolhendo o curso de Rádio e Televisão, que era aquele que mais se aproximava do cinema.
00:12:10:17 – 00:12:53:09
[Márcio]
Enfim, como repertório, como experiência também. E, ao mesmo tempo, eu também procurava bastante por disciplinas, oficinas, leituras que eram ligadas ao cinema, quase como uma formação paralela à comunicação. E, ao mesmo tempo, eu percebo como a comunicação também me trouxe uma diversidade de repertórios, de interesses e de possibilidades de criação para além do próprio cinema. A partir disso, eu penso como a trajetória de Pedro também vai se atravessar numa busca por inventar os seus próprios processos de criação. Ele tem uma formação que se mostra bastante aberta à escuta, ao contato com diferentes experiências artísticas, e tudo isso vai ajudando a valorizar o processo de colaboração,
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[Márcio]
o ensaio, a transformação contínua do trabalho. Então, esse deslocamento ajuda a gente a compreender por que tantos realizadores contemporâneos vão se aproximando do teatro, da performance e de outras práticas coletivas como uma maneira de alimentar o seu próprio trabalho. Nessas experiências, o processo muitas vezes vai deixar de ser apenas uma etapa anterior ao resultado e muitas vezes vai criar o próprio resultado e criar uma linguagem própria para aquele filme e para aquela obra, né?
00:13:26:23 – 00:13:56:06
[Márcio]
E, quando eu penso nessa relação entre o processo de criação e as escritas de si, como a gente se comporta e a escrita de si como performance, né? Como a gente estava falando anteriormente, eu lembro muito do pesquisador Erving Goffman, que vai falar sobre a representação do eu na vida cotidiana. Ele vai, enfim, no resumo do pensamento do Erving Goffman, falar como toda experiência social vai envolver formas de encenação e de performance.
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[Márcio]
Mas, no contexto das artes contemporâneas, essa dimensão performativa vai se ampliar quando os próprios processos criativos passam a ser atravessados por uma certa instabilidade e também uma exposição do gesto criador. Quando a gente pensa e leva isso para o teatro de grupo, por exemplo, um tempo prolongado de ensaio, de criação, de montagem também vai permitir, muitas vezes, que o texto, o corpo, o espaço sejam continuamente reorganizados, reavaliados, refeitos.
00:14:32:05 – 00:15:11:01
[Márcio]
Então, diferente de certos modelos industriais no campo do audiovisual, em que o roteiro vai ocupar uma posição às vezes mais fixa e hierárquica, às vezes um pouco dura, o processo teatral frequentemente vai se estruturar através da experimentação coletiva. Então, essa lógica também vai modificar a relação entre técnica e performance, porque, quando a câmera entra no espaço da cena, quando o operador vai se tornar, muitas vezes, o performer, ou quando os dispositivos técnicos também vão compor e constituir essa dramaturgia, o audiovisual
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[Márcio]
vai deixar de ocupar apenas um lugar de registro, de documentação. E ele vai também integrar a própria construção da presença cênica. Então, no caso de Pedro, esse encontro entre cinema e teatro parece criar um encontro mesmo criativo, que é marcado por uma horizontalidade, pela experimentação, pelo tempo da montagem coletiva também, ou seja, a construção de um outro tempo.
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[Márcio]
E é nesse contexto que vão surgir reflexões importantes sobre dramaturgia visual, atuação e a relação entre imagem, corpo e presença também. Então, pra gente continuar um pouco essa conversa, eu pedi a Pedro que falasse um pouco sobre como os processos coletivos de criação foram transformando também a sua relação com os processos e com as linguagens do cinema e do audiovisual.
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[Pedro]
Eu acho que uma das primeiras coisas que me marcou foram as qualidades da montagem, que você passa meses dentro de um processo e que eu não tinha essa perspectiva até então no audiovisual, de que nesse processo você vai descobrindo coisas, vai criando coisas, vai aprendendo novas coisas. Então, assim, o processo até então que eu entendia do cinema é que você começava, vamos dizer, a etapa de pré quando já tinha o roteiro pronto e uma certa caminhada planejada até ali, porque é outra dinâmica mesmo.
00:16:39:19 – 00:17:09:18
[Pedro]
Então, assim como no cinema, você tem um núcleo criativo que é mais fechado, que vai criar aquele projeto e que só vai expandir no momento em que o projeto está financiado. E aí vai triplicar, quadruplicar a quantidade de pessoas que estão trabalhando na obra, mas muitas dessas pessoas estão executando uma função técnica. Então essa era mais ou menos a coisa que eu conhecia. Quando eu entrei no teatro, que é assim, cada dia é uma coisa nova na montagem e que a gente vai criando junto.
00:17:09:18 – 00:17:31:13
[Pedro]
Isso me dá uma perspectiva muito interessante, gostosa, assim, de entender realmente o que é uma dinâmica criativa, porque a gente vai testar a cena, vai ser tentativa e erro. E aí, a partir dessa cena, a gente vai ver o que dá certo e altera o texto. O texto não é mais aquela coisa sagrada do cinema.
00:17:31:13 – 00:17:49:11
[Pedro]
Eu acho que aprendi um pouco isso, sabe? Tipo, de respeitar o roteiro, que, na verdade, é o que todo mundo fala hoje em dia. Mas, assim, no teatro eu vivenciei isso. Tipo assim: é realmente… a gente precisa testar, acertar e errar, ver o que dá certo. E eu me lembro muito de ter pensado assim: “Cara, mas tipo assim, eu nunca… eu nunca estive em cena.”
00:17:49:11 – 00:18:07:18
[Pedro]
No momento em que a gente entende que a câmera tinha que estar em cena, então as coisas vão acontecendo de forma orgânica. Eu falei: “Pô, mas eu não sou ator, eu nunca estive em cena, então eu não sei fazer isso que a gente está se propondo.” Só que aí, no teatro, eu entendi que a gente pode aprender coisas. A gente pode aprender a tocar um instrumento que a gente não sabe ainda pra estar em cena.
00:18:07:21 – 00:18:40:12
[Pedro]
Você não vai se tornar um músico formado, mas pode executar aquelas notas ali, entende? E pode entender de música a partir daquela experiência, porque vai exercitar aquela musculatura. E aí eu acho que isso foi muito legal, porque no cinema, na publicidade, por onde eu também tinha caminhado, tinha passado pela publicidade, no cinema, no audiovisual, acho que tem uma qualidade que eu percebi, que passei a criticar, que é uma certa interpretação de personagem, uma certa arrogância também, sabe?
00:18:40:14 – 00:19:01:20
[Pedro]
A gente chamava muito, na época, de pseudointelectual. Não sei… acho que é uma gíria que ficou um pouco no passado. Inclusive tem o PIMBA, né? Pseudo Intelectual Metido a Besta. Mas, assim, no cinema eu percebia muito isso. Essa pompa, essa hierarquia, mas não no sentido funcional, e sim no sentido arrogante mesmo, sabe? No teatro é uma coisa mais horizontal.
00:19:01:21 – 00:19:21:21
[Pedro]
Acho que isso me marcou muito. E aí eu pensei… porque eu dirigi alguns trabalhos de publicidade na faculdade, de ficção, todos experimentais, mas a gente não valorizava duas coisas que eu aprendi muito a valorizar no teatro: o ator e o texto. E eu acho que isso se encaixou como uma luva também no meu contexto.
00:19:21:21 – 00:20:01:17
[Pedro]
Mas eu acho que no contexto da cidade, no contexto do Estado, naquela época, o que era falta de dinheiro? Ó, se você não tem câmera, se você não tem ilha de edição, se você não tem equipamentos, você não tem as possibilidades. Foca nessas duas coisas que eu levei pra mim e trago até hoje. Eu acho que é muito importante a gente considerar o texto, o diálogo e considerar o trabalho do ator e do elenco, que muitas vezes fica escanteado numa produção. E não é intencionalmente, não porque as pessoas querem, mas é porque o pensamento que vem de uma formação de cinema, de audiovisual, eu acho que é um pensamento que quer olhar a imagem, quer olhar a cena
00:20:01:17 – 00:20:34:07
[Pedro]
e, às vezes, esquece esses dois elementos superimportantes e, principalmente, a questão do elenco, que é um elemento humano. E aí, pra terminar, eu acho que nessa trajetória eu percebi que a formação de atores e atrizes muitas vezes era muito mais completa do que a formação de quem estava fazendo o filme nas outras funções técnicas. Atores e atrizes que passavam por formação de clown, que, pra mim, é uma formação… assim, se a pessoa é clown, então ela tem uma técnica muito apurada de atuação, sabe?
