Por Gisele Rypchinski Martins
Diva pop, poeta, compositora, artista multimídia e cineasta de garagem
Se a história é escrita pelos vencedores, a história da arte queer é frequentemente um sussurro dos rejeitados, uma farsa encenada a partir dos dejetos da sociedade patriarcal. Quando eu comecei a escrever o roteiro do meu primeiro curta metragem, eu não buscava contar uma história sobre detritos. Mas foi justamente nos corredores do Museu do Lixo de Florianópolis e nos cacos da indústria cultural hollywoodiana, que pude encontrar Vênus de Marte, uma expressão mítica de mim, uma diva pop que nunca existiu, cristalizada no tempo e maior que a vida.
De acordo com Priscila Arantes[1], “a contemporaneidade pode ser compreendida a partir do trabalho artístico de nossa era“. E nas plataformas digitais vivemos um mundo de bolhas narcísicas, sobrecarga de informação e um estado perpétuo de auto publicidade. Como uma jovem universitária e operária da arte em suas esferas menos privilegiadas, minha sensibilidade estava totalmente afetada por isso. Como cantora e compositora, eu produzia minhas primeiras músicas, assombrada pela necessidade de colocar o marketing acima da estética. Como estudante do curso de produção multimídia, eu precisava apresentar uma tese.
Nestes meandros, surgiu o projeto intitulado Rockstar, uma tríade de trabalhos artísticos, que aqui exploro como uma pesquisa prática sobre o uso da autoficção e as intersecções entre a linguagem transmídia e a arte queer. Mais do que relatar meu processo criativo, busco ao longo deste ensaio, oferecer algumas perspectivas sobre a estratégia de comunicação transmídia como um campo de disputa estética e política para grupos marginalizados.
Ou pelo menos, um modo de caminhar sobre os escombros.
Por quê Transmídia?
Quando Henry Jenkins (2006) conceituou a “cultura da convergência” e a transmídia, ele descreveu um fluxo de conteúdo através de múltiplas plataformas, onde cada meio (mídia) oferece uma contribuição distinta para um universo coeso. A tese de Jenkins é intrinsecamente comprometida com objetivos de mercado, êxito comercial, captura de grandes audiências. Seu exemplo mais emblemático é o da franquia Matrix – que a partir não só da trilogia principal, da antologia Animatrix e obras convergentes como quadrinhos e videogames – constrói um universo ficcional elaborado e pulsante.
Ironicamente, a obra criada pelas irmãs Wachowski, se tornou também um emblemático caso de “guerra de narrativas”. A pílula vermelha, como um ícone pop, representa um meio de despertar de uma ideologia farsesca. Segundo as criadoras, mulheres trans, a farsa é a própria cisgeneridade. Segundo grupos conservadores masculinistas, a farsa é uma conspiração paranóide, da qual homens cis são as vítimas.
Este conflito evidencia um território de guerra cultural, onde as obras são palco de uma disputa por significado. No sentido narrativo, argumento que uma estrutura não linear, composta por obras convergentes, pode representar a complexidade das identidades de gênero não normativas, talvez melhor do que uma obra singular poderia. Aqui cabe citar Walter Benjamin (1936), que dizia que a própria natureza de uma obra de arte é alterada pela mídia que a veicula.
Partindo disto, busquei orientar meu trabalho, que a priori é um trabalho musical, para se transformar em um ecossistema narrativo capaz de dar conta das contradições de uma identidade queer. Inscrevendo artificialmente meu próprio corpo travesti na história da música pop, colido música com cinema e literatura para que esta nova persona, Vênus de Marte, possa nascer.
A ideia de misturar audiovisual e música vai muito além do videoclipe. A proposta de um álbum musical que pode ser um filme, e vice-versa, tem grandes expoentes. Para não abrir um leque excessivamente grande de referências, me atenho a dois exemplos. O clássico The Wall (1979), do Pink Floyd, onde a construção imagética de um muro físico e psicológico atravessa desde a capa do disco, a lírica de suas letras, o desconcertante longa-metragem de 1982 e culmina na performance ao vivo onde um muro real é erguido e destruído no palco. Cada peça é insubstituível. A complementaridade entre as partes é um elemento essencial para uma experiência estética mais rica.
