Por Ianca Santos de Oliveira
Mestranda em Comunicação (UFRB) e Membra do Grupo de Pesquisa e Extensão em Arte, Imagem e Visualidade da Cena – VISU (UFRB)
INTRODUÇÃO
Durante anos, fizeram-me acreditar que meu corpo não merecia um dengo. A palavra dengo remete a um pedido de aconchego, a um abraço apertado e carregado de afeto, oferecido por alguém que se torna refúgio. O dengo se expressa no gesto — gesto que nos conduz a uma palavra que orienta nossas vivências individuais e coletivas: o amor. Tá Fazendo Sabão constitui-se como esse dengo que sensibiliza e acolhe aqueles que o cercam, funcionando como uma lógica reparadora da história, do discurso e da autoimagem de crianças negras que precisaram performar a feminilidade para serem aceitas. Era esse dengo que me faltava nas produções universitárias do Recôncavo Baiano.
‘Tá Fazendo Sabão’ (2022) é um filme autobiográfico dirigido por Ianca Oliveira, com duração de quase seis minutos. Na obra, aproprio-me da expressão pejorativa “fazer sabão”1 para subverter o próprio termo e as lógicas coloniais que moldam seus atravessamentos identitários, responsáveis por enquadrar vivências dissidentes em categorias padronizadas. Parafraseando Lugones (2008), o Sistema Moderno Colonial de Gênero reitera, desde a infância, a cis heteronormatividade ao nos impor que sejamos homens ou mulheres biologicamente constituídos, articulando discursos frequentemente pejorativos e homofóbicos contra corpas que desviam de performances sociais esperadas.
No Recôncavo Baiano, por exemplo, era comum ouvir a expressão “moleque macho” para se referir as mulheres que fugiam do padrão de feminilidade imposto pela sociedade, desfeminalizavam da sua própria imagem, comportamentos e vestimentas performadas por mulheres hereterossexuais. Assim como outras expressões depreciativas, essa também era utilizada para deslegitimar e ridicularizar a sexualidade de mulheres lésbicas. ‘Tá Fazendo Sabão’ emerge, portanto, como a emancipação de um corpa negra que rompe com estruturas familiares e pensamentos dominantes para reconstruir sua própria história no mundo.
Opto pelo termo corpas porque, de acordo com Fredda Amorim (2019), ao inscrever o corpo no feminino, opera-se uma transgressão da linguagem hegemônica masculina. Ao enfatizar a expressão corpas negras, acrescento um atravessamento racial fundamental para esta escrita, uma vez que compreendo como constitutivo das experiências dissidentes o diálogo com as violências estruturais vividas por corpas negras.
Para Mombaça (2021, n.p.), “corpas podem ser definidas como aquelas que resistem às adversidades e às violências de um sistema de controle que tenta inutilmente rotulá-las, negá-las e capturá-las, propondo alternativas para que aconteçam transformações rumo ao novo”. Em diálogo com esse pensamento, questiono: como se desvincular das amarras coloniais que aprisionam o corpo em uma estrutura familiar que já não o comporta? O patriarcado e a heterossexualidade moldaram minha construção identitária por anos. Hoje, entendo que resistir a essas adversidades violentas significa confrontá-las e desobedecê-las inclusive com deboche.
Sempre fugiu uma corpa que fugia das normas de sua família disfuncional, na qual a sexualidade não era discutida e a religião não deveria ser questionada. Não foi uma, nem duas vezes, que fui punida por gostar de meninas. Tudo o que eu fazia era considerado “coisa de menino”: se eu decidisse jogar bola ou vestir uma roupa associada ao universo masculino, era imediatamente chamada de ‘moleque macho’, pois, no entendimento da minha família, eu estaria parodiando o sexo oposto.
Por ironia do destino, e pelo desejo de desestabilizar o sistema patriarcal, torno-me uma corpa constituída, moldada e sustentada pela comunidade LGBTQIAPN+ que compõe minha família nuclear e pela comunidade universitária que me acolheu justamente quando eu acreditava ser um corpo estranho junto aos corpos normais. Sou uma corpa sem rótulos, que desfaz a fronteira entre o masculino e o feminino, em vez de seguir a normatividade imposta pela moral cristã e católica que sempre atravessou minhas vivências.