00:20:34:08 – 00:20:56:18
[Pedro]
E outras formações, inclusive acadêmicas de teatro, muitas vezes me pareciam muito mais completas e generosas do que a formação das pessoas que vinham do audiovisual. Então, sim, eu acho que a junção das duas coisas… gosto muito de dizer assim: “Vamos somar e dividir por dois.” Assim, pegar só o que é bom de cada um. Eu acho que o teatro me ensinou muito essas coisas e essa coisa da montagem, sabe?
00:20:56:18 – 00:21:28:19
[Pedro]
Porque muitas vezes a gente ia fazer um filme universitário e pensava em tudo: pensava na imagem, no som, no roteiro. Mas a gente não ensaiava com os atores. Ia ensaiar um dia antes, dois dias antes, muitas vezes no próprio dia. E aí, quando a gente foi fazer uma peça de teatro, em que passamos seis meses ensaiando, e eu vi a progressão criativa dentro desses seis meses, de onde a gente começou e de onde a gente estava no dia em que estreou a peça, o que a gente foi capaz de levantar como obra artística sólida, aí eu vi: “Não.”
00:21:28:20 – 00:21:58:24
[Pedro]
Então é isso. Um trabalho passa pelo tempo de criação, de montagem, do suor e do trabalho mesmo, de sentar, de bater a cabeça na parede muitas vezes. Assim: “Eu não estou saindo do canto, não estou saindo do canto.” Mas, em algum momento, quando você tem o tempo, você considera esse tempo. E esse foi um dos grandes aprendizados, assim, sabe? Do teatro, que eu procuro trazer para o cinema.
00:21:59:01 – 00:22:34:07
[Márcio]
Ao longo das últimas décadas, diferentes experiências dentro do documentário auto biográfico e performativo também começaram a tensionar essa separação entre quem registra e aquilo que é registrado. Então, nesse movimento, filmar alguém ou filmar algo vai deixando de ser somente um gesto, de representar uma experiência e vai passando a significar também produzir situações, instaurar encontros, alimentar esse presente da criação também.
00:22:34:09 – 00:23:07:03
[Márcio]
E é justamente nesse cenário que a ideia de performance ela vai ganhando força dentro do cinema contemporâneo. Então a imagem ela vai deixando aos poucos de funcionar apenas como esse registro estável ou seja, esse lugar canônico muitas vezes no meio da imagem, ou intocável também. E vai passando a assumir um caráter de acontecimento que vai sendo atravessado pelas transformações do próprio processo criativo.
00:23:07:05 – 00:23:34:20
[Márcio]
Então, quando a gente começa a pensar sobre os limites da representação, essa relação com a câmera, a imagem, a imagem como registro, eu puxo aqui o pesquisador Jacques Rancière, porque dentro das suas pesquisas sobre a imagem e o irrepresentável dentro da imagem, ele vai propor que toda imagem ela carrega uma distância inevitável em relação ao real em relação ao mundo que ele está representando.
00:23:34:22 – 00:24:15:13
[Márcio]
Ou seja, não existe uma transparência absoluta da representação quando a gente pensa na imagem que está sendo registrada. E talvez seja justamente por reconhecer essa estabilidade que muitos artistas contemporâneos eles vão começar a investir em formas híbridas, em que o documento, a performance, a técnica, eles vão coexistir dentro da mesma experiência estética. Então no teatro contemporâneo essa discussão. Ela vai ganhando contornos que são ainda mais específicos quando o audiovisual ele começa a integrar diretamente a dramaturgia da cena, ou seja, a presença de uma câmera no palco, de uma projeção no palco.
00:24:15:15 – 00:24:53:11
[Márcio]
O emprego dessas imagens projetadas ao vivo, a operação realizada pelos próprios performers, são alguns dos elementos que vão transformando o dispositivo audiovisual em um elemento de fato dramatúrgico. Ao mesmo tempo, esse tipo de prática. Ele também vai aproximando o teatro da lógica da reperformance. Ou seja, a gente vai ver objetos, gestos, documentos, memórias que são continuamente reativadas dentro do público, como uma espécie de atualização crítica de algumas experiências que vão voltando a existir no presente da cena.
00:24:53:13 – 00:25:21:23
[Márcio]
No trabalho que Pedro desenvolve junto com o grupo Carmin o audiovisual ele vai integrar diretamente os processos de criação teatral e vai dando origem àquilo que o grupo ele começa a chamar de dramaturgia audiovisual no teatro. Então, pra aprofundar mais essa questão, eu pedi a Pedro que ele falasse sobre como surgiu essa pesquisa em torno da dramaturgia, do audiovisual e como ela passou a integrar os processos do grupo Carmin.
00:25:22:00 – 00:25:51:12
[Pedro]
Eu acho que não tem como falar disso sem falar de como foi o trabalho coletivo, né? Então, assim, Henrique, inclusive, e aí eu estou fazendo um novo filme com ele. Henrique, por coincidência, ele foi estagiário da minha mãe. Henrique Fontes, dramaturgo do Carmin, ator. Ele foi estagiário na TVU, quando a minha mãe trabalhou lá. Eu o conheci e aí eu frequentava, enquanto jovem, criança, depois adolescente, as ações que eram feitas pelo Clown, pela Casa da Ribeira, que o Henrique também estava envolvido.
00:25:51:12 – 00:26:22:02
[Pedro]
E aí, quando rola esse momento de querer desistir da produtora, eu falei: “Eu preciso aprender com o teatro.” Rola essa oportunidade. Bem, Henrique sempre foi uma pessoa muito generosa de convidar pessoas para estar nos trabalhos. Eu começo dando oficina de audiovisual em escolas públicas, que depois o projeto é cancelado. Mas aí ficou o contato e a gente entra num processo de… eu entro fazendo um making of de um processo teatral que ele está realizando junto com a Quitéria, mas ainda o Carmin não tinha entrado nessa história.
00:26:22:06 – 00:26:43:02
[Pedro]
Só que o Carmin iria apresentar Pobres de Marré, que era uma peça que já estava no repertório, em Curitiba, e eles me convidaram para fazer o making of dessa viagem. E, nessa viagem, o Carmin iria se encontrar com o Márcio Abreu para fazer uma espécie de consultoria dramatúrgica do próximo espetáculo, que era Jacy. Então eu faço o making of da viagem, filmo tudo e tal.
00:26:43:02 – 00:27:07:11
[Pedro]
Quando a gente volta, a gente continua em contato e eles me convidam, Henrique e Quitéria: “Pô, continua com a gente aqui nesse processo de…”, sei lá, a gente não sabia, né? De documentar, vamos dizer, o processo de Jacy. E aí vai entrando, vai crescendo essa ideia de querer trabalhar com dramaturgia audiovisual. Aí Henrique tinha ido com Santiago Amil, no Chile, ao festival de teatro no Chile.
00:27:07:11 – 00:27:24:23
[Pedro]
Tinha visto uma peça da Lola Arias. Falavam que era uma peça documental, assim como Jacy também já era uma peça e acho que já tinha elementos de documental nessa época, porque o processo começou antes de mim, antes de entrar no grupo. Era uma peça da Lola que lidava com o audiovisual e que tinha alguns elementos em cena.
00:27:25:00 – 00:27:53:07
[Pedro]
Tinha câmera em cena que filmava objetos pequenos, que filmavam as pessoas, que projetavam na hora. E aí a gente assiste, assim, o que tinha disponível na época no YouTube. Henrique relatando como era a peça que ele tinha assistido. A gente via algumas imagens que estavam disponíveis e tentava mimetizar. “Como é isso? Vamos tentar entender como é. A gente coloca o projetor, liga a câmera aqui, que eu filmo isso, mas eu tenho que jogar a luz aqui”, que era diferente da luz da cena. E aí a gente não sabia ainda.