Num exemplo mais contemporâneo e produzido em solo tupiniquim, Emicida operou uma engenharia similar com AmarElo (2019). O projeto não é apenas um disco; é um “filme invisível”, segundo as palavras do próprio autor. Com um estudo profundo da música e da história negra no Brasil, ele conecta ancestralidade e afrofuturismo, trazendo não só uma convergência de mídias, mas uma convergência de momentos distintos na História.
O documentário É tudo para ontem costura o álbum com a história do Brasil, utilizando o Theatro Municipal de São Paulo como símbolo: um espaço físico construído com mão de obra negra durante o período pós-colonial e que, apesar disso, a arte e a população negra não têm o direito de ocupar. O projeto também conta com uma riqueza de referências visuais, um registro da performance ao vivo, e podcasts sobre seu processo criativo[2].
Estas são algumas obras que julgo usarem, de forma bem sucedida, a linguagem transmídia. Também são produções com orçamentos milionários, feitas por artistas com grande prestígio, público e demandas garantidas.
Da ponte para cá, minha produção artística tinha uma certa urgência, que não compartilho com essas intercessões artísticas. Rockstar bebe destas fontes, mas a matéria prima que temos para trabalhar, nos grandes centros urbanos, é o lixo. Não falo apenas do lixo material, ou a sucata, que é descartada diariamente, mas também do lixo lógico e epistemológico da sociedade, ou seja, os resíduos e dejetos do pensamento cisgênero e patriarcal, que a arte queer consome, rejeita, ressignifica.
Assim, a ideia de uma arte transmídia “de guerrilha” ganha sua corporeidade a partir do meu próprio corpo, que tem um viés, uma perspectiva e um lugar designado na marginalidade. Afinal, qual o resultado do encontro entre a transmídia de Jenkins, teórico comprometido com as métricas do sucesso empresarial, com aquilo que talvez venha a ser o maior pesadelo do empresariado: o fracasso?
Dialética Queer: Fracasso e Utopia
Aqui, apresento brevemente um debate teórico, (ou impasse ideológico) que anima a teoria, o movimento e a arte queer contemporânea. Faço isto para situar meu trabalho entre dois pólos. A utopia e o fracasso.
De um lado, José Esteban Muñoz apresenta em seu livro Cruising Utopia (2009), o queer como um horizonte. Neste caso, líbido e arte funcionam como um ensaio para um futuro de plenitude que o presente heteronormativo nos nega. Do outro, Jack Halberstam em A Arte Queer do Fracasso (2020) propõe uma “teoria baixa” que encontra potência radical na negatividade. Num mundo capitalista obcecado pelo sucesso, no eixo produtividade, casamento, reprodução e riqueza, a falha pode ser uma escolha interessante.
Para Halberstam (2020), o esquecimento, a estupidez, se perder e andar em círculos são formas de rejeitar as métricas normativas e desmantelar os sistemas que a sustentam. A arte queer do fracasso não busca um futuro brilhante; mas encontra o poder na desorientação do presente, na recusa em ser útil, coerente ou bem-sucedida.
Convém apontar, que pensadores como Preciado (2020) e Butler (2003), explicitam o caráter ininteligível da palavra queer. A tentativa de fixar um único sentido para ‘queer’ pode anular sua potência subversiva, que reside justamente em sua fluidez. Esta indefinição também faz com que a teoria queer rejeite práticas como o “queer bait” e o “pink money”, ou seja, a tentativa de fixar o queer como um público alvo consumidor, com desejos bem mapeados e suscetível a domesticação por parte do mercado. Estas práticas reconhecem a existência do sujeito queer como um meio conveniente de obter lucro sem jamais reconhecer sua visão de mundo e suas potencialidades.
Esta negatividade, proposta pela arte queer do fracasso, é precisamente o “não” que rejeita tais promessas falsas de inclusão em um sistema fundamentalmente falho.
A dualidade entre utopia e fracasso, também se reflete nas referências cinematográficas que sustentam o meu mockumentary[3], a vertente audiovisual da tríade Rockstar. O cinema queer oferece exemplos de estratégias políticas frente à exclusão: a assimilação ou a agressão frontal.
