Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com a realizadora, pesquisadora e educadora Rúbia Mércia sobre as cartas fílmicas como gesto de encontro, escuta e endereçamento no cinema contemporâneo.
A partir de sua trajetória entre criação audiovisual, pesquisa acadêmica, curadoria e processos formativos, a conversa aborda como o filme-carta se configura como um dispositivo estético, pedagógico e relacional, articulando memória, deslocamento, arquivo e experiência vivida. O episódio percorre referências do cinema ensaístico e autobiográfico, refletindo sobre como a escrita em primeira pessoa se constrói no diálogo com o outro e com os territórios que atravessam a experiência de filmar.
Ao discutir práticas de criação, formação comunitária e pesquisa em torno dos filmes-carta, o episódio propõe pensar a carta fílmica como uma forma aberta de narrativa, capaz de acolher fragmentos, afetos e temporalidades diversas. Entre memória, processo e relação, o cinema aparece como um gesto de correspondência: uma imagem enviada ao outro na tentativa de sustentar vínculos, imaginar presenças e reinventar modos de compartilhar a experiência.
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Ficha Técnica
Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Arte de Capa – Paula K
Edição de Materiais Gráficos – Rodrigo Sarmento
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Lei Paulo Gustavo – Edital Geraldo Pinho (Prefeitura do Recife)
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Referências
ALBUQUERQUE, Larissa; FURTADO, Beatriz. Documentar em Primeira Pessoa: Uma Análise do Filme Mauro em Caiena. In: XVIII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Nordeste. Anais…, 2016, Caruaru. Disponível via URL: http://www.portalintercom.org.br/anais/nordeste2016/lista_area_IJ04.htm Acesso em 25.03.2019
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TIN, Emerson. Cartas e Literatura: reflexões sobre pesquisa do gênero epistolar. Disponível AQUI Acesso em 28.03. 2019
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Transcrição
Márcio
Alô, pessoal, meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além do podcast, a revista digital conta com um conjunto de ensaios e vídeo-ensaios que abordam as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia, etc.
Márcio
A partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e as suas variadas modalidades. E o tema desse podcast é endereçar uma imagem, ou a carta fílmica como gesto de encontro com o outro.
[Trilha de transição]
Márcio
Quando a gente se aproxima das escritas de si no cinema, a partir da ideia de carta, a gente lida com um gesto e uma das formas mais antigas dessas narrativas. Desde a antiguidade, filósofos como Epicuro, Platão, eles recorreram às cartas como forma de transmitir ideias, reflexões e ensinamentos. Eles se dirigiam a discípulos ou a uma comunidade mais ampla. Uma das definições mais clássicas em torno da ideia de carta pertence a Marco Túlio Cícero, que vai definir a carta como um diálogo entre ausências, ou seja, um modo de sustentar a presença do outro, mesmo na distância.
Márcio
E esse princípio conceitual atravessa o tempo e, de certa forma, também ajuda a gente a pensar a presença dessa forma epistolar no cinema contemporâneo. A princípio, entender o filme como uma carta significa compreender esse filme como um gesto de endereçar, em que a experiência vai ser organizada a partir de um destinatário específico, ou seja, o narrar a si mesmo
Márcio
ele vai nascer de um gesto de falar a um outro, imaginando esse outro e construindo uma relação marcada pela presença desse outro, no caso, uma presença que é evocada através da imaginação. Para o pesquisador Emerson Tin, que escreveu um artigo chamado Cartas e Literatura: reflexões sobre pesquisa no gênero epistolar, a carta possui semelhanças com o diário, porque ela pressupõe uma relação com a duração e o tempo, que terminam sendo descritos textualmente.
Márcio
Mas ela possui uma diferença em relação ao diário, porque a carta costuma possuir um destinatário imediato, diferente do diário, que costuma ser exatamente o próprio sujeito repensando a sua própria história. Além disso, a carta possui particularidades em comparação com outros gêneros das escritas de si, da autobiografia à carta. Ela se diferencia em relação à especificidade do destinatário. Em relação às memórias,
Márcio
ela se diferencia por causa do intervalo de escrita em relação aos acontecimentos narrados. No cinema, isso vai se traduzir em obras que vão assumir a fragmentação, a incompletude e o caráter processual mesmo da experiência, ou seja, vão combinar memórias a partir desse gesto de endereçar. E é nesse campo de atravessamentos que vai se inserir a trajetória da realizadora, educadora e pesquisadora Rúbia Mércia, que investiga a carta como um dispositivo estético e metodológico no cinema brasileiro.
Márcio
Para iniciar nossa conversa, eu convidei Rúbia a falar sobre como a ideia de carta atravessa a sua formação e suas pesquisas e também se desdobra no seu modo de pensar o cinema.
Rúbia
Eu iniciei minha pesquisa e investigação com o cinema e audiovisual ali em 2003, quando eu entrei no Núcleo de Audiovisual da Universidade para produzir um programa de TV, e aí eu comecei a me encantar pelos filmes, principalmente, que chegavam. E desde então eu comecei essa pesquisa e entrei dentro da escola de audiovisual, no curso de realização da Vila das Artes.
Rúbia
Fui da primeira turma, assim como muitos amigos, Guto Parente, Pedro Diógenes, Fred Benevides, muitos que estão atuando com o cinema. Então, desde esse momento, foi um momento muito importante, divisor de águas na minha vida, de pensar também os processos coletivos, principalmente do Alumbramento. Eu fiz parte do Alumbramento Filmes em 2007, 2008, 2009, quando não se tinha tantos coletivos de audiovisual em Fortaleza.
Rúbia
E a gente se uniu entre dez pessoas para dividir uma casa, uma base do coletivo, e dividir as contas. Então foi aí que a gente começou… que eu comecei mesmo a me interessar, a produzir e a realizar. Mas, sobretudo no campo da pesquisa, foi na especialização e no mestrado que eu sempre me interessei muito pelo documentário.
Rúbia
Depois de assistir a alguns filmes durante a escola de audiovisual, né? As formações… eram muitas professoras e muitos professores, vinham de outros eixos, principalmente do Rio, São Paulo, Pernambuco. E era no momento em que a gente trocava muitos filmes, a gente assistia muitos filmes. Os professores levavam os HDs e era um momento em que a gente trocava filmes.