00:27:53:10 – 00:28:18:24
[Pedro]
A gente não tinha pensado nesse nome, dramaturgia audiovisual no teatro, e a gente só entendia que ia ter vídeo na cena. O que eu quero dizer é que, enquanto a gente fazia Jacy, que foi o primeiro espetáculo que tinha esse elemento, a gente não tinha entendido ainda o próprio elemento, assim, como um todo. Então, bom, né? Meses de montagem, estreamos, começamos a circular e acho que anos depois a gente começa a entender algumas qualidades desse audiovisual em cena.
00:28:19:03 – 00:28:44:01
[Pedro]
A primeira coisa em Jacy é que não tinha nada pré-gravado. Então, assim, uma das coisas que eu procurei, mas depois eu entendi isso, é que a gente queria essa efemeridade do teatro, queria o acontecimento e a potência do que está acontecendo ali e agora. Então não tinha nenhuma imagem pré-gravada em Jacy. Então, o que nós e o público compartilhamos em todas as apresentações de Jacy era, do ponto de vista audiovisual,
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[Pedro]
era uma imagem que era também efêmera, porque ela não estava sendo gravada. Ela só estava sendo transmitida e vista naquele momento e depois acabou. Então isso era uma das coisas que a gente queria. Tanto que esse elemento é refletido para que, no próximo espetáculo, que era Por Que Paris?, a gente faça o inverso. A gente utiliza imagens pré-gravadas, editadas na hora.
00:29:02:02 – 00:29:21:18
[Pedro]
Então a efemeridade vem a partir da edição, na hora. Mas, em Jacy, também a gente procura algumas outras possibilidades, que depois a gente joga nessa oficina que a gente fez. Então a gente fez a oficina mais uma vez na circulação do Palco Giratório. Depois a gente fez uma vez aqui em Natal, só oficina mesmo. Mas a gente traz outras qualidades do elemento, como ampliação.
00:29:21:18 – 00:29:39:19
[Pedro]
Quer dizer, são conceitos básicos, mas que a gente consegue entender que funcionaram para a gente. Então, em Jacy, a gente tem uma frasqueira, que é um elemento documental. Essa frasqueira tem um tamanho que não dá para ver da última fileira do teatro, mas, se a gente filma ela e projeta e amplia, então você tem essa qualidade de ampliação.
00:29:39:23 – 00:29:58:07
[Pedro]
Mas essa qualidade também é uma qualidade muito literal. Então, assim, eu estou apenas ampliando o objeto. Então a gente quer dar um passo a mais. O que é que a gente pode fazer? Então a gente pode mostrar o objeto e o elenco, no caso, o Henrique e a Quitéria, eles podem narrar esse objeto, mas não de uma forma literal.
00:29:58:07 – 00:30:18:12
[Pedro]
Eles começam a trair o que eles estão narrando. Então eles começam a falar coisas como: “Ah, então, né? Eu encontrei uma pessoa chamada Paulo”, só que aí a gente mostrava uma imagem do Tony Ramos. Então a gente começava a contradizer o que estava sendo dito com o que estava sendo mostrado. Então acho que tem mais essa qualidade também da cena.
00:30:18:16 – 00:30:39:15
[Pedro]
Bom, e aí, anos depois, eu me lembro que, para a gente creditar em algum festival, a gente sempre mudava. “Não, bota aí: dramaturgia: Henrique Fontes, Pablo Capistrano e Iracema Macedo. Atuação: Henrique Fontes e Quitéria.” Porque a gente também sempre ficava: “Pô, mas o papel do meu personagem era de ator ou era de técnico?”, porque ele não tinha fala.
00:30:39:15 – 00:31:03:05
[Pedro]
Quer dizer, tinha duas, mas não era exatamente atuação. Mas tinha uma coreografia. E aí a gente sempre creditava isso: “Vídeo”. Aí: “Poxa, mas a pessoa se chama vídeo? A função é vídeo?” Não. “Mas bota aí cineasta.” Tá, mas é cinema, mas não é… “Bota aí filmmaker.” Era tudo meio estranho. Até um dia que a gente falou assim: “Cara, mas é assim, essa é uma escrita dramatúrgica também.”
00:31:03:05 – 00:31:28:20
[Pedro]
Porque a gente modificava o texto escrito por Henrique, Quitéria e Pablo a partir do que dava certo com os outros departamentos. Não era só o audiovisual, claro. Era o figurino, era a luz. Mas outra coisa que eu, pelo menos, descubro é que, quanto mais cedo você entra na montagem teatral, mais criativamente você pode contribuir, porque você pode fazer uma luz, como eu já escutei muitas vezes.
00:31:28:22 – 00:31:49:15
[Pedro]
Não é porque a pessoa quer, mas porque o processo acontece assim. A pessoa faz uma luz, sei lá, no dia da estreia, sabe? Faz uma luz ali meio técnica e tudo mais, ou na semana de estreia. Mas, se essa iluminação é pensada desde o começo, você tem tempo para conceitualizar, para pensar numa ideia, para experimentar, para errar e acertar.
00:31:49:15 – 00:32:12:21
[Pedro]
E aí você pensa num conceito dessa luz. Isso vale para todos os departamentos. Como o audiovisual entrou lá desde o começo, a gente entendeu o que ele era: uma escrita dramatúrgica também. Portanto, depois a gente começa a chamar de dramaturgia audiovisual no teatro, porque algumas pessoas também chamam o roteiro cinematográfico, obviamente, de dramaturgia audiovisual. Então, qual é a dramaturgia audiovisual no teatro?
00:32:12:21 – 00:32:34:03
[Pedro]
É mais ou menos por esse lado. E aí, enfim, eu acho que depois da oficina, pensando esse lugar… Matheus, inclusive, dá oficina pensando numa coisa que é interessante, que é o conceito do ator-operador. Porque eu não me considerava ator. Então, depois eu saio do palco em Jacy, o que foi muito importante. Eu começo a ver a cena de fora, e ver a cena de fora,
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[Pedro]
para mim, foi muito importante para ver novas possibilidades daquele elemento. Então, assim, esse conceito, depois, de ator-operador, que Matheus começa a utilizar nas nossas oficinas, eu acho interessante porque, quando eu saí da cena de Jacy e eu vejo a cena de fora, eu vejo que as pessoas que assumiram depois o personagem, que foram Matheus Cardoso, Robson Medeiros e, hoje em dia, Rafa Guedes, são pessoas que são atores, então trazem essa qualidade de atuação também para a cena.
00:33:03:06 – 00:33:11:14
[Pedro]
Mas, ao mesmo tempo, como a gente falou, ela tem uma operação técnica envolvida.
00:33:11:16 – 00:33:46:01
[Márcio]
Essa dimensão reflexiva aparece de forma muito intensa em diferentes experiências do cinema autobiográfico ensaístico, especialmente quando a gente olha para realizadores que passam a olhar para os modos como essas experiências vão sendo atravessadas pelas imagens da cultura e da mídia também. Um exemplo que eu puxo aqui é a obra da cineasta Agnès Varda, porque ela vai desenvolvendo, na sua filmografia, uma certa consciência do próprio cinema enquanto um gesto de criação.
00:33:46:03 – 00:34:13:22
[Márcio]
Tem alguns filmes que ela fez, como Os Catadores e Eu, As Praias de Agnès, em que ela vai articular o ato de filmar a uma reflexão sobre o olhar, o tempo e a própria fabricação das imagens. Então, essa consciência do dispositivo também vai aparecer em diferentes experiências do cinema autobiográfico estrangeiro, que são presentes na pesquisa de filmografia sobre o documentário autobiográfico.
00:34:13:24 – 00:34:52:11
[Márcio]
No filme Sans Soleil (Sem Sol), o Chris Marker vai construir uma espécie de ensaio epistolar, ou seja, misturar as linguagens do ensaio e da carta para misturar imagens de viagem, memória, televisão, até ficção científica e reflexão política, para pensar a circulação global das imagens e certa instabilidade da memória também. Quando a gente pensa no contexto brasileiro, a gente vai ter algumas experiências, como Santiago, de João Moreira Salles, e Já Visto, Jamais Visto, do André Donati, que vão transformando o arquivo e a reflexão sobre o próprio cinema em alguns elementos centrais da narrativa também.
