Por Henrique Falcão Nunes de Lima
Juremeiro. Doutorando em Antropologia (PPGA/UFPE); coordenador do Projeto de Memória Corredor do Mundo Inteiro e membro do Quilombo Cultural Malunguinho
INTRODUÇÃO
A Jurema Sagrada é uma tradição de matriz indígena, que, mesmo oriunda dos sertões nordestinos, reside com força na Zona da Mata Norte de Pernambuco, berço de minha família. A cosmologia é baseada na árvore da Jurema (mimosa tenuiflora), cuja sua totalidade é sagrada. Ao ser observada pelos colonizadores, foi descrita como ritual cujo os “índios” recebiam demônios ao se entorpecerem – por consequência, deveria ser fortemente repreendido.
Diversos pesquisadores apresentam interesse em torno da bebida enteógena feita das entrecascas de suas raízes, todavia este é um dos tantos elementos que devem ser analisados na sua ampla cosmopercepção e que para nós, juremeiros, não é posto como centro. Analiso este movimento como um fetiche que busca mais o efeito do que a relação inter-espécie e inter-planos que a Jurema oferece. Assim, é importante demarcar outros aspectos de sua identidade, como o uso do cachimbo e da fumaça; o maracá como instrumento condutor; os cânticos sagrados e a transmissão de saberes pela oralidade.
Escrever trabalhos sendo integrante do meio pesquisado é uma experiência que me atravessa desde que descobri que a antropologia põe no campo da escrita o que, até então, reside no âmbito da vivência e prática, e sucessivamente tornam-se “arquivo” e “cultura”, porém, em suma, uma cultura entre aspas (CARNEIRO DA CUNHA, 2009) – o caráter quase folclórico que apropria saberes sem uma relação ao grupo social que carrega aquilo como rede de costumes.
Pensar em pesquisa antropológica, pertença e audiovisual, traz à tona uma resposta à perspectiva de distanciamento. Lila Abu-Lughod (2020, p. 52-54) salienta que toda escrita conta histórias parciais, quem narra tem uma intenção específica de atingir sua audiência com uma narrativa que “ilumina” um ponto, em detrimento de outro, tal qual na produção visual, possibilitando histórias e/ou fotografias situadas. Assim, cabe a quem produz, seja escrita acadêmica ou audiovisual, desenvolver trabalhos que instiguem temas relevantes para os sujeitos da pesquisa. Esta perspectiva tenciona o imaginário de “ciência” que fabula o pensamento ocidental na escrita etnográfica e nas primeiras produções fotográficas, ambos intrínsecos à racionalidade e ao imaginário colonialista de dominação de “narrativa única”.
Pensar o imbricamento da antropologia e do audiovisual é memorar relações de autoridade. Tomo como referência a obra de Pinney (1996), que oferece um aparato histórico de como ambas atividades são constituídas no ocidente pelos mesmos panoramas: criar visibilidade em povos do mundo não europeu, de modo que essa visibilidade acarreta em controle e poder. Tanto as primeiras etnografias, quando as fotografias transformam “o vivo em imóvel e o sujeito em objeto” (PINNEY, p. 36, 1996). Antropologia e fotografia forjaram uma aliança do conhecimento sobre o “outro” como um paradigma de verdade absoluta, uma vez que cria-se testemunhas oculares daquilo que é filmado/fotografado.
Assim, não se estimula um pensamento crítico de que a escrita etnográfica instrumentaliza indivíduos e ao mesmo tempo mantém-se o mito de que os registros visuais vinham carregados de uma autenticidade simbólica, sem a intervenção do autor/fotógrafo, quando em suma eram montadas como ilustrações, a partir da direção do etnólogo para melhor favorecer sua narrativa em torno daquele povo.
Ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposição a outra, os fotógrafos sempre impõem padrões a seus temas. Embora em certo sentido a câmera de fato capture a realidade, e não apenas a interprete, as fotos são uma interpretação do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos. Aquelas ocasiões em que tirar fotos é relativamente imparcial, indiscriminado e desinteressado não reduzem o didatismo da atividade em seu todo. Essa mesma passividade — e ubiquidade — do registro fotográfico constitui a “mensagem” da fotografia, sua agressão. (SONTAG, 2004, p. 10).
Tanto os primeiros escritos sobre a Jurema, quanto os seus primeiros registros visuais estabelecem foco na repressão. Deste modo, realça condições de estigma e necessidade de controle. Não à toa o primeiro documento que cita a Jurema (em 1739) tem propósito de cessar seu culto e prender seus praticantes; em paralelo, no mundo das imagens, tinha-se um incentivo institucional de fotografar e divulgar as prisões e invasões aos terreiros, de forma que essas representações visuais se alastrasse na sociedade civil, criando um inimigo em comum: aqueles que praticavam Jurema.