Rúbia
Então, nesses filmes eu conheci o Chris Marker, a Agnès Varda e muitos cineastas ali dos anos 60, que me interessaram a forma de pensar o cinema, e não aquela, uma certa estrutura linear, mas dentro de uma perspectiva que lidasse com um processo de subjetividade, de uma relação com uma forma de filmar ensaística. E eu vi uma possibilidade de criar e não necessariamente de criar com uma grande estrutura de cinema, de se produzir com um roteiro, com uma equipe grande.
Rúbia
Então, e aí foi aí que eu comecei a investigar as imagens mais pessoais, junto com algumas amigas também, que estavam neste mesmo fluxo, com a câmera Cybershot. Então a gente podia experimentar ainda com essa câmera Cybershot, enquanto não conseguia acessar as DSLR, que ainda eram um pouco caras, ou as outras câmeras mini DV.
Rúbia
Então, nesse processo, eu me encantei muito pela forma de pensar os filmes-ensaio e fui produzindo pequenos ensaios em casa mesmo, que é Perto Demais, Inventar com os Objetos, sempre pensando esse universo da casa com a cidade.
Rúbia
E aí foi por aí que eu comecei a criar este fluxo de estar em outras produções, produzindo e acompanhando como assistência de direção, mas dentro da minha perspectiva de trabalhos mais pessoais, mais vinculado ao ensaio. Agora que eu estou escrevendo um roteiro de um longa-metragem de ficção, e aí tem sido um desafio bom, de pegar uma estrutura de roteiro.
Rúbia
Quer dizer, é o terceiro… fiz uma série também. Então, de alguma forma, o ensaio, essa escrita imagética, na escrita com a imagem, ele ainda atravessa — ainda não — vai atravessar o meu trabalho, mesmo enquanto pensadora, pesquisadora ou realizadora de cinema.
Márcio
Ao longo da história, as cartas foram se consolidando como um gênero conectado à elaboração da subjetividade, funcionando como uma forma de escrita que possui, de certa forma, um caráter híbrido entre o documento, a reflexão e a narrativa também. Quando esse princípio começa a migrar para o cinema, as cartas fílmicas lidam com o tempo em curso, ou seja, com a fragmentação da experiência, com a presença imaginada do outro, e vão articulando,
Márcio
nesse sentido, território, arquivo, escuta também. Segundo o pesquisador Frédéric Calas, no livro Le roman épistolaire, o gênero epistolar termina se alinhando ao romance ficcional do século XVIII por sugerir um efeito de real, por se configurar como uma escrita da intimidade. No século XVII começam a se disseminar os chamados romances epistolares, considerando-se as cartas de Soror Mariana Alcoforado, escritas pela freira portuguesa Mariana Mendes da Costa Alcoforado, que é a primeira obra do gênero do romance epistolar na tradição literária ocidental.
Márcio
Além dessa obra, a gente tem, do século XVIII ao XX, algumas obras como As Cartas Persas, de 1721, de Montesquieu, A Nova Heloísa, de Rousseau, Werther, de Goethe, Ligações Perigosas, de Laclos, Memórias de Duas Jovens Esposas, de Honoré de Balzac, Drácula, de Bram Stoker, Herzog, de Saul Bellow e A Cor Púrpura, de Alice Walker. Essas obras literárias aderiram à forma da carta, ou seja, são construídas como se fossem trocas de cartas entre seus personagens, funcionando como um mecanismo de verossimilhança para conquistar a adesão do leitor e convencer o leitor de que ele está lendo uma correspondência verdadeira.
Márcio
No contexto contemporâneo, essas práticas também vão revelar uma dimensão pedagógica e coletiva e vão se traduzir em experiências formativas, projetos comunitários, processos de criação também, que vão mesclar pesquisa, formação, criação. E é nesse cruzamento entre cinema, carta e formação que vai se inserir a trajetória de Rúbia Mércia. A sua atuação como realizadora, pesquisadora, gestora cultural vai investigar a carta também como um dispositivo criativo e relacional, articulando filmes-carta, práticas pedagógicas, processos curatoriais que são voltados a um conjunto de territórios.
Márcio
E, para dar continuidade a essa conversa, eu perguntei a Rúbia como é que surgiu o interesse por essas pesquisas.
Rúbia
São muitas… Eu digo, sim, frentes mais que a gente caminha paralelo. E eu sempre comecei a atuar no processo formativo, com os processos formativos em audiovisual, também nesse momento em que eu estava no curso de realização da Vila das Artes, e aí eu participava como coordenadora no Alpendre, que é uma ONG naquele momento, ali 2008, 2009, 2006… faz um tempo… nas ONGs.
Rúbia
E aí, desde então, eu comecei a atuar nesse lugar, mas muito de dar aula de produção e tudo. Depois eu fui para o Rio e morei cinco anos no Rio, fiz o mestrado, e o meu mestrado tem muito a ver com o meu processo artístico, porque é uma pesquisa que fala de filmes cartas, e antes de eu ir eu fiz um processo de filmes cartas com amigos que foram embora de Fortaleza.
Rúbia
Então, este vínculo, um vínculo com filmes cartas, mas com a formação, com as mostras, como gestora de projetos, eu tento de alguma forma conectar este pensamento artístico que eu vou desenvolvendo. Por mais que, quando a gente está num processo de formação, principalmente como gestora, coordenação de projetos em audiovisual, entendem que tem outras metodologias, outras pedagogias.
Rúbia
Mas nesse vínculo que eu tenho de pensar os filmes ensaios, filmes cartas, a relação com os arquivos, as memórias, as memórias e os territórios, os lugares de fala, acaba atravessando, acaba aproximando, sim, essas metodologias dos projetos que eu vou tocando, as mostras de filmes cartas que eu desenvolvi, o Cine Cara Tapa, que é uma mostra de filmes realizada por mulheres nas suas diversas funções.