00:34:52:12 – 00:35:32:14
[Márcio]
Então, em ambos os casos, são filmes que vão revisitar imagens que já foram produzidas para pensar não somente o passado, mas também os limites éticos e afetivos do próprio gesto de filmar. E esse movimento ajuda a gente a compreender como muitos filmes contemporâneos passaram a operar como espaços de investigação sobre o próprio processo de construir imagens. Ou seja, revelar o dispositivo muitas vezes vai funcionar também como um gesto político, porque vai significar também lembrar que toda imagem é atravessada por escolhas que são subjetivas.
00:35:32:16 – 00:36:10:14
[Márcio]
E essa perspectiva atravessa diretamente a trajetória de Pedro ao longo dos seus trabalhos, especialmente nos projetos que foram desenvolvidos pela Casa da Praia. Pedro demonstra um interesse constante por essas engrenagens da mídia, pelas formas como a televisão, a publicidade, o jornalismo e o cinema vão produzir imaginários e percepções de mundo. Então, para seguir nossa conversa, eu pedi para que ele falasse um pouco sobre como surgiu esse interesse pela reflexão sobre a mídia, por essas engrenagens do audiovisual e como é que isso vai também se atravessando nos seus processos de criação.
00:36:10:16 – 00:36:38:05
[Pedro]
Bom, em primeiro lugar, essa… você fala da nossa dinâmica. Aí ela acontece um pouco diferente do teatro, porque eu acho que eu já tinha entendido que, no cinema, pelo primeiro momento, eu estava vendo muitos coletivos surgindo em diferentes linguagens. Quer dizer, no teatro era o grupo de teatro, mas ele tinha ali uma essência até mais madura do que outros coletivos que estavam em outros lugares: coletivos de artes visuais, coletivos de fotografia, coletivos de audiovisual.
00:36:38:05 – 00:36:59:09
[Pedro]
Mas eu tinha, por algum motivo, eu pensei: “Eu acho que não estou no momento de fazer um coletivo e sim uma produtora mesmo”, porque aí eu queria me colocar como produtora. A gente queria fazer os projetos, mas estar aberto para parceiros. Então, nesse sentido bem tradicional, assim, sabe? A produtora funciona… Aliás, eu escutei essa frase uma vez e eu achei muito correta.
00:36:59:11 – 00:37:19:24
[Pedro]
Muitas produtoras brasileiras abrem, elas são abertas por diretores e diretoras, porque não é fácil ser contratado como diretor e diretora. Então você abre o seu próprio CNPJ para fazer os seus projetos. Bom, e aí, quando você abre a produtora, você descobre que vai ter que ser empresário, administrador de empresa e tudo mais. Mas, assim, eu sempre gostei da ideia.
00:37:19:24 – 00:37:52:12
[Pedro]
Eu acho que a cinefilia me trouxe isso, ou eu já tinha, não sei, de fazer vários tipos de filmes diferentes, com linguagens diferentes. Então, assim, eu sempre adorei ver todo tipo de filme e acho que desde antes do cineclube. Mas o cineclube me trouxe essa cinefilia de gostar de animação, de live action, de documentário, de tudo. Sim, sempre gostei muito de dispositivos, de você começar um projeto a partir de um dispositivo disparador daquilo ali e o projeto girar em torno daquele dispositivo.
00:37:52:12 – 00:38:12:20
[Pedro]
Sempre achei isso massa. Algumas ideias, para mim, partem um pouco disso. E aí é isso. Então, assim, a gente, como acho que muitos produtores, acaba tendo muitas propostas de parcerias, de pessoas que não fazem parte da produtora, mas que trazem projetos. E a gente sempre foi muito aberto a isso ao longo dos anos. A gente fez muitos projetos de outras pessoas que não são da Casa da Praia.
00:38:12:21 – 00:38:34:07
[Pedro]
E eu também fiz os meus projetos da Casa da Praia. E aí é isso. Eu acho que essa vontade de experimentar surge dessa vontade de fazer filmes diferentes. Acho que isso pode ser também uma coisa um pouco solta, de não parecer que tem um fio condutor ali, mas eu também, assim, desencanei. Eu gosto de alguns cineastas também que experimentam coisas muito diferentes.
00:38:34:07 – 00:39:05:11
[Pedro]
Assim, para mim, sempre vem à ideia Martin Scorsese, que sempre experimenta linguagens, errando, inclusive, muitas vezes. Mas eu gosto desse sentimento cinéfilo dele, até o ponto de criar uma fundação de restauração de cinema do mundo inteiro, sabe? E eu acho que as ideias… respondendo sua última pergunta, acho que as ideias, para mim, partem muitas vezes de cenas, muitas vezes de temáticas, muitas vezes de dispositivos, de: “Poxa, eu queria experimentar essa linguagem. Quem sabe?”
00:39:05:11 – 00:39:32:11
[Pedro]
E aí vou anotando. Um dia ela vira alguma coisa, sabe? Porém, hoje eu começo a refletir no que eu fiz e eu penso que talvez um fio condutor tenha sido um pouco uma reflexão sobre a mídia, sabe? Uma reflexão sobre produção de conteúdo. Sim, seja no jornalismo, seja na publicidade. Eu acho que isso me interessa um pouco, assim, uma coisa meio metacinema, de olhar isso. Ou seja, no próprio cinema também.
00:39:32:11 – 00:39:50:06
[Pedro]
Na Edição do Nordeste é um pouco isso, sim. De você olhar o que foi produzido e refletir a partir do ponto de: por que as pessoas produziram aquilo ali? Eu gosto de olhar. E é isso, ver um pouco também. Eu acho que, no teatro, bebi um pouco disso. E o teatro também bebeu um pouco dessa minha vontade de olhar um pouco a engrenagem, sabe?
00:39:50:07 – 00:40:15:05
[Pedro]
Eu me lembro que o Jean-Claude Bernardet, inclusive, fala no livro dele O que é Cinema? Eu acho que ele fala um pouco disso, dessa manipulação do cinema, mas não no sentido pejorativo de manipulação. No sentido de que você tem mãos humanas operando ali atrás. Eu acho que isso ficou na minha cabeça, no sentido de: se a gente visse a obra ao mesmo tempo que a gente vê um pouco dos bastidores da feitura da obra, assim, sabe? Por quê?
00:40:15:05 – 00:40:36:03
[Pedro]
Eu acho que é uma coisa que ele fala que é interessante, que é, de certa forma, um posicionamento emancipador, político, sabe? Se eu não me engano. Então, a partir do momento que o público conhece as engrenagens, ele sabe que pode fazer também. Eu acho que, a partir do momento que você vê as engrenagens, você se sente emancipado e não iludido, enganado pela ilusão do que é o cinema.
00:40:36:03 – 00:41:01:23
[Pedro]
Então eu acho interessante isso. Eu gosto muito quando o Geraldo Sarno faz Sertânia e, em determinado momento, a câmera vira para a equipe. Assim, eu acho que isso é um ato político. Então isso me interessa um pouco, olhar para esse lugar. E eu acho que tem a ver também com minha formação em Comunicação, no Radialismo, de estar dentro da TV, de estar dentro da campanha política que eu participei como estagiário, mas enfim.
00:41:01:24 – 00:41:17:14
[Pedro]
Então queria trazer um pouco disso, sim. Queria falar um pouco disso. Eu acho que talvez o fio condutor temático das obras, não intencionalmente, tenha sido… passe por aí, sabe?
00:41:17:16 – 00:41:52:12
[Márcio]
Interessante perceber como essa reflexão sobre mídia, representação e engrenagens do audiovisual ela atravessa não somente a trajetória de Pedro, mas também vai desembocando em uma investigação sobre os próprios imaginários que o cinema brasileiro vai construindo ao longo do tempo. Quando o Pedro fala sobre esse interesse pelos dispositivos, pelos bastidores, pelos modos como a comunicação vai fabricando sentidos sobre o mundo, ele também ilumina a gente para uma questão importante: as imagens também produzem realidades, né?