No documentário Paris is Burning (1990), vemos a cultura das ballrooms e a busca pela realness (legitimidade). Jovens negros e latinos, gays e travestis, competem para ver quem consegue performar melhor o papel do executivo, um estudante ou uma topmodel. A “opulência” ali é uma fantasia de poder, desejo de inclusão, e de ser tão perfeito que a sociedade não possa te rejeitar. É uma estratégia de sobrevivência baseada na mímesis do sucesso.
No polo oposto, temos Pink Flamingos (1972), de John Waters. Aqui, a drag queen Divine luta pelo título de “pessoa mais obscena do mundo”. O filme utiliza deliberadamente tabus como incesto, violência e escatologia para produzir um choque frontal no público e em qualquer noção de bom gosto.
Esta dicotomia representa visões distintas: a assimilação por meio da legitimidade, o direito ao matrimônio e, por consequência, construção de patrimônio, versus o confronto direto ao agredir a sociedade heterocisnormativa sem desejo de integração. Vênus de Marte, protagonista do meu filme, não busca a fama, mas sendo rejeitada pela indústria, busca antes a infâmia.
Vênus de Marte Volta aos Palcos: Autoficção e Farsa
O curta-metragem rockstar.doc: Vênus de Marte volta aos palcos é a peça central desta tese sobre a est(ética) do fracasso e a transmídia. Ele opera sob o gênero do mockumentary para estabelecer uma tensão fundamental entre a realidade material (uma artista independente, queer, periférica) e a ficção apresentada (uma celebridade épica, decadente e ostracizada). Ao invés de uma estreia, a narrativa propõe um comeback.
Neste contexto, a autoficção transcende a vaidade para tornar-se ferramenta de sobrevivência. A construção do estatuto mítico de Vênus de Marte é realizada através da reescrita paródica da cultura pop. Em uma sequência de colagens intencionalmente toscas, o jornalista Cabutiá da Selva insere a imagem da cantora ao lado de ícones como Freddie Mercury e Hebe Camargo, forjando uma linhagem que a acolhe retroativamente no panteão das estrelas. A paródia atinge o ápice quando o gesto de Winston Churchill é ressignificado como uma homenagem ao “V” de Vênus. Esta estratégia de falsificação histórica opera como tática queer de auto-inscrição, reivindicando espaço no cânone através da ironia.
Contudo, para cada tijolo utilizado na construção do mito, o filme posiciona um elemento de desconstrução. A investigação do jornalista o conduz a uma galeria de detratores. A mãe da cantora revela que na infância ela tinha tendências messiânicas, apesar da educação pagã; a ex-pianista jura nunca mais tocar seu piano por conta do trauma; e uma antiga conselheira espiritual alerta: “Você vai se arrepender de fazer este filme”. A ameaça da astróloga se concretiza na cena final, quando o jornalista e seus entrevistados aparecem como membros da nova banda de Vênus. A ex-pianista agora toca bateria, sugerindo uma gravidade inescapável em seu entorno. Eles a detestam, mas não conseguem escapar de seu magnetismo. A conclusão do filme colapsa as fronteiras entre sucesso e fracasso, demonstrando que, para o ícone queer, toda forma de atenção, seja ela de adoração ou de repulsa, alimenta a fama e a infâmia como duas faces da mesma moeda.
Esta conclusão climática ocorre pouco depois da própria Vênus ser encontrada exilada no Museu do Lixo. O ambiente é um refúgio lúdico onde as obras expostas são sucatas, uma vez descartadas e ressignificadas como arte, servindo como alegoria para a condição da artista decadente e seu valor. Ali, ela declara que “toda estrela de Hollywood é um psicopata”, fazendo uma crítica, sem em nenhum momento deixar de reivindicar para si esta categoria de estrela.
O Ecossistema Transmídia: Se prepara para flopar
Se o filme constrói a máscara mítica de Vênus, as outras vertentes da trilogia atuam para corroer essa máscara num ato de sincericídio que sabota a persona da diva por dentro. A materialidade da obra é um ato comunicacional: ao transitar entre a estética dos zines e a energia da poesia falada (Slam), o livro alinha-se a uma tradição de arte marginal.