Rúbia
As formações, ateliês de filmes cartas que eu desenvolvo junto às mulheres do MST no sertão de Quixeramobim, que faz parte inclusive da minha tese de doutorado. Outras residências artísticas que eu fiz aqui no Ceará ou na Bahia, que têm a ver também com um lugar de escrever uma carta para a cidade. Então, de alguma forma, esta pesquisa sempre vai e volta, mas ela sempre está…
Rúbia
Não é que ela vai e volta… ela sempre está em discussão, em pensamento e pensamento de imagem, de som. O trabalho das imagens, o trabalho desses sons, estes ensaios, essas escritas sempre, de alguma forma, vão perpassar os trabalhos que eu estou à frente.
[Trilha de transição]
Márcio
Desde cedo, o campo do documentário foi atravessado por uma certa busca por objetividade, por uma tentativa de afastar a presença de quem filma, como se isso garantisse legitimidade a esse gesto. Nesse sentido, a subjetividade aparecia como algo que precisava ser minimizado ou até mesmo sublimado. Era quase um ruído diante da ambição de representar o mundo. E é justamente essa lógica que começa a ser tensionada quando o documentário passa a assumir, de forma mais evidente, mais explícita, a presença do sujeito que filma.
Márcio
A dissertação desenvolvida por Rúbia, intitulada Partida, Deslocamento e Exílio: escrever com a imagem o processo de subjetivação e estética em filmes-carta, se insere justamente nesse debate, quando ela investiga os filmes carta. A pesquisa parte da escrita de si como uma operação estética e política que vai emergir em situações de deslocamento. O sujeito que escreve com a imagem é aquele que habita, de certa forma, lugares provisórios e vai escolher a narrativa para descrever essa experiência.
Márcio
E, em certo momento da dissertação, ela, Rúbia, defende que os deslocamentos imagéticos propostos nos filmes-cartas vão desvelar uma busca por espaços que estão para além de um espaço físico e de uma delimitação de tempo. Pelo contrário, a escrita das cartas fílmicas vai remeter a uma certa construção de um mapa afetivo que vai lançar ao destinatário e ao espectador uma intimidade que se monta através da linguagem cinematográfica.
Márcio
E, nesse cenário, a pesquisa que resultou na dissertação, a partir da forma do ensaio como uma forma aberta, capaz de acolher o processo, o fragmento, a experiência vivida, também do território do filme ensaio, que é presente nas obras de Chris Marker, Jonas Mekas, Agnès Varda e Jean Rouch, Rúbia analisou a produção cinematográfica contemporânea brasileira, escolhendo alguns filmes como Cidade Desterro, de Glaucia Soares, Querida Mãe, de Patrícia Cornils, e De Glauber para Jirges, de André Ristum.
Márcio
E, considerando esse cenário, eu perguntei a Rúbia como foi desenvolver essa pesquisa no mestrado e quais os desafios que ela encontrou ao trabalhar com filmes carta naquele período.
Rúbia
Eu vivi cinco anos no Rio, mas não foram cinco anos no mestrado. Quando eu fui fazer a prova para a UFRJ, eu fiquei na casa de um amigo chamado Eduardo e eu… eu estudava e ia ficar em alguns momentos aproveitando o Rio. E teve um dia que eu não saí à noite, fui assistir filmes e eu me deparei com um filme-carta chamado De Glauber para Jirges, que é uma ficção, mas baseada também nos processos narrativos e voz off, né?
Rúbia
Eu me encantei pelo filme e, antes de ir para o Rio, eu realizei um filme também e ganhei um edital para desenvolver um documentário que se chamava Cidade Imaginária, que é percorrer algumas cidades que tinham amigos que foram embora e outros que estavam voltando. E aí eu me coloquei nesse processo. Depois que eu passei no mestrado, que é o nome da dissertação Partida, Deslocamento e Exílio: escrever com a imagem o processo de subjetivação e estética em filmes-carta.
Rúbia
Depois que eu vi esse filme, eu quis, de alguma forma, fazer uma curadoria de filmes que eu pudesse dialogar na dissertação. Então eu peguei um dos filmes, que é o filme da Glaucia Soares, que é uma amiga daqui, mas que mora na Bahia, e o filme dela Desterro. A gente filmou ela deixando a cidade de Fortaleza, Vestígios, e o outro filme é o Querida Mãe.
Rúbia
Então eu peguei esses três filmes que, de alguma forma, dialogavam temporalmente e, a partir desses três filmes ensaísticos, eu fui fazendo um paralelo com a escrita de si, a subjetividade, a partida, o deslocamento e exílio, que estavam implicados dentro dos processos narrativos, poéticos, estéticos e políticos dos filmes. E aí, durante esses dois anos e pouquinho que eu fiquei no Rio e precisava vir sempre a Fortaleza, tinha esse lugar de viajar e dos deslocamentos.
Rúbia
E aquilo ali, naquele momento, me encantava muito… da saudade nesse momento, de estar numa outra cidade que não é a minha cidade de origem, ou os afetos que a gente vai constituindo também nestas cidades. E aquilo ali foi, de alguma forma, entrando dentro da dissertação como um espaço afetuoso, sabe também, e não só afetuoso, mas sendo, de alguma forma, tendo uma postura com alguns teóricos que pensam com os filmes cartas, os ensaios, a relação estética com as imagens e também com realizadores.
Rúbia
E eu acabei estruturando a dissertação trazendo esta relação primeira desse surgimento destes filmes ensaios. Eu li Jean Rouch, Jonas Mekas, Agnès Varda e Chris Marker.
Rúbia
Eu estou falando mais de vínculo com os realizadores europeus, que na época, inclusive, até um parêntese ali no meu processo de formação, a gente acabava vendo muitos filmes europeus e americanos e a gente não tinha, naquele momento, a discussão decolonial tão forte. Então, hoje, na tese, eu trago outras camadas, de outros alinhamentos de diálogos com outros autores.
Rúbia
Mas no mestrado, naquele momento, foi bem importante. A orientadora Consuelo Lins, mas também tive muitos diálogos com outras pessoas, principalmente de pensar a mise-en-scène dentro dos filmes cartas: como é que as pessoas se colocavam dentro dos filmes? Como é se filmar, filmar sua casa, sua rotina, as suas partidas, suas dores, felicidades, as famílias e as fotografias? Então, aquilo ali sempre foi…
Rúbia
Esses elementos sempre foram os meus lugares, sempre foram o meu apoio, e eu sempre estava em conversa com essas materialidades dos filmes e suas narrativas para poder me ajudar a escrever a dissertação. Então foi mais ou menos por aí o caminho do mestrado, que foi ali entre 2010 a 2012, na UFRJ, no programa de pós-graduação em Comunicação.