00:41:52:14 – 00:42:24:04
[Márcio]
E aqui eu vou trazer o Jean-Claude Bernardet para a gente entender, discutir um pouco esse cinema como linguagem, porque o Bernardet, ele vai chamar a atenção da gente justamente para o fato de que toda imagem ela carrega vestígios de escolhas, de enquadramentos, de mediações. Então, nesse sentido, olhar para esses mecanismos de construção das imagens vai ajudar a compreender como essas representações participam ativamente da formação do imaginário coletivo
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[Márcio]
os afetos e identidades culturais também. E essa discussão ela ganha ainda mais fôlego quando a gente pensa o Nordeste dentro da cultura audiovisual no Brasil, né? Porque ao longo de décadas, vários filmes, programas televisivos, narrativas midiáticas também foram consolidando determinadas imagens da região Nordeste e foram criando uma espécie de repertório visual que de alguma maneira, foi definindo o que seria, entre aspas, o Nordeste para boa parte do imaginário do Brasil.
00:42:57:09 – 00:43:32:22
[Márcio]
Mas talvez uma das questões mais interessantes seja perceber que essas imagens, elas nunca foram completamente homogêneas. Mesmo nos filmes que ajudaram a cristalizar esses estereótipos, também existiam outras camadas, outras tensões, outras possibilidades de representação que muitas vezes terminaram apagadas pela permanência dos clichês, pela perpetuação dos clichês. Então, como propõe autores como Stuart Hall e Beatriz Sarlo, identidade não é algo fixo e nem ligado a uma espécie de essência do ser humano, mas é um campo de disputa mesmo
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[Márcio]
disputa simbólica. As imagens desse contexto, elas não apenas vão refletir imagens de territórios, ou representação de sujeitos, mas vão construindo mesmo modos de pertencer e formas dessa percepção cultural também. E é justamente nesse horizonte que a obra do pesquisador Durval Muniz de Albuquerque Junior vai se tornar uma referência importante para as pesquisas do grupo Carmin e de Pedro Também porque no livro A Invenção do Nordeste e Outras Artes, o Durval, ele propõe pensar o Nordeste não como uma essência natural, mas como uma construção histórica que é produzida por discursos políticos, literários, midiáticos, artísticos.
00:44:17:07 – 00:44:52:17
[Márcio]
Ou seja, no Nordeste, ele foi inventado pelas imagens e esse pensamento vai atravessar diretamente o processo de criação do espetáculo A Invenção do Nordeste, que é dirigido por Quitéria Kelly junto ao Grupo Carmin. E essa peça, ela vai partir da obra de Durval para investigar como diferentes representações culturais vão fabricando determinados imaginários sobre a região Nordeste. Então articula teatro, dramaturgia audiovisual, performance, reflexão crítica para pensar sobre linguagem e representação, de certa medida.
00:44:52:17 – 00:45:28:20
[Márcio]
e paralelamente ao processo da peça, Pedro, ele vai revisitar os filmes que são citados por Durval na bibliografia do livro. Aí é que vai surgir o curta A edição do Nordeste, em que Pedro vai utilizar imagens de filmes brasileiros para investigar como o cinema participou também na construção desses imaginários regionais. Então, para aprofundar essa discussão, eu pedi a Pedro para falar um pouco como surgiu esse contato com a obra do Durval Muniz e como tudo isso foi levando à criação da peça e do filme também.
00:45:28:20 – 00:45:50:04
[Pedro]
Um pouco do histórico, assim, eu acho que ele surge e aí, de novo, ele surge também naturalmente no teatro. Então a gente está circulando com Jacy. Aí acontecem as eleições de 2014 e acontece toda aquela onda de xenofobia que, hoje, a gente sabe que vai acontecer, tem acontecido e aconteceu em todas as eleições, uma onda de xenofobia, sobretudo direcionada para o Nordeste.
00:45:50:04 – 00:46:11:02
[Pedro]
E aí, Quitéria, muito nessa vontade de falar sobre isso, de investigar isso. Eu me lembro que, na época, saiu uma revista cultural aqui que tinha uma entrevista com uma fala de Durval. E o grupo… Ela não conhecia, a gente não conhecia, não conhecia Durval, nem a obra, nem a pessoa. Mas ela, Henrique, Paulo… Tipo assim:
00:46:11:04 – 00:46:29:11
[Pedro]
“E se a gente fizesse uma peça que falasse sobre isso que ele está falando, né?” E aí esse grupo vai e procura conhecer Durval. Aí a gente conhece, vira amigo e, hoje em dia, a gente tem essa relação muito, muito próxima, assim. E aí vai se pensando que peça é essa que se queria, porque a gente entende…
00:46:29:13 – 00:46:53:04
[Pedro]
É assim… A Invenção do Nordeste, a peça, inclusive, bebe em outras obras do Durval, como A Invenção do Falo e tal. Mas, obviamente, é uma peça que bebe, sobretudo, na Invenção do Nordeste dele. Mas é um texto acadêmico. E aí, como transformar isso na cena? Então aí é um trabalho que eu acho muito feliz, assim, de Henrique e Pablo na dramaturgia, mas muito de Quitéria na direção também, né?
00:46:53:04 – 00:47:16:08
[Pedro]
Por causa dessa característica do teatro também, de ser um elemento orgânico, em que a direção e, enfim, os desejos vão fazendo o texto também, vão fazendo a dramaturgia. Aí, inclusive, nesse momento, eu já estou um pouco mais focado na dramaturgia audiovisual e escutando o que a Quitéria quer para levar para a cena, do ponto de vista audiovisual, e tentar traduzir esse desejo dela na parte técnica.
00:47:16:08 – 00:47:34:18
[Pedro]
Então eu já não estou mais no palco. Enfim, eu já estou esperando um pouco mais, assim, o que a obra está trazendo para poder colocar de volta. E aí isso vai desaguar na coreografia dos atores. Vão se desempenhar como atores-operadores. Mas, no mesmo ano, eu lembro que, entrando em contato com a obra do Durval, a gente já está na montagem.
00:47:34:18 – 00:47:57:02
[Pedro]
A gente entende, obviamente, que a obra dele fala muito de como a arte e a comunicação de massa serviram… Tanto que o livro dele se chama A Invenção do Nordeste e Outras Artes. Então a arte estava diretamente sendo a criadora daquele imaginário sobre o Nordeste. E no livro dele existe uma filmografia. Então, assim, eu falei: “Bom, então pera aí, eu quero ver esses filmes.”
00:47:57:02 – 00:48:19:09
[Pedro]
Pera aí, porque eu não tinha visto todos. E aí, Durval, no livro dele, no final, você vai ter a bibliografia, você vai ter a filmografia e você tinha 32 ou 33 filmes. Não me lembro exatamente agora quais são os filmes que Durval elenca como a filmografia para o livro dele. E eu falei: “Bom, e se eu pegasse esse recorte dele e a gente transformasse num filme?”
00:48:19:10 – 00:48:46:10
[Pedro]
Porque, se ele está dizendo que esses 33 filmes foram alguns dos responsáveis por criar esse imaginário, então eu quero ver e rever essas imagens e tentar rever do ponto de vista do tipo: o que daqui foi potente o suficiente para ficar no imaginário de um país e criar uma região, entende? Eu queria ver com esse olhar. Então alguns filmes eu já tinha assistido, como Deus e o Diabo na Terra do Sol, O Pagador de Promessas, mas muitos outros eu não tinha visto ainda.
00:48:46:10 – 00:49:13:01
[Pedro]
Como O Canto do Mar, eu não tinha visto. Eu não tinha visto Barravento, O Nordeste, O Diabo Louro. Eu nem tinha visto Lamparina, do Mazzaropi. E aí você falou uma coisa que eu achei que foi muito impactante, assim, para mim, porque eu começo a assistir aos filmes e a gente… Nessa época a gente estava pesquisando. Eram quatro pesquisadores, de novo, uma extensão do grupo Carmin, porque estava pesquisando eu, Henrique, Pablo e Matheus.