PRIMEIRO ATO – A ENCRUZILHADA GUARDA MEMÓRIAS
O filme inicia enquadrando o rosto da menina “moleque macho”, enquanto ela narra sua história ao espectador. A montagem trabalha com movimentos de zoom in, aproximando o público dos detalhes expostos em cena, e, por vezes, utiliza zoom out para evidenciar o distanciamento e as barreiras construídas na relação com a mãe. A edição parece vasculhar algo que está prestes a se revelar — ou a se rebelar. Durante a narrativa, apresento alguns dos desafios enfrentados na infância: sempre fui uma garotinha de baixa autoestima, que odiava ser fotografada ou se olhar no espelho. Sofri ataques racistas por ter a boca e os olhos grandes, o que me causava profundo incômodo. Lembro-me, por exemplo, de um episódio na escola, quando fui de tranças — penteado que mainha finalizava com um pedaço de lã — e um colega branco começou a gritar, diante de toda a turma, que minhas tranças eram o “cipó de Tarzan”. Mesmo percebendo meu constrangimento, ele não cessava de balançá-las, reforçando uma violência que eu mal sabia nomear, mas já sentia profundamente.
Muitas vezes, sentia que havia desapontado os sonhos de minha mãe; digo isso porque ela repetia insistentemente: “quem é a menina?”. Com o tempo, porém, compreendi que anular meus próprios desejos me condenaria a viver aprisionada em uma relação heteroafetiva desprovida do verdadeiro significado da palavra amor.
Um certo dia, falei para minha mãe que iria fazer uma cirurgia para diminuir o tamanho dos meus lábios. Toda vez que eu falava isso, minha mãe rebatia esse desejo, expressando o quanto eu sou bonita. O racismo adoece e traumatiza pessoas negras que ouviram na sua infância insultos contra seu cabelo, olhos, bocas, cor e etc.Essas crianças se tornam mulheres com autoestima baixa que encontram nos procedimentos estéticos o caminho para serem aceitas socialmente.
Antes de nos amar, aprendemos a nos odiar, porque falar de amor é doloroso ainda mais para quem nunca foi amado. De acordo com Hooks (2020, p. 107), “dos melhores guias para amar a si mesmo é nos dar o amor que geralmente esperamos dos outros”. Talvez, eu esteja sonhando com uma figura paterna que nunca vai existir na minha vida. É doloroso falar e escrever sobre esse assunto, mas, ao mesmo tempo, necessário. Como ter o amor de quem não sabe amar? E de quem nunca performou o amor próprio?
As imagens celebram a menina ‘moleque macho’ em suas diferentes versões; as estruturas da casa guardam segredos sapatônicos jamais revelados, e os arquivos domésticos selecionados apenas reafirmam quem ela é no mundo. Na primeira imagem do filme, estou vestida com roupas de cangaceiro — uma vestimenta socialmente associada ao masculino. Na fotografia, pareço incomodada e, ao mesmo tempo, desconfiada.
Às vezes, acredito que a desfeminilização refletia mais o olhar que minha mãe lançava sobre mim do que, de fato, a maneira como eu desejava me comportar, me vestir e ser na sociedade, até porque eu tinha dificuldade de encarar minha imagem no espelho. Por isso, meu cinema autoral me desafia a olhar para mim, convocando a quarta parede como estratégia para restaurar caminhos de cura por meio da minha ancestralidade — isto é, meu corpo somando-se a outras corporeidades em cena.
Segundo Hooks (2020, p. 94), “quando vemos o amor como uma combinação de confiança, compromisso, cuidado, respeito, conhecimento e responsabilidade, podemos trabalhar para desenvolver essas qualidades ou, se elas já forem parte de quem somos, podemos aprender a entendê-las em nós mesmos”. A minha referência de amor nasce das experiências que vivi com mulheres negras. Sempre desejei encontrar uma mulher que cuidasse de mim como minhas avós cuidavam, ou que me amasse com a mesma intensidade do amor que minha mãe me oferece. Quando minha avó Conceição se arrumava para ir à feira, eu a observava com admiração, desejando, um dia, encontrar alguém tão generosa, elegante, corajosa e guerreira quanto ela. Foram essas mulheres que me ensinaram o compromisso e a responsabilidade presentes no ato de amar.
A figura paterna nunca esteve presente em minha vida e, de certo modo, sou grata por isso. Não trocaria tudo o que vivi com mulheres negras para mendigar afeto de um homem que desconhece o verdadeiro significado do amor.