Márcio
Interessante perceber como Rúbia realiza uma pesquisa sobre filmes carta em um lugar distante da sua cidade natal, Fortaleza. Ao abordar os filmes cartas nesse contexto, o pesquisador Cezar Migliorin, no texto Quase Carta para Filmes Carta, fala que muitas dessas obras partem justamente de deslocamentos ou de distâncias físicas. Assim, o próprio cinema termina se tornando o meio possível para criar uma conexão e se torna, muitas vezes, o próprio motor de um desejo de filmar e arquivar, como se a distância espacial fizesse com que a gente observasse as nossas relações com um olhar mais afastado e, por isso mesmo, mais claro, mais evidente.
Márcio
Esse gesto de olhar com certa distância, obviamente, também envolve uma dimensão de risco. Jean-Louis Comolli, no livro Ver e Poder: a inocência perdida, aborda como o ato de criar uma imagem do outro é sempre lidar com um duplo medo, tanto o medo de filmar como de não filmar. Ou seja, sempre existe uma implicação inevitável do sujeito que vai filmar um outro, ou seja, criar uma imagem concreta desse outro também e compor um imaginário sobre ele.
Márcio
Algo que pode revelar mais sobre quem filma do que sobre quem é filmado. E é nesse ponto de partida que a escrita de si também se constrói na relação com o outro, seja esse outro uma pessoa, uma ideia, um tempo, um lugar e até a imagem de si mesmo também. A maneira como você escolhe se aproximar da imagem que tem de si mesmo diz como você pode, muitas vezes, proteger certos aspectos e valorizar outros.
Márcio
A carta, nesse sentido, pode funcionar como uma busca afetiva por esses encontros. Para Rúbia, trata-se de um gesto que transforma um espaço íntimo em diálogo com um espaço público diverso e, muitas vezes, estranho, estrangeiro mesmo. E, na sua trajetória, ela idealizou e participou de mostras e residências dedicadas ao formato, como a residência artística Rio de Contas – Eu Te Escrevo, o ateliê de filmes carta com mulheres de assentamentos rurais e a exposição virtual Correspondências para um mundo que não acabou.
Márcio
E, para seguir essa conversa, eu perguntei a Rúbia de que maneira essas ideias atravessaram esses projetos e como a formação vem trazendo outras camadas para suas pesquisas acadêmicas.
Márcio
Após a dissertação, a gente sente assim que deu tudo de si para escrever as não sei quantas páginas, sei lá, quase 200 páginas. E depois a gente sai assim: e agora? O que é que eu vou fazer com tudo isso que eu escrevi? Eu quero compartilhar, e a gente sabe que as pesquisas às vezes não circulam; elas circulam só entre o meio acadêmico e a comunidade acadêmica.
Rúbia
E eu sempre tive esse lugar de pensar também a curadoria de filmes. E aí escrevi um projeto junto com outras pessoas amigas de Fortaleza, que moravam no Rio há um tempo e que já tinham uma empresa. E a gente escreveu a Mostra de Filmes-Carta: por uma estética do encontro. E essa mostra de filmes-cartas foi contemplada, e a gente conseguiu realizar em 2013.
Rúbia
Dentro da mostra tem filmes, tem esses três filmes que eu trabalhei. Teve o filme do Chris Marker, da Chantal Akerman em película, teve… tiveram outros filmes do Leonardo Moura Mateus, que é mais atual, que é Mauro em Caiena. Muitos filmes mais recentes, mas também teve um concurso de filmes-cartas, que é um momento em que a gente quis, de alguma forma, democratizar o acesso à mostra.
Rúbia
E a gente fez esse concurso. A gente recebeu 60 filmes para serem exibidos, 12 foram os selecionados, acho que 12, e não mais oito foram selecionados para serem exibidos no último dia da mostra. E foram. E alguns realizadores eram cariocas. E os outros filmes estão online ainda no site da Mostra de Filmes-Cartas, e depois eu posso passar o link e o endereço.
Rúbia
Mas é Wix, não é mais mostradefilmescarta.com.br. E então, a partir daí, eu fui cada vez mais para… parece que a gente vai abrindo assim as pastas. “Nossa, a partir dessa mostra eu acho que agora cabe uma residência”. E a residência de Rio de Contas foi em parceria com o Espaço Imaginário, com a Glaucia Soares. Eu fiquei 40 dias e convidei uma amiga, Irene Bandeira, para a gente ficar 40 dias.
Rúbia
Então era… a gente apresentava essa relação entre o filme, a carta ali e entendendo esse lugar do hífen antes como lugar de intruso. E a gente tinha alunos de todas as idades: crianças de dez anos, senhoras de 50, e foi muito bonita essa residência, né? Então, depois que eu passei por esse momento, essa experiência, a gente gravava os filmes.
Rúbia
Tinha também os processos metodológicos de todos os dias a gente ir construindo, a cada dia, materialidade com os filmes-cartas e histórias. A gente via muito filme e, no final, a gente concluiu, eu acho que, se não me engano, com seis filmes-cartas realizados em Rio de Contas. A gente fez uma mostra. Foi muito bonito esse momento.
Rúbia
Então, a partir dele, eu fui criando outros desdobramentos e vendo que é o momento de não só falar de si. Por mais que a gente fale de uma escrita de si, quando está num processo formativo, quando a gente está num ateliê, está numa residência em filmes-cartas, esse processo é coletivo, ele é plural.
Rúbia
Ele se contamina com os outros processos artísticos dos colegas que estão também dentro desse processo. Então, depois de lá, a gente foi para Iguatu em “Eu Te Escrevo esta Carta”, e a gente finalizou com o processo coletivo de um filme de cinco minutos. Éramos 19, eram 19 pessoas fazendo a oficina, que durou quatro dias. E aí a gente vai fazendo assim, quase com artesania, sabe?