00:49:13:01 – 00:49:34:22
[Pedro]
Então a gente estava pesquisando. Nós quatro distribuímos os filmes. Alguns filmes não existem mais, eles foram perdidos. Isso faz parte, de certa forma, da memória do cinema brasileiro, ou da não memória do cinema brasileiro. E aí, quando eu comecei a ver esses filmes, porque eu precisava entender também se tinha filme e se não tinha, eu precisava entender se aquelas imagens, em contato umas com as outras, geravam…
00:49:34:22 – 00:49:59:16
[Pedro]
Será que têm ritmo? Será que têm atmosfera? Será que têm tom? Eu precisava entender se tinham ou não. Eu precisava investigar isso. E aí eu começo a ver alguns elementos. Eu começo a ver realmente coisas que Durval fala que estão no livro. Eu consigo identificá-las nas imagens. Eu consigo identificar as imagens do cangaço, as imagens do sertão, do solo rachado, dos galhos secos, sem folhas.
00:49:59:16 – 00:50:24:23
[Pedro]
Eu consigo ver as temáticas, como a seca, como o jagunço, como o coronelismo. Mas a gente começa a identificar outras coisas, que é isso que é legal do cinema também, que era o particular daquela linguagem. Eu começo a ver coisas em que esses filmes, inclusive, se contradizem em si mesmos. Ao mesmo tempo em que você tem imagens daqueles filmes que começam a virar um imaginário desses elementos que eu falei.
00:50:24:23 – 00:50:47:12
[Pedro]
Por exemplo, o cangaço, a paisagem sertaneja, o jagunço, o coronelismo. Você tem outros elementos que não entram no imaginário nesse lugar clichê e que vão perdurar porque talvez realmente não faziam parte, não sei, da intenção, ou que realmente não perduraram. Mas você tinha, dentro desses próprios filmes… Você vai pegar Menino de Engenho, você tinha João Pessoa urbana ali.
00:50:47:14 – 00:51:06:04
[Pedro]
Se você pega O Pagador de Promessas, tudo bem que você tem todas aquelas imagens que ficaram no nosso imaginário, mas você tem também a imagem de um clube noturno, uma boate de dança em Salvador, uma Salvador moderna, sabe? Se você vai pegar Memória do Cangaço, que, para mim, hoje… Sim, para o meu gosto pessoal, para mim é reflexão pessoal também.
00:51:06:04 – 00:51:37:22
[Pedro]
Para mim é o melhor filme de cangaço, porque ele é o mais completo dentro da complexidade que o cangaço traz. E ele é um documentário de 30 minutos, do Paulo Gil Soares, que eu sei que não é o filme mais óbvio quando a gente fala sobre o cangaço, mas é um filme que vai explorar tanto esse lugar clichê… Mas ele começa dentro de uma universidade em Salvador, com um professor de medicina falando sobre eugenia e sobre por que o cangaceiro é cangaceiro, e aí cria uma forma completamente problemática.
00:51:37:22 – 00:51:59:14
[Pedro]
Aí ele vai para o sertão, entrevista o sertanejo, mas sob uma outra ótica. Aí ele vai depois e volta para Salvador e entrevista esse cangaceiro que está trabalhando no ITEP. Então, assim, entende? Você tem as imagens clichês, vamos pegar, por exemplo, do cangaço, mas esses filmes que Durval cita… Não porque é Durval que cita, mas do cinema brasileiro que fala sobre o cangaço.
00:51:59:14 – 00:52:29:16
[Pedro]
Ele fala muito, na década de 60, de um fenômeno que acontece três décadas antes, entende? Então, nisso, você já tem um distanciamento histórico e uma leitura, um olhar que você vai colocar ou não. Bom, e aí é isso. E você tem outras possibilidades também. Quando você pega O Canto do Mar, é um filme muito contemporâneo e não clichê para o tempo em que ele estava sendo feito, que não fica na memória do cinema brasileiro com todos os clichês que a gente pensa sobre o Nordeste.
00:52:29:16 – 00:52:51:08
[Pedro]
Então é isso. Eu acho que a gente começa a ver, nos próprios filmes, coisas que reforçam e comprovam, vamos dizer assim, a tese de Durval. Mas você vê outras coisas que não perduraram nesse imaginário e que são muito interessantes, sabe? A dinâmica de relação de classe, a dinâmica de relação de gênero também. E isso é muito interessante.
00:52:51:08 – 00:53:14:19
[Pedro]
Assim, de você ver que os próprios filmes que edificaram esse imaginário também se contradiziam e traziam outras temáticas que também não perduraram no tempo. Então é legal revisitar e ver isso, assim. Eu não tinha uma resposta pronta. E, por último, eu acho que tinha algumas coisas particulares da linguagem cinematográfica que são interessantes. Durval aponta isso também, mas a gente vai por um outro caminho na peça.
00:53:14:19 – 00:53:39:24
[Pedro]
E eu queria também retomar um pouco, nas entrelinhas ali do filme, por exemplo, o sotaque daquele nordestino que está sendo representado. Mas ele está sendo representado por um ator ou uma atriz de uma outra região que não tem aquele sotaque. Então é muito interessante você ver isso, porque o personagem que ele está representando claramente era para ser nordestino, mas o sotaque dele ou dela não é.
00:53:40:02 – 00:54:01:09
[Pedro]
Então isso vira uma outra leitura que eu acho muito particular. Durval fala disso, mas a gente não fala nisso na peça. E eu falo nisso no filme, ou melhor, eu mostro isso no filme. O filme se mostra por si só também, que é essa comprovação do sertanejo falando, por exemplo, o nordestino falando com o “R” retroflexo do interior de São Paulo.
00:54:01:09 – 00:54:20:18
[Pedro]
Então é uma leitura semiótica um pouco mais complexa, sim, que os filmes trazem. Não há certo nem errado, mas é uma representação dessa complexidade e dessa manipulação do cinema que aquele cinema estava promovendo.
00:54:20:20 – 00:55:00:22
[Márcio]
No campo do documentário contemporâneo, diferentes autores vão pensar justamente essa instabilidade das imagens e a maneira como arquivos audiovisuais podem ser reocupados, remontados, tensionados criticamente. Em vez de ser apenas uma prova, um documento do passado, o arquivo muitas vezes vai operar como uma matéria que é aberta à intervenção, à performance, à fabulação também. Então, para a gente refletir sobre os filmes de apropriação, de remontagem, eu trago aqui o pesquisador Antonio Weinrichter para destacar como esse cinema de arquivo,
00:55:00:22 – 00:55:39:15
[Márcio]
frequentemente, vai deslocar imagens dos seus contextos originais para produzir novos sentidos, que muitas vezes são políticos, afetivos também. Então, nesse tipo de operação, o gesto de montar e remontar deixa de ser apenas uma organização ou uma operação narrativa e vai funcionar, muitas vezes, como uma forma crítica de leitura da história e da própria imagem. A gente tem aqui um conjunto de autores que vão também pensar um pouco sobre esse cenário, né? O Jean-Louis Comolli vai aprofundar ainda mais a reflexão quando ele discute as relações entre imagem, poder e dispositivo.
00:55:39:17 – 00:56:13:14
[Márcio]
Então, para ele, toda imagem documental vai carregar disputas de visibilidade, controle e encenação. Então, o documentário nunca seria um acesso puro e direto ao real, mas um espaço que é atravessado por mediações, por relações de poder também. Já o pesquisador Georges Didi-Huberman propõe que as imagens sobrevivem historicamente de maneira fragmentada, reaparecendo em tempos distintos, como vestígios, como fantasmas, como restos de memória também.
00:56:13:20 – 00:56:42:22
[Márcio]
Então, o gesto de revisitar arquivos não seria apenas recuperar o passado, mas colocar diferentes temporalidades em confronto e em encontro dentro desse presente da imagem. E, no contexto brasileiro, a gente tem alguns filmes que vão colaborar para esse processo de repensar as imagens no presente da criação. Um exemplo que me vem é justamente Branco Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós.
00:56:42:24 – 00:57:30:09
[Márcio]
Ele articula documento, performance e memória coletiva para pensar criticamente as violências sociais e os imaginários produzidos sobre determinados corpos e territórios também. Então, nessas obras, o artifício, a teatralidade e os deslocamentos temporais passam a integrar diretamente a experiência política das imagens. E essa dimensão performativa do cinema vai aparecer de forma muito interessante quando a gente pensa a relação entre arquivo e reperformance, porque, em vez de simplesmente reutilizar a imagem do passado, muitos filmes contemporâneos começam a criar situações em que corpos, espaços e gestos vão retornar ao presente de maneira transformada, instaurando uma espécie de convivência temporal entre diferentes camadas da experiência.