Beije sua preta em praça pública
(ONAWALE,1991)[1]
SEGUNDO ATO – RECONSTRUINDO PONTES
Com bolhas de sabão sonoras e visuais, revivo passado, presente e futuro em um só lugar. Cruzo o tempo e as memórias para reconstruir os laços afetivos entre pessoas negras. É nesse cruzo que me reconcilio com minha identidade e minha sexualidade. É nele que estabeleço conexões profundas com minha mãe. Cruzar o cinema tradicional é rasurar o hegemônico e propor novas formas de narrar histórias.
Os cruzos operam praticando rasuras e ressignificações conceituais. No que tange às questões acerca da produção de conhecimentos, essa noção versa-se como uma resposta responsável, fiel à noção de que nossas práticas de saber se tecem a partir das relações, e das consequentes alterações e acabamentos que nos é dado pelos outros. Para nós, que vivemos em um mundo que edificou regimes de verdade a partir da interdição e da descredibilização da diversidade, nos resta lançar nossos dilemas na encruza, rasurá-los e reescrevê-los de forma cruzada. (RUFINO, 2018, p 78-79).
O cinema cruza o meu caminho reconstruindo elos entre mim e a minha mãe. De acordo hooks (2020, p. 107), “ um dos melhores guias para amar a si mesmo é nos dar o amor que geralmente sonhamos em receber dos outros”. Foi rasurando as lógicas cristãs e patriarcais que refiz laços com o amor-próprio. Eu não apenas sonhei os sonhos dos meus ancestrais, eu performei o amor na busca da recuperação de quem sou no mundo. O meu corpo se libertou de lugares e de pessoas que alteravam a minha identidade e sexualidade. Rasurei as lógicas cristãs desvirtuando o meu corpo daquilo que não me acrescentava mais. Encontrei outros regimes de verdade para não viver refém de uma norma colonial.
“Autoafirmação” definida por Branden como “a disposição de se posicionar em favor de si mesmo, de ser quem sou abertamente, de me tratar com respeito em todos encontros humanos”. Uma vez que muitos de nós fomos constrangidos na infância, fosse em nossas famílias de origem, ou nos ambientes escolares, o curso de ação comumente escolhemos para evitar o conflito era o padrão apreendido de seguir o fluxo e não fazer alarde (HOOKS, 2020, p. 98).
Em diálogo com Hooks, os caminhos para a autoafirmação da menina moleque macho foram violentas e conflituosas, utilizaram da palavra de Deus para manipular a minha decisão. Muitas vezes, falaram que mulheres que se relacionam com o mesmo gênero vão para o inferno. Nessa encruzilhada, sempre estive rodeada de pessoas que me apoiaram e não largaram a minha mão. Desde criança, desejava falar com minha mãe que gostava de meninas e até pensei em pedir em namoro a garota que beijei no beco de casa. Fui desprezada e constrangida na frente de parentes com apenas cinco anos de idade. Nunca me autoafirmei sapatão porque tinha medo de ser um corpo estranho no interior de uma família ideal e cristã.
O fracasso da família nuclear patriarcal tem sido amplamente documentado. Frequentemente exposta como disfuncional, com um lugar de caos emocional, negligência e abuso, apenas aqueles em negação continuam a insistir que esse é o melhor ambiente para educar crianças (HOOKS, 2020, p. 163).
Era comum ouvir frases como “isso é falta de porrada”, acompanhadas de risos e piadas, sempre que um corpo LGBTQIAPN+ aparecia na televisão especialmente vindas de meu pai. Minha família nunca lidou bem com a minha sexualidade, e sinto que algumas pessoas da parte paterna ainda me tratam com indiferença; meu pai é uma delas. Recentemente, minha mãe comentou que, no dia em que revelei a ele minha sexualidade, durante uma discussão na rua, ele teria mencionado o assunto enquanto estavam de moto e chegou a cogitar se jogar do veículo, deixando-a colidir com um carro. Ouvir esse relato me fez compreender, com ainda mais nitidez, como as experiências patriarcais podem ser profundamente abusivas, a ponto de nos fazer sentir impotentes enquanto mulheres.
A última situação que me permiti viver no interior de uma família nuclear ocorreu no dia em que decidi revelar minha sexualidade a uma tia paterna. Tive então o desprazer de ouvir: “Continue dentro do armário! Ninguém precisa saber que você é sapatão, porque isso seria uma vergonha para seu pai.” Esse episódio evidencia que, para aquela estrutura familiar, o orgulho reside em manter a imagem de um irmão que trai, maltrata, manipula e humilha a própria esposa em nome de relações vazias e extraconjugais, enquanto a minha existência, atravessada por amor, verdade e coragem, é tratada como algo a ser ocultado.