Rúbia
Essas fotos… Eu trabalho com o mapa afetivo, e aí esses desdobramentos, a partir também de outras conexões que eu vou tendo, o próprio “Inventar com a Diferença”, vou lidando, aprendendo outras metodologias e em conexão… conexão com essa pesquisa. Então, o mais recente agora… aí teve o “Correspondências para um mundo que não acabou”, que foi muito bonito, também foi na época da pandemia.
Rúbia
A gente conseguiu ter uma verba para poder bancar as mulheres que estavam vinculadas, estavam fazendo esse trabalho. É um trabalho em que a gente mandava carta. A gente criou uma carta direcionada com alguns tópicos que as mulheres tinham que trocar entre umas e outras e, a partir desses tópicos, era como se fosse um guia.
Rúbia
E aí as mulheres iam passando de uma carta para outra, até imagens, sons e as outras, e em seguida elas iam respondendo a seguinte, a seguinte, até formar uma grande exposição e uma expografia, uma exposição online e os vídeos também.
Rúbia
E foi muito bonito, foi muito bonito de fazer e muito importante fazer isso durante a pandemia, com várias mulheres. E aí o mais recente é o ateliê de filmes-cartas em Quixeramobim, que é junto com a Helen Andrade e com a Roberta, com a Dimitra, com a Luana, que são pessoas que estão dentro do projeto também. Um projeto em que a gente foi contemplado no edital aqui das Artes do Ceará.
Rúbia
E esse projeto também só foi possível porque a gente tem uma conexão, articulação com os dois assentamentos, que é o assentamento Recreio, com a articuladora Fátima Maciel, e o outro no Assentamento Nova Canaã, com Eulália. E aí, no ano de 2023 e começo do ano de 2024, a gente realizou… eram momentos, geralmente sábados e domingos, a gente tirava o dia para se encontrar.
Rúbia
E aí era esse momento, o mapa afetivo. A gente falava das fotografias, a gente primeiro tem esse momento de acolhida: como que a gente chega na aula, né? A relação com as fotografias que elas gostariam de contar, a relação delas com o movimento, a relação delas com o território, e isso foi muito bom, foi muito forte. E aí, tanto é que essas histórias estão na tese, né?
Rúbia
E aí a gente fez, construiu ali alguns pequenos filmes-cartas da troca de filmes entre um assentamento e outro, e que ainda não ficaram prontos. Mas é isso, a tese está quase pronta. Então, daqui para frente ainda não tem mais nenhuma outra coisa… são só desdobramentos que chegam.
Rúbia
Tenho amigos que estão dando aula na escola e usam a metodologia dos filmes-cartas, e aí me procuram, pedem referências, a gente conversa, e eu fico feliz porque são muitos desdobramentos. E a partir do momento que uma outra pessoa pega essa metodologia, ela vai se modificando.
Rúbia
E o interessante é que isso aconteça sempre, né? Porque eu acho que essa relação com o filme-carta traz uma relação de vínculo, traz ali uma relação da pedagogia, dos afetos, dessas experiências do encontro, da relação com a comunidade, com as narrativas, com a relação de criação a partir do que a gente tem ali ao nosso redor, as nossas possibilidades.
Rúbia
Lidando ali com imagens de celular, mas também com câmeras DSLR, de alguma forma organizando esse grande mural de imagens, sons, mapas, cartas, e assim esses projetos vão juntos se conectando, criando conexões mesmo e se desdobrando em outros.
Márcio
Entender a carta como um dispositivo de criação que é, ao mesmo tempo, relacional e estético pode ser bastante potente para a gente repensar o desenvolvimento de metodologias de criação.
Márcio
Quando a gente observa a trajetória recente do documentário, fica bem evidente que, ao longo das últimas décadas, alguns procedimentos de caráter mais ensaístico ou gestos autobiográficos vêm influenciando formas de escrita que são atravessadas por experiências cada vez mais particulares e íntimas, que não vão temer o risco de se dispor a um encontro.
Márcio
Com o acesso ampliado aos meios de realização, novos sujeitos passaram a ocupar o centro da cena. Então vão trazendo consigo seus percursos identitários e até certo desprendimento formal, que vão partir da experiência vivida para pensar esse mundo.
Márcio
No campo dos filmes-carta, essas transformações se tornam ainda mais evidentes. O pesquisador Frederico Benevides, que escreveu um artigo chamado “Meu querido, com esta carta, já é a terceira desde abril”, propõe pensar as cartas como cartografias de uma interioridade em movimento, ou seja, vão misturar coordenadas objetivas e subjetivas, inventários do cotidiano e também invenção.
Márcio
Nos filmes-carta, esse mapeamento afetivo se constrói a partir de fragmentos que são dispersos, mas que são organizados quando esse sujeito cineasta deseja endereçar uma imagem ao outro.
Márcio
E esse gesto de busca vai aparecer também como um elemento central nas reflexões sobre o documentário autobiográfico. A pesquisadora Eliane Vasconcelos Diógenes, quando discute as narrativas de busca, os documentários de busca, aponta que esses filmes vão construir, muitas vezes, realidades fílmicas que vão aceitar as lacunas, as contradições, os imprevistos como uma parte seminal mesmo do processo, mas também dos seus resultados.
Márcio
Então, nesse território, as pesquisas de Rúbia se interessam por compor metodologias de criação que vão investir no filme-carta como uma espécie de dispositivo relacional e pedagógico. Ou seja, são modos de fazer cinema que vão valorizar o processo de escuta e de convivência e menos um excesso de produtividade ou de um olhar industrial também.
Márcio
E, para seguir nessa conversa, eu perguntei à Rúbia como é que têm sido as experiências de formação ao longo desses anos e como ela mesma vem repensando, se repensando também, no contato com as narrativas e com as experiências que são compartilhadas pelos participantes.
Rúbia
Na primeira residência em filmes-carta em Rio de Contas, tinha essa articulação mais direta com a cidade, a partir do espaço imaginário de pessoas que já estavam atuando. Mas teve uma história bem específica que eu carrego. A Sandra era nossa aluna mais, assim, com mais idade. Ela tinha, na época, 50 anos, e ela levou uma carta, uma carta que ela escreveu para o filho dela quando o filho dela estava na barriga, e o filho dela, naquele momento, tinha 14 anos.