00:57:30:11 – 00:57:53:01
[Márcio]
No caso de Pedro, essa relação entre arquivo, teatralidade e mídia vai ganhar uma dimensão muito particular no curta-metragem O Grande Tema, que em breve vai iniciar a sua circulação também. Esse é um curta que nasce inicialmente do encontro com imagens de arquivo de Henrique Fontes, quando ele era repórter da TV Universitária do Rio Grande do Norte.
00:57:53:03 – 00:58:26:08
[Márcio]
Mas, ao invés de simplesmente usar essas imagens como um documento do passado, o filme vai tensionar essas imagens a partir da ficção, da reperformance e da presença contemporânea do próprio Henrique em cena também. Então, ao longo do curta, ele vai construindo uma espécie de diálogo temporal entre o Henrique do passado e o Henrique do presente, em que a televisão passa também a funcionar como um espaço performativo, quase como um palco onde diferentes temporalidades vão coexistindo.
00:58:26:10 – 00:58:54:23
[Márcio]
Essa dimensão também se articula diretamente com o interesse de Pedro pelas engrenagens da mídia e pelas relações entre comunicação, política e produção de imaginários. Então, esse filme aproxima essas reflexões sobre a mídia de acontecimentos contemporâneos profundamente violentos também, como os assassinatos de George Floyd e de Giovanni Gabriel. E, para seguir essa conversa, eu pedi a Pedro que falasse sobre como surgiu a ideia desse curta, O Grande Tema, e de que maneira o encontro com essas imagens de arquivo foi desencadeando o processo de criação do filme.
00:58:54:24 – 00:59:16:20
[Pedro]
A ideia surgiu em 2020, mas a gente só conseguiu realizar agora. Ela surge… Pronto, eu acho que surge como um dispositivo, respondendo àquela sua pergunta de como eu trabalho nos meus processos.
00:59:16:20 – 00:59:38:24
[Pedro]
O start desse filme foi o contato com a imagem de arquivo do Henrique. Em 2020, pandemia, inclusive, todo mundo trabalhando de casa, a gente fazendo alguns processos teatrais em vídeo, cada um nas suas casas. No grupo de WhatsApp do grupo de teatro, alguém manda: “Nossa, olha o Henrique nessa reportagem”. O Henrique foi repórter de televisão.
00:59:39:00 – 01:00:03:01
[Pedro]
Ele vem do jornalismo também. E aí essa imagem fica na minha cabeça. Cara, eu acho que dá para fazer alguma coisa sobre isso. Alguma obra que brinque com essa imagem de arquivo, mas que misture ficção. E aí eu acho que vem todo esse histórico do nosso trabalho no teatro e também desse meu histórico do cineclube. Acho que juntou tudo. Era uma época de pandemia, que é isso.
01:00:03:04 – 01:00:30:24
[Pedro]
Muitas vezes a gente ficava queimando neurônios, porque não tinha muito o que fazer. E aí vem essa ideia de fazer… Eu queria fazer algo híbrido, porque eu já vinha de uma ficção e depois de um documentário. Aí eu falei: “Bom, eu acho que eu não quero mexer com imagem de arquivo puramente aqui. Eu quero intervir nessa imagem de arquivo”, porque A Edição do Nordeste é um filme de montagem em que a gente teve muito pouco…
01:00:31:05 – 01:00:51:22
[Pedro]
Eu não coloco off em cima, não coloco GC em cima. A gente brinca com o choque, que é o que a própria montagem propõe, mas eu não mexo muito nas imagens. Eu deixo elas falarem por si e o contato delas gerar um terceiro significado. Mas, dessa vez, eu queria… E aí, até respondendo a uma das tuas perguntas, o que é que o teatro traz para mim?
01:00:51:22 – 01:01:15:00
[Pedro]
Essa vontade de, no cinema, não ficar num lugar naturalista, realista, porque a linguagem nos permite muito mais, assim como a linguagem do teatro permite muito mais. Então, as coisas não precisam ser o que realmente são na realidade, elas podem propor outra coisa. Uma mesa não precisa ser uma mesa, uma porta não precisa ser uma porta.
01:01:15:02 – 01:01:39:03
[Pedro]
A interpretação do personagem não precisa estar apenas num tom naturalista. Bom, e aí vêm muitas influências. Essa imagem de arquivo, como outros cineastas que eu estava curtindo muito na época, Yorgos Lanthimos, David Lynch… Acho que vem um pouco disso. Mas aí, no meio do processo, e aí, de novo, eu acho que embebido nesse lugar do documentário, que é deixar de estar poroso para o que vai acontecer.
01:01:39:05 – 01:02:06:11
[Pedro]
O tema do programa Grandes Temas do Dia era sobre o Gilson Nogueira, um advogado de direitos humanos que tinha sido assassinado. Existia uma forte indicação, e era isso que estava sendo investigado, de que ele tinha sido assassinado por um grupo de extermínio da polícia. Passado algum tempo, depois de iniciado esse pensamento de fazer o filme, sei lá, um mês ou algumas semanas depois, acontece o assassinato do George Floyd, nos Estados Unidos.
01:02:06:11 – 01:02:32:23
[Pedro]
Isso em maio de 2020. Poucos dias depois, acho que uns vinte dias depois, acontece um caso aqui em Natal de um jovem de dezoito anos, negro, chamado Giovanni Gabriel, também com fortes indícios de ter sido assassinado pela polícia. Depois isso fica comprovado. Foi coisa de vinte dias depois. E, nos protestos por justiça no caso Gabriel, você via faixas “Justiça por Gabriel”, mas havia faixas também “Vidas Negras Importam”.
01:02:32:24 – 01:02:54:18
[Pedro]
Então, o caso George Floyd já estava rodando o mundo e acontecendo aqui, sabe? No nosso estado. E aí, no final do ano, eu tento amarrar isso tudo numa narrativa que tem que dar conta dessa loucura toda. E aí é isso que O Grande Tema traz. Acho que ele traz isso. Bom, não tinha como não ser também, né?
01:02:54:18 – 01:03:36:18
[Pedro]
Porque as imagens de arquivo partem, primeiro, de imagens de um programa jornalístico. Tinha sido na TV onde minha mãe e meu pai trabalharam. Eu tinha frequentado aquele estúdio, eu conhecia aquilo ali. Então, para mim, foi bem emocionante. Não sei se para o resto da equipe, mas para mim sim, por causa desse histórico. Acho que fazia muito sentido trazer a teatralidade. Inicialmente era uma cena que ia ser no teatro, acho que pelo histórico de Henrique, mas fazia muito mais sentido ela ser no estúdio de TV, que normalmente é utilizado por uma linguagem jornalística objetiva, que procura a verdade, que precisa falar sobre a verdade.
01:03:36:18 – 01:03:55:04
[Pedro]
Não tem essa subjetividade. Para mim, reocupar aquele mesmo espaço onde aqueles homens estavam falando daquele primeiro caso do Gilson Nogueira, só que agora sob a perspectiva da arte. É isso. E aí vem todo o histórico. Quer dizer, quando a gente faz Jacy, a gente vê que o documento levado para a cena tem potência em si.
01:03:55:04 – 01:04:14:05
[Pedro]
Então, o estúdio de TV tinha potência em si. Pode não chegar ao público final, mas ele tinha a potência daqueles corpos que estavam ocupando aquele espaço. Henrique, que já tinha trabalhado ali, eu, que conhecia aquele espaço, tudo isso tinha essa intencionalidade. Então, é a mistura disso tudo que está no filme.
01:04:14:06 – 01:04:23:15
[Pedro]
A gente está na pós e espera estrear em 2026. É isso.
00:01:04:23 – 00:01:04:53:07
[Márcio]
Ao longo dessa conversa, a gente foi percebendo como revisitar imagens nunca significa apenas olhar para o passado. Toda vez que um filme retorna a arquivos, repertórios, memórias audiovisuais, ele também reorganiza o presente e projeta possibilidades de futuro. Talvez seja justamente por isso que tantos realizadores passaram a compreender o cinema menos como um espaço de respostas definitivas e vão entendendo mais essa linguagem como um campo de investigação, de escuta, de fabulação.