Tomo como exemplo as figuras 5 e 6 presentes na obra de Fernandes (1941), que retrata catimbozeiros surpreendidos pela polícia, de autoria do I.M.L, com policiais posando ao redor de uma mulher praticante da Jurema, prestes a ser presa com seus pertences religiosos confiscados. Importante frisar que as representações visuais da Jurema nas instituições de poder e comunicação carecem de um aprofundamento mais extenso que não cabem neste ensaio.
CONTRA-ARQUIVO E OUTRAS FORMAS DE IMAGÉTICA DA JUREMA
Em Timbaúba, na Mata Norte de Pernambuco, meus bisavós Rosa Bezerril Falcão e Luiz Marinho Falcão residiam. Lá, ele dirigia o Centro Manoel Levino, espaço dedicado ao culto de Jurema. Repleto de afilhados, consulentes e familiares, localizava-se no bairro de Timbaubinha, fundado em 1931, antes do período do interventor Agamenon Magalhães – que exerceu uma política institucional que atrelou forças militares para perseguir casas de Jurema (CAMPOS, 2009). O culto passou de modo hereditário até chegar a mim e alguns primos, compondo a quarta geração de continuidade. Mesmo com a consciência de linhagem e a prática cotidiana, era notável que ainda pairava uma espécie de receio em alguns familiares ao tocar nos assuntos referentes à prática juremeira, fruto desse longo histórico de repressão.
Na tentativa de aprofundar informações do século XX e salvaguardar enquanto acervo oralidades em torno da Jurema que não fossem pautadas pelo medo, decidi iniciar em 2023 um projeto de memória que tem como um dos objetivos entrevistar as mais velhas da família, utilizando audiovisual como aparato de fortalecer o pertencimento e garantir a preservação de narrativas contra-coloniais, tendo em vista a manutenção das práticas ancestrais. Realizado em conjunto da Feane Lab[1], seu escopo salienta uma outra forma de compor memórias juremeiras, sem arquivos que exerçam a objetificação dos saberes, sujeitos e peças litúrgicas. Em seguida, chegamos na ideia de desenvolver um curta documentário como um dos braços deste Projeto.
Ana Manoela Soares (2022) afirma que os saberes das idosas advém dos conhecimentos e memórias que apreenderam com as/os mais velhos já falecidos; assim, transmitem aos mais novos narrativas que ascendem às memórias sociais, pois essa irradiação de saberes é responsável por moldar a memória coletiva da comunidade, dado que, as memórias das antigas só sobrevivem quando tornam-se também a memória dos mais novos.
O documentário etnográfico surge a partir dos diálogos com minhas tias Jandira (100 anos [in memorian]), Jacyra (94 anos [in memorian]) e Jacy (88 anos), idosas que nasceram e conviveram com as práticas tradicionais e por isso foram e são responsáveis por sustentar parte do nosso legado juremeiro. A gênese para construir o documentário foi a convivência diária com minha tia avó Jandira, recém falecida neste ano de 2025, prestes a completar 101 anos, ainda foi considerada uma das praticantes de Jurema mais velhas de Pernambuco.
Tia Janda, como era chamada, foi a primeira a ser entrevistada. Ela tinha um quadro semelhante ao Alzheimer; por isso não apreendia muitas informações atuais, com aptidão de se comunicar a partir de um outro tempo-espaço. Visto isso, ao longo das conversas vieram à tona informações referentes a Jurema a partir do seu prisma, fazendo (re)aparecer nomes, lugares, informações e fatos outrora não tão comentados, ou quiçá descobertos por alguns, tendo em vista que seu senso de memória não estava na linearidade. Assim, decorrente sua condição de “esquecimento”, ela pôs em destaque justamente o que o projeto colonial de apagamento almejava fazê-la esquecer ao longo do século XX – o trauma colonial, exposto em Grada Kilomba (2019, p. 39), responsável por privar o sujeito de sua própria identidade.
A construção do documentário foi dividida em duas etapas: 1) Gravações realizadas com minhas familiares em suas devidas residências; 2) Busca por outras sujeitas que tinham relação com a prática da Jurema timbaubense atravessada pela minha família. Ambas as etapas tinham como método de escolha a interseccionalidade entre gênero, faixa etária, território e pertença religiosa.
Graças a entrevista com Jacyra, tive informações essenciais para a construção da etapa 2, pois ela passou a contar sobre reuniões feitas convocando não só os familiares sanguíneos, mas outras pessoas que compunham uma espécie de clã. Relatou sobre um pé de jurema preta que era cultuada, onde faziam reuniões ao seu redor mesmo quando era noite e não se detinha energia elétrica, semelhante às práticas juremeiras do Acais em Alhandra/PB, descritas por Vandezande (1975). De forma espontânea, o diálogo guiou da sala da minha tia para um novo local de pesquisa e documentação visual.