Rúbia
E aí ela foi, e a gente conversou. Essas conversas se dão também, Márcio, eu acho que antes de trazer o elemento cinema, o elemento conceitual, essas coisas sobre estética. Esse momento de chegança, da gente chegando aos pouquinhos, sabendo onde a gente está pisando e mais escutando do que falando, mas sabendo daquele lugar através dessas pessoas. Então eu sempre digo assim: eu quero conhecer Rio de Contas por vocês. Então vocês vão trazer esses elementos e todas essas materialidades dessas histórias.
Rúbia
Eu vou conhecer a cidade através de vocês, né? Então é a partir daí que a gente vai conversando e vai criando um certo vínculo. E essa história, voltando para a história da carta, então, quando a Sandra levou a carta, a gente tinha uma carta muito emocionante. E aí ela, no outro dia, voltou com o filho dela: “Ah, eu fui ler a carta para o meu filho”. Esqueci o nome, e ele quis fazer a residência em filmes-carta também comigo.
Rúbia
Ou seja, ficou mãe e filho fazendo a oficina. Eles fizeram juntos um filme-carta, um filme-carta que eu adoro também. E aí acho que são esses momentos, sabe, Márcio? Iguatu foi através de uma oficina direcionada para pessoas, artistas, jovens que já estavam, já faziam ali, de algum modo, visual. Iguatu fica no sul do Ceará, e era uma oficina dentro de um festival de cinema. Então, de alguma forma, já tem esse recorte direcionado.
Rúbia
Quando chega um ateliê na residência, no ateliê de filmes-cartas, nos assentamentos do MST em Quixeramobim, é a partir também de outras conexões, de outros projetos que eu já tinha feito junto com um coletivo da Casa Algueiro, com Alexandre Veras, com Kiko Alves, com outras pessoas com quem a gente já tem esse vínculo. Então não é um momento de chegar de forma hierárquica ou verticalizada. É uma chegada horizontal.
Rúbia
Tinha dias lá no ateliê de filmes-cartas que era só assim: “como vocês dormiram hoje?”. Então, a partir daí, eram muitas conversas, um trabalho com som, com o gravador. A gente acabava trabalhando os dispositivos de uma fala para outra. Como foi o dia? Então isso vai criando, assim, pastas e subpastas de materiais que vão dando a possibilidade de inúmeros processos criativos.
Rúbia
E, de alguma forma, o que eu mais gosto desse processo é que as pessoas se sintam pertencentes dessas histórias e que elas se sintam confortáveis em contar as suas histórias para uma equipe. Para mim, a gente tinha coisas bem delicadas, inclusive sobre violência doméstica, e essas coisas eram ditas porque, no ateliê de filmes-cartas, era um coletivo de mulheres, mulheres que não tinham nenhum vínculo direto com a arte.
Rúbia
Algumas sim, outras não. Mas acho que a metodologia, esses dispositivos que os filmes-carta acionam, fazem com que essas pessoas que não têm um vínculo direto com o cinema — e às vezes nem se sentem atraídas ou parte dessa relação — passem a se perceber também com a possibilidade de produzir algo, um filme.
Márcio
Pensar essa ideia de processo e resultado é seminal para a gente pensar os filmes-carta, pois a forma que esses filmes-cartas vão assumindo muitas vezes nos coloca perguntas como: “quando uma obra começa e quando uma obra termina?”. Para além de pensar instâncias como unidade de uma obra, por exemplo, muitos desses filmes vão assumir a dispersão, o fragmento como vetores que vão evidenciar o próprio processo de construção.
Márcio
O pesquisador Cezar Migliorin destaca, por exemplo, como esse dispositivo, a carta, tensiona elementos que são fundamentais da linguagem fotográfica, ou seja, aquilo que a gente entende como campo e fora de campo, o visível e o invisível, o uso do off, a montagem, as temporalidades, a progressão narrativa. E por que investir nesse gesto de tensionar esses elementos?
Márcio
Tudo isso é para revelar algo de singular na maneira como operar com esses elementos. Ou seja, ao reunir imagens, sons e palavras de origens muitas vezes heterogêneas, muitos filmes-carta vão produzir fissuras na ideia do que seria uma obra fechada, permitindo que as materialidades funcionem mais como blocos de relação do que uma relação de causa e efeito, uma narrativa construída nessa lógica.
Márcio
Ou seja, se tratam de gestos que podem aproximar elementos não porque eles fazem sentido, mas sim para criar outras formas de sentido. A pesquisadora Consuelo Lins, no artigo Dear Doc: o documentário entre a carta e o ensaio fílmico, contribui para esse debate quando analisa o filme Dear Doc, de Robert Kramer, que é uma vídeo-carta endereçada a Paul McIsaac.
Márcio
Nesse trabalho, a pesquisadora observa como a carta fílmica habita uma zona de indefinição entre o diário pessoal, o diário íntimo e um ensaio cinematográfico, e reflete sobre o próprio gesto de filmar. Como muitas dessas obras implicam e questionam esse gesto. Então, essa imprecisão de limites entre essas formas de escrita também aparece em outras obras que atravessam essa tradição da carta fílmica.
Márcio
A pesquisadora chilena Paola Labbé, por exemplo, escreveu um artigo chamado Primera Persona Singular. Estrategias de (auto)representación para modular el “yo”, en el cine de no ficción. Nesse artigo, ela analisa a produção da cineasta Tiziana Panizza, documentarista, realizadora de televisão, pesquisadora e professora chilena, que realizou uma trilogia intitulada Cartas Visuales.
Márcio
E vão compor essa trilogia os filmes: Dear Nonna: A Film Letter (2005), Remitente, Una Carta Visual (2008) e Al Final: la Última Carta (2012). Nesses três filmes, a carta visual aparece como um gesto de endereçamento atravessado pela memória, pelo tempo e pela tentativa de preservar vínculos. No primeiro filme, uma voz feminina conduz o espectador por lembranças e rituais familiares.