00:01:04:53:09 – 00:01:05:26:16
[Márcio]
Então, quando Rancière discute a política das imagens, ele pensa que o cinema não apenas representa o mundo, mas vai reorganizar aquilo que pode ser visto, sentido, imaginado coletivamente, já dentro de certos regimes de visibilidade também. Então, nesse sentido, revisitar arquivos audiovisuais não implica somente disputar imaginários, mas também deslocar narrativas que estão, muitas vezes, cristalizadas e, nesse caminho, abrir espaço para outras formas de existência dentro das imagens.
00:01:05:26:18 – 00:01:05:56:08
[Márcio]
Essa dimensão vai aparecer de maneira muito forte quando a gente pensa os debates em torno da representação do Nordeste no cinema brasileiro, como a gente viu anteriormente. Diferentes filmes vão consolidar determinadas imagens da região Nordeste, produzindo um repertório visual que vai atravessando gerações. Ao mesmo tempo, como apontam Jean-Louis Comolli e Georges Didi-Huberman, toda imagem vai carregar também suas zonas de fissura, de excesso, de sobrevivência.
00:01:05:56:10 – 00:01:06:30:19
[Márcio]
Ou seja, mesmo dentro das imagens mais cristalizadas, dos estereótipos mais arraigados na nossa experiência, vão também permanecer elementos que escapam aos enquadramentos dominantes e podem ser reativados criticamente em outros contextos históricos. E, quando a gente revisita esses filmes do passado, não significa que a gente está somente identificando estereótipos; a gente está percebendo aquilo que não se estabilizou completamente dentro desse imaginário coletivo.
00:01:06:30:21 – 00:01:07:09:20
[Márcio]
Ao mesmo tempo, quando a gente revisita essa trajetória de Pedro, a gente pode também reconhecer como os debates, os encontros e os repertórios que a gente acumula ao longo do tempo podem continuar retornando nos nossos processos criativos e nas nossas formas de pensar o cinema também.
00:01:07:09:20 – 00:01:07:36:08
[Pedro]
Uma das coisas que eu gostaria de falar é pensar nessa pesquisa que parte de Durval e que, quando a gente fez um lab chamado Outros Nordestes, aqui em 2023, caiu uma ficha, que foi o seguinte: quando a gente fez a peça — e a peça tem uma linguagem que parte do texto, que é acadêmico, mas a gente faz um texto ficcional que eu acho muito, muito foda até hoje — é muito presente uma discussão que eu acho permanente, que é essa coisa da interpretação de um ator nordestino. Quem vai interpretar? E se um ator não pode ou não? O que é interpretar um personagem nordestino? Então a peça tem esse argumento, que eu acho muito forte. Ela olha muito para o presente. O filme A Edição do Nordeste, como a gente vai revisitar os filmes da década de 60…
00:01:07:36:11 – 00:01:07:58:14
[Pedro]
Quer dizer, o primeiro filme é da década de 30, o último da década de 80. Eu acho que é o lugar dessa pesquisa que olha para o passado. E aí, quando a gente faz o lab, faz muito com essa vontade de pensar outros Nordestes a partir daqui para frente. Sabe? Esses outros Nordestes que o cinema brasileiro pode olhar, pode tratar. Que Nordestes são esses? Não sei. É por isso que a gente abriu um lab para receber.
00:01:07:58:14 – 00:01:08:14:19
[Pedro]
E foram muitas propostas, de todos os estados do Nordeste. Foram selecionados 15, e a gente precisava de uma coisa para pensar o futuro também, sabe? Para propor. A gente refletiu, mas o que é que a gente vai propor?
00:01:08:14:22 – 00:01:08:33:21
[Pedro]
E acho que o lab vem muito nisso. Então foram 15 projetos incríveis. Alguns vão sair do papel. O laboratório é uma coisa pela qual a gente se apaixonou também. Então, no ano que vem, 2026, nós vamos fazer a próxima edição do lab. Não vai ser essa a temática, né? Mas a gente vai propor também para a região.
00:01:08:33:21 – 00:01:08:59:16
[Pedro]
Então acho que é isso. Um pouco da pesquisa vem muito disso. A última coisa que eu queria falar, mas eu também não sei, me ajude, é que o cineclubismo tem estado muito presente, eu acho, nos meus pensamentos. Porque o repertório que a gente criou, que eu criei, assim, de estar ali em contato… E eu me lembro muito que a gente fundou um cineclube, e o cineclube, para mim, é ver filme, debater.
00:01:08:59:16 – 00:01:09:16:20
[Pedro]
E eu era muito… Eu era tão jovem que, nas primeiras e durante várias sessões, eu não sabia que eu não tinha que falar, eu só tinha que escutar a galera. Mas, assim, depois de anos, a gente vai dar a nossa opinião e tal. E eu acho que esse repertório que a gente cria com a cinefilia você não tem como desver, né?
00:01:09:16:24 – 00:01:09:42:07
[Pedro]
Você aprende, e ela fica ali numa caixinha, às vezes, do seu inconsciente. E depois, como isso retorna nos processos criativos? Então tem me ajudado muito. Eu estou escrevendo um longa-metragem também. E como esse repertório vem, assim, do nada, sabe? Então é isso. A pesquisa do Durval, o Grupo Carmin, o cineclubismo e como tudo…
00:01:09:42:07 – 00:01:10:05:05
[Pedro]
E aí fazer filme de montagem, fazer documentário, revisitar o passado… É uma coisa que você não desver. Então esse repertório, para mim, é muito… Eu sou muito honrado, sabe? Assim, por quem veio antes e fez essas obras, para poder beber nesses lugares, nessas pessoas, nesses autores e autoras e estar aqui fazendo cinema.
00:01:10:05:06 – 00:01:10:52:20
[Márcio]
Ao longo dessa conversa com o Pedro, fui percebendo como o cinema contemporâneo talvez esteja cada vez menos interessado em oferecer imagens estáveis do mundo e cada vez mais disposto a investigar os próprios processos de construção dessas imagens. Quando eu penso nesse percurso que a gente atravessou — a cinefilia, o teatro, os arquivos audiovisuais, os dispositivos técnicos, os repertórios culturais — eu percebo como tudo isso vai, às vezes, deixando de funcionar somente como referências externas e vai integrando, de forma muito direta, os processos de criação, porque o olhar do realizador muitas vezes vai se construir justamente nesse trânsito entre memória, performance e experiência coletiva também.
00:01:10:52:22 – 00:01:11:32:17
[Márcio]
E talvez seja justamente aí que o documentário contemporâneo vai encontrar uma de suas maiores potências políticas. Não na promessa de uma objetividade, uma neutralidade ou de uma transparência absoluta do real, mas na capacidade de revelar as mediações, os dispositivos e, muitas vezes, os conflitos e disputas que vão atravessar toda e qualquer construção de imagem. Ao mesmo tempo, quando o cinema assume esses artifícios, essas teatralidades, essas performances, ele também abre espaço para outras possibilidades de existir dentro das imagens.
00:01:11:32:19 – 00:01:12:10:19
[Márcio]
Porque a câmera não vai ser somente um instrumento de registro; ela vai operar como presença, como corpo, como acontecimento também. E talvez seja justamente por isso que a cinefilia, o cineclubismo e os processos coletivos vão aparecer de maneira tão importante na trajetória de Pedro. Porque ver filmes é construir repertórios afetivos, repertórios políticos, diálogos sensíveis também, que vão continuar reorganizando e rearranjando continuamente as nossas formas de olhar e de criar.
00:01:12:10:21 – 00:01:12:35:10
[Márcio]
Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do Fricções, mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos nos pods e conhecer outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site, friccoes.com, nosso Facebook, facebook.com/friccoes, nosso Instagram, @fric.coes, ou mandar um e-mail para a gente no projetofriccoes@gmail.com. Tudo sem cedilha e sem til.
00:01:12:35:10 – 00:01:12:54:05
[Márcio]
No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaína Guedes; e na coordenação geral da revista, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo do Funcultura. Até mais!