Foi urgente a corrida para dialogar e criar registros de estima dessas senhoras e de seus relatos orais, uma vez que, a qualquer momento, as anciãs podiam adormecer suas sabenças. Catorze dias após seus registros, Jacyra faleceu; três meses após as filmagens, Adalgisa Pereira (Mãe Teté)[2], então juremeira e iyalorixá mais velha atuante em Timbaúba, faleceu aos 87 anos; menos de um ano do último registro feito com tia Jandira, ela também se encantou. Estes são os únicos materiais destas anciãs compartilhando acerca de suas vivências na religião sem uma atmosfera de insegurança, mas regada de memória afetiva. Deste modo, as oralidades expressas são entendidas no documentário como elementares para a continuidade.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O documentário Corredor do Mundo Inteiro segue em produção com propósito de revelar e salientar desdobramentos da Jurema timbaubense, seja no território da Mata Norte, seja no espaço urbanizado de Recife e Região Metropolitana, onde reside a maior parte da minha família ainda praticando o culto, demarcando a Jurema como potência de resistência contra-colonial. Tenho como foco trabalhar na versão final, posteriormente, aspiro circular o documentário levando em conta que representa uma produção de grande valia no tocante da Jurema pernambucana, tendo em vista a idade das sujeitas entrevistadas e a relevância de trabalhos audiovisuais produzidos por profissionais da própria comunidade.
Além do curta, o Projeto de Memória tem caráter museológico, traçando uma relação entre a Jurema e a produção de imagens por pessoas de dentro das comunidades como estratégia de criar um acervo próprio, que represente a identidade da comunidade sem o atravessamento do olhar de outridade.
Por fim, pincelando este ensaio, me peguei fazendo um movimento constante de ida e vinda observando a primeira imagem posta e a última. Das tantas subidas e descidas, me intriguei em compará-las. A primeira é oficial, pertencente a um acervo institucional; no quadro uma senhora assustada, apática, com o que parece ser um maracá no colo; rodeada de homens da lei que posam com orgulho o feitio das ordens militares; carrega o peso do medo, da autoridade e da formalidade. A quarta se trata de uma foto-performance, tão montada quando a primeira, pertence ao acervo do Projeto de Memória Corredor do Mundo Inteiro e a todo o povo da Jurema; no quadro, meu primo e minha irmã, corpos racializados de origem indígena, numa mão carregam um maracá, na outra dividem o peso de sustentar um legado de quatro gerações representado por uma toalha de quase 100 anos. Um peso de raízes tão profundas que, por mais que tentem derrubar, ela tomba, mas não cai.
Referências
ABU-LUGHOD, Lila. A escrita dos mundos de mulheres: histórias beduínas. Trad. Maria Cláudia Coelho. Rio de Janeiro, Papéis Selvagens, 2020.
CAMPOS, Zuleica Dantas Pereira. A Polícia no Estado Novo Combatendo o Catimbó. Maringá: Revista Brasileira de História das Religiões – Ano I, n. 3 – ISSN 1983-2859 Dossiê Tolerância e Intolerância nas manifestações religiosas, jan. 2009, p. 301 – 326.
CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Cultura com Aspas. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
FERNANDES, Gonçalves. O Sincretismo Religioso no Brasil: seitas, cultos, cerimônias & práticas religiosas e mágico-curativas entre as populações brasileiras. Curitiba: Editora Guaíra Limitada, 1941.
KILOMBA, Grada. Memórias da Plantação: episódios de racismo cotidiano. Tradução OLIVEIRA, Jess. 1. ed – Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.
PINNEY, Christopher. “A história paralela da Antropologia e da fotografia”. Cadernos de Antropologia e Imagem, 2, 1996.
SOARES, Ana Manoela Primo dos Santos. A autoria coletiva e a autoetnografia: experiências em antropologia com as parentas Karipuna do Amapá. Belém: Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, vol. 17, núm. 2, 2022.
SUTANG, Susan. Sobre Fotografia: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
VANDEZANDE, René. Catimbó: pesquisa exploratória sobre uma forma nordestina de religião mediúnica. Recife: Dissertação apresentada ao P.I.M.E.S do I.F.C.H. UFPE, 1975.
Notas de Rodapé
[1] Produtora de audiovisual com foco em produção, pesquisa e documentação indígena. Tem como coordenadora Feane Monteiro, fotógrafa, diretora, cineclubista e indígena Fulni-ô em contexto urbano.
[2] Mãe Teté foi afilhada de Jurema de meu bisavô quando criança, sendo assim, seu terreiro não deixa de ter uma rama de minha família.