Márcio
Então vai articular arquivos pessoais, históricos, um território que está entre o documentário intimista e a videoarte. Em Remitente, Una Carta Visual, Tiziana Panizza vai endereçar uma carta à sua família na Itália, a partir da sua presença na cidade de Santiago, saturada de luz e calor, provocando até um certo excesso sensorial que evoca a confusão, o esquecimento e o desejo de reencontro.
Márcio
E no terceiro filme, Al Final: la Última Carta, ela parte de uma imagem de uma carta lançada ao mar, que atravessa gerações marcadas pela ausência de memória e transforma o filme em uma carta ao futuro, mas também como um registro do presente. Então, nessas obras, a primeira pessoa não aparece como uma afirmação identitária fixa, mas como uma construção instável, atravessada por memórias, territórios e modos de pertencer.
Márcio
Então, nesse sentido, pensando de maneira mais ampla, o filme-carta pode funcionar como um dispositivo de escrita com a imagem que nos permite outro contato com personagens, memórias e situações. Tudo dentro de um processo de criação em que a imagem — e a imagem de si — também nasce junto. E, pensando nisso, a nossa entrevistada Rúbia recentemente dirigiu um dos episódios da série documental O Ano Delas, da realizadora Virna Paes.
Márcio
Essa série, dividida em oito episódios, propõe um dispositivo inicial: cada episódio é dirigido por uma realizadora da cidade de Fortaleza, que escolhe um ano importante da sua vida e conta uma história desse período, utilizando a linguagem do documentário em primeira pessoa. E, a partir disso, eu perguntei a Rúbia como foi esse processo de se ver mergulhando nas próprias memórias para contar uma história junto a outras sete diretoras.
Rúbia
Eu estou… Este ano é um ano um pouco atípico dos projetos que eu estou à frente e também junto com coletivos, esse ano. Ano passado, a gente ganhou dois editais, um no desenvolvimento de um longa metragem, que é o novo longa metragem, que é o meu longa metragem BR 116 IDA. É um projeto que eu já venho desenvolvendo junto com a Irene Bandeira há uns dez anos. E aí a gente ganhou o desenvolvimento de roteiro, e a história parte de uma experiência minha, que morava ali perto da BR 116.
Rúbia
E aí, de alguma forma, como eu trouxe e apresentei para vocês essa minha relação com a gestão e com a coordenação de projetos e tudo, às vezes a gente fica muito ali dentro dos pensamentos de coordenação e às vezes fica um pouco distante dos processos criativos. E com a tese que ainda estou escrevendo e que defendo no final de fevereiro, foi o lugar que eu consegui de alguma forma criar e estar perto. O ateliê de filmes Carta é um processo criativo que está dentro da tese.
Rúbia
E este ano eu fui convidada… Este ano a gente entrou no roteiro, a gente está no terceiro tratamento, nós vamos entregar o tratamento. Então tem essa pesquisa também de uma personagem mulher na estrada, a relação com o mapa, que eu gosto muito. Gosto muito também dos deslocamentos. Já dá para ver nos meus trabalhos, nas minhas pesquisas e estes deslocamentos. Não deslocamentos físicos, mas deslocamentos das imagens, a relação com a montagem destas imagens de arquivo.
Rúbia
Eu tenho um filho de nove anos, que é o Tuan, e na pandemia eu fiz um filme com ele e tinha a ver também com esta coisa de filmar ele dentro de casa, a voz dele, estes registros domésticos que me interessam. Então este ano eu fui convidada pela Virna Paes para dirigir um episódio da série O Ano Delas e escolhi o ano de 2016, que é o ano do nascimento do meu filho.
Rúbia
E o ano de morte do Eusébio Zloccowick, que é um grande amigo que morava comigo. Então, depois de nove anos, eu consegui escrever sobre este processo, um roteiro, o mesmo roteiro dentro desta pesquisa, dentro deste processo criativo. E o que é trabalhar na relação de vida e morte com arquivos, pegando arquivos meus do nascimento do meu filho e como a gente habita a mesma casa que o Eusébio habitou também. É um apartamento, primeiro prédio residencial de Fortaleza, então tem muitas coisas ali.
Rúbia
A relação com a memória, com o espaço físico, com a cidade, com as pessoas, com a maternidade, com ver esta transição entre vida e morte muito de perto. Em menos de um mês que esse amigo faleceu e o meu filho nasceu. É sobre isto O Ano Delas, e é o ano de 2016. As outras mulheres também escolheram outros anos e tem também muito forte as relações com o arquivo, que também foram coisas pautadas também pela direção geral, que é da Virna, né?
Rúbia
E aí eu estou… Inclusive eu saio já para uma reunião com a montadora, que tem estas imagens de arquivo. Tem uma relação de construir uma maquete, num desejo de uma cidade melhor, mas ao mesmo tempo os arquivos que estão de fotografias na maquete são amigos, são pessoas que já passaram dentro do apartamento. Então tem um momento e um lugar ali de escritas de si.
Rúbia
Mas esta escrita de si na gravação deste filme foi uma super equipe, que nem eu sabia mais como lidar com estas equipes depois da pandemia trabalhando com gestão. Eu trabalhei durante muito tempo na coordenação de audiovisual do Centro Cultural Bom Jardim, um centro cultural na periferia, e aí não ficava tanto, não podia estar dentro de set de filmagem.
Rúbia
Então este ano que eu voltei para o set de filmagem para gravar o meu episódio, que foi gravado dentro da minha casa com a equipe enorme. Uma equipe com mulheres que eu sempre quero trabalhar, com majoritariamente pessoas na equipe que sejam mulheres… mulheres, pessoas trans. E foi muito bom.
Rúbia
E aí a gente logo mais vai ver esse resultado de… São estes processos criativos que eu estou agora este ano finalizando a tese. E aí eu vou correr atrás para poder realizar o longa metragem e outros trabalhos voltados também para os outros trabalhos que estão mais parados, mas tenho sempre atuado também com meu filho, sabe? Assim, a gente escreve roteiros juntos, a gente conversa sobre os filmes, o desejo de fazer filmes juntos.
Rúbia
E isso também vai me instigando a pensar a relação destes filmes, de filmes caseiros, com este olhar das crianças, das crianças participando.