Desde seus versos inaugurais, a obra estabelece sua tese de antissucesso, rejeitando a farsa que o filme abraça: “Em primeiro lugar, ninguém aqui vai ser rockstar. Em segundo lugar eu não quero te ouvir cantar. Quero seu nome na fragrância de um perfume que eu nunca vou comprar.” A relação com o público e o status de rockstar é exposta como artifício mediado pelo consumo. Esta visão cínica permeia o livro, profetizando a destruição de Hollywood e propondo um futurismo selvagem onde o mito da celebridade afunda. Nos poemas seguintes, surge a voz crua, despida do glamour do mockumentary, que se reconhece como poeta, mas gostaria de ser musa, reafirmando uma humanidade negada tanto pela marginalidade quanto pela infâmia.
A terceira ponta do triângulo é a música. O álbum Rockstar Live Sessions captura a performance da banda Vênus de Marte & a Tanatose, ironicamente formada pelos mesmos artistas retratados como detratores no filme. Este formato permite conexão visceral e emocional com a diva que, nas outras mídias, comunica-se através da farsa e da eloquência.
Partindo de uma formação clássica de rock, a musicalidade é fluida, fazendo a escolha ideológica de devorar referências. A lírica transita pelo rap, conectando-se com a poesia marginal do livro, e avança por paisagens do rock progressivo, R&B e manguebeat. Esta fluidez é uma declaração política que conecta a arte urbana global com ritmos brasileiros. A faixa “Canibal/Meu Edy Vale 1 Milhão” sintetiza a tese antropofágica do projeto. Nos versos “Livros queimados em Alexandria / Monumentos no fundo do mar / Eu vou te canibalizar”, Vênus posiciona-se como entidade que devora a cultura hegemônica para regurgitar algo novo, híbrido e monstruoso.
Conclusão: Utopia no Fim do Mundo
Ao analisar a trilogia Rockstar em sua totalidade, percebe-se que sua função primordial é articular a complexidade da experiência queer através da fragmentação midiática. Um filme, isoladamente, seria incapaz de conter a contradição de um sujeito que é, simultaneamente, deusa e monstro, estrela e fracasso, ficção e realidade crua. A estratégia transmídia permitiu que essas facetas gerassem tensão produtiva entre si.
O projeto aponta, em sua conclusão, para uma utopia possível forjada na sobrevivência. No poema final, Vênus vislumbra um futuro: “Seu nome será esquecido, mas somos um. / Eu, você e todas as nossas filhas. / O Brasil será lembrado como / o país das travestis vivas!”.
Esta é a “escrita de si” que Rockstar propõe. Não a biografia linear de sucesso, mas a cartografia fragmentada de uma existência que insiste em ser. O cinema e a transmídia serviram como ferramentas para elevar a realidade crua da carreira independente à categoria de mito. Vênus de Marte pode ser uma mentira, uma autoficção ou uma piada interna, mas a fome de vida que ela representa é a verdade inalienável da obra. Rockstar valida os conceitos teóricos discutidos e demonstra na prática como a linguagem transmídia pode ser uma ferramenta estética e política poderosa para a arte queer, permitindo a construção de narrativas cuja complexidade reflete as experiências vividas de identidades dissidentes.
Notas de Rodapé
[1] Crítica de arte, curadora, pesquisadora e professora universitária. Atuou como curadora e diretora artística do Paço das Artes entre 2007 e 2020 e como diretora adjunta e curadora do Museu da Imagem e Som entre 2007 e 2009. Citação retirada do livro Arte e mídia: perspectivas da estética digital (2005).
[2] Podcast “AmarElo – O filme invisível” disponível no link AmarElo – O filme invisível (EP 1) e AmarElo Prisma, disponível no link Podcast AmarElo Prisma – Movimento 1: Paz/Corpo.
[3] Segundo a Academia Brasileira de Letras, mockumentary ou mocumentário é o filme, vídeo ou série de TV ficcional que se apresenta como um documentário real, ao seguir o estilo típico deste gênero (uso de narração, depoimentos, registros históricos, câmera na mão, etc.), geralmente com o objetivo de entreter, divertir e/ou iludir o espectador, convencendo-o da veracidade dos eventos representados na tela; pseudodocumentário.