Márcio
Quando a gente se aproxima dos filmes carta e das narrativas em primeira pessoa, a gente percebe que não se trata apenas de falar de si, mas de ativar um dispositivo que reorganiza o tempo, a memória e a relação com o outro. Pensando nisso, eu trago aqui um artigo escrito pelas pesquisadoras Larissa Albuquerque e Beatriz Furtado. Esse artigo, que se chama Documentar em primeira pessoa: uma análise do filme Mauro em Caiena, em que elas vão analisar o uso das cartas no documentário autobiográfico e vão abordar como esse gesto vai condensar diferentes temporalidades.
Márcio
No caso do filme Mauro em Caiena, de Leonardo Mouramateus, as autoras vão defender que o filme existe nesse entrecruzamento instável de tempos. Vai ter o tempo presente da gravação, da captação das imagens, o tempo de escrita da carta, vai ter o tempo passado da memória que é evocada pela palavra e também o futuro a que essa carta vai se endereçar.
Márcio
Então, a partir dessas ideias, eu pedi à Rúbia que ela comentasse como essas questões também vêm atravessando os seus processos atuais de criação e de pesquisa, principalmente focando no seu doutorado que está em andamento.
Rúbia
É um desafio bem grande mesmo, viu? Você sabe, né? Terminar o doutorado e a gente estar tendo que atuar em outros projetos com filho fica mais difícil também. É, mas está bom assim. Principalmente quando… que é uma proposta que é o que eu trago desde o mestrado.
Rúbia
Que é que, por mais que a gente se sinta só na escrita, na tese eu tentei fazer isso diferente. Como é a partir de três experiências de formação. O nome da minha tese é Gesto, Corpo e Cena: Experiências de um cinema de formação com mulheres. Não são mulheres que vêm além de um vínculo direto com o cinema.
Rúbia
Então a gente estabelece este lugar da acolhida como esse lugar de construção de vínculos nessas formações. E aí eu vou dividindo a tese em relação a cadernos, cadernos de ensaios, e aí eu vou trazendo as experiências de cada uma destas formações, pensando a curadoria de filmes para a sala de aula, trazendo este tema da curadoria muito forte dentro da sala de aula e dentro desta escrita da tese.
Rúbia
E eu vou também organizando cada um destes cadernos a partir dos encontros onde eles já aconteciam. “Ah, eu vou exibir o filme Fartura.” E antes disso a gente fez uma conversa ao redor, fez uma roda de conversa dentro da cozinha da escola do campo em Nova Canaã. E foi muito bonito, muitas conversas e muitos desdobramentos de filmes saíram dali, dessa conversa.
Rúbia
E aí, por fim, eu escrevo o último capítulo. Eu escrevo um caderno metodológico que é a partir dos verbos, a partir dos verbos que eu trabalhei neste sentido de reparar, de desenhar a partir do mapa, aguardar, abrir, repetir, fabular, escrevinhar. É um caderno de metodologias que eu quero deixar para quem quiser fechar a tese e possa também trabalhar a partir destas peças, destes verbos, desse caderno metodológico.
Rúbia
E está ainda caminhando. Não está finalizado. Estou olhando aqui para o texto da qualificação. Dá um pouco de desespero, mas é um lugar que eu me sinto confortável, porque tem um lugar também de diálogo, principalmente com as articuladoras. Então eu escrevi durante um tempo, eu mando para Fátima, para Fatinha. Ela lê e às vezes faz alguma consideração.
Rúbia
Mando para Eulália, que é a articuladora do outro assentamento. Tem partes, depoimentos delas, tentando de alguma forma uma escrita de nós e menos de uma escrita de si, né? Menos uma escrita só minha, mas de uma escrita de nós, a partir das experiências coletivas com as mulheres dos assentamentos e uma outra formação que foi online e no Centro Cultural Bom Jardim, que é filmes realizados por mulheres.
Rúbia
Cinema realizado por mulheres. Então esta é a obra que eu estou tentando terminar, que é a tese, né?
Márcio
Ao longo dessa conversa ficou evidente que pensar as escritas de si no cinema implica olhar para os modos como essas obras podem existir no tempo. O pesquisador Philippe Dubois, no artigo Chris Marker: A carta e a fotografia, ele fala que nos filmes carta a relação entre sujeito e imagem termina sendo marcada por uma intimidade que é fugaz com algo que já não está mais ali, ou seja, a imagem.
Márcio
Ela se constrói como um vestígio, como uma presença que é atravessada pela ausência, pela tentativa de tocar um real que desapareceu. E é justamente essa tensão que vai dar força a essas narrativas. E nesse mesmo movimento, a escrita de si também pode se revelar como performance.
Márcio
A pesquisadora Patricia Rebello escreveu um artigo que se chama Para a mamãe, com amor: arquivo e memória nas cartas filmadas de A Family Affair (2016). Esse artigo nos lembra que a carta filmada também é uma encenação do sujeito, o jogo contínuo entre remetente e destinatário.
Márcio
Quando escreve com a imagem, o realizador constrói a si mesmo no gesto de se endereçar ao outro. Ou seja, ele vai criar uma narrativa autobiográfica que só existe nessa relação, nesse vai e vem entre aquilo que se expõe e aquilo que se espera.
Márcio
E quando a gente retoma essa trajetória da pesquisadora Rúbia Mércia, fica claro como as suas pesquisas e práticas vão se inscrever nesse campo em movimento, ou seja, um trabalho que vai pensar o filme carta como um gesto de relação que vai aceitar o risco, a lacuna, como uma parte constitutiva desse processo.
Márcio
E assim, as cartas fílmicas vão seguindo em permanente transformação ou sendo atravessadas por perguntas que não se fecham e vão convidando a gente a pensar o cinema a partir de imagens com destinatários que podem ser concretos, desaparecidos ou até mesmo imaginários.
Márcio
Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do F(r)icções, mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos aqui nos pods e conhecer outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site Friccoes.com, nosso Facebook facebook.com/friccoes, nosso Instagram @Fric.coes ou mandar um e-mail para a gente no projetofriccoes@gmail.com. Tudo sem cedilha e sem til.
Márcio
No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaína Guedes; na coordenação geral da revista, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo da Lei Paulo Gustavo, através do Edital Geraldo Pinho, da Prefeitura do Recife. Até mais!