De acordo com Cardoso e Gutmann (2019, p. 112), “a realidade filmada seria não apenas ‘uma narrativa’, mas ‘mise-en-scène”. A mise-en-scène ordena as vivências filmadas manipulando o real para que meu corpo não continue imitando padrões sociais que negam a minha existência. O meu corpo se desloca fabulando outras experiências narrativas confrontando as lógicas coloniais. Para sobreviver no interior de uma família cristã, tive que performar a heteronormatividade para evitar alguns conflitos geracionais.
Segundo Brasil (2011, p. 5), “a performance é o momento de uma exposição. Um corpo se expõe e, ao se expor, cria a situação na qual se expõe, não sem, no mesmo gesto, criar-se a si mesmo. Uma forma aparece e ganha forma – não previamente – mas à medida em que aparece”. Ao me expor, exponho outros corpos-telas que denunciam as violências vividas em sua rotina familiar, escavando outras vias narrativas, identitárias e sexuais sobre a autofiguração de corpas negras no cinema.
O corpo, assim instituído e constituído, faz-se como um corpo-tela, um corpo-imagem, acervo de um complexo de alusões e repertório de estímulos e de argumentos, traduzindo certa geopolítica do corpo: o corpo pólis, o corpo das temporalidades e espacialidades, o corpo gentrificado, o corpo testemunha e de registros. Um corpo historicamente conotado, que personaliza as vozes que denunciam e nomeiam o itinerário de violências de nossa rotina cotidiana, mas que, sem tréguas, escavam vias alternas para uma outra existência, mais plena e cidadã. (MARTINS, 2021 p. 162)
Em diálogo com Martins (2021), gosto de afirmar que meu corpo é a continuidade dos sonhos de meus ancestrais. Faço essa afirmação consciente de que vivemos em uma sociedade preconceituosa, onde o racismo e a lesbofobia atravessam cotidianamente nossas existências. Ainda assim, reconheço que recebo deles a permissão, conquistada com luta e resistência para escrever sobre amor e não apenas sobre dor; para falar de possibilidades, e não apenas daquilo que interdita quem sou no mundo que desejo imaginar para mim e para outras pessoas LGBTQIAPN+. Trata-se de reivindicar o direito de expressar o que atravessa minha subjetividade e meus desejos. O meu corpo é testemunha de que é possível viver um amor preto, pleno, sem definições restritivas e sem abreviações.
TERCEIRO ATO – O AMOR NÃO PODE FLORESCER EM ISOLAMENTO
Eu desejo viver um amor que me ajude a sobreviver nesse caos. Aquele amor que possibilita a cura dos corpos e das imagens que remontamos através do cinema. O amor que reconhece a importância de espelhar um eu-coletivo na propagação de um amor em comunidade. De acordo com Hooks (2020 p. 167), “a família estendida é um bom lugar para aprender o poder da comunidade. Contudo, ela só pode se tornar uma comunidade se houver comunicação honesta entre seus indivíduos.” Esse lugar comunitário – advindo das relações com pessoas da universidade e com alguns parentes e amigos – me fez reconhecer outras perspectivas de amor fora de uma estrutura familiar tradicional.
A autoaceitação é difícil para muitos de nós. Há uma voz interna que julga constantemente, primeiro nós mesmos e então os outros. Essa voz gosta da indulgência de uma crítica negativa sem fim. Como aprendemos a acreditar que a negatividade é mais realista, ela parece mais real do que qualquer voz positiva. Uma vez que começamos a substituir o pensamento negativo pelo positivo, fica claro que, longe de ser realista, o pensamento negativo é totalmente incapacitante. (HOOKS, p 96-97, 2020).
Auto aceitar é entender que nascer uma criança LGBTQIAPN+ não é questão de escolha, mas de algo que condiciona a nossa existência no mundo. As pessoas da minha família sabiam que eu era sapatona, os indícios vieram desde a infância. O desejo de usar roupas vistas como masculinas, brinquedos de meninos – a exemplo, de gostar de jogar bola na hora do recreio. Infelizmente, eu esperava a aceitação de pessoas incapazes de performar o amor-próprio com eles mesmos. Hoje, vejo a importância de me olhar no espelho e ver o reflexo de uma corpa que tem coragem de amar a sua sexualidade e negritude através das relações construídas com outras mulheres negras.
Segundo Rufino (2018, p. 78), “a encruzilhada esculhamba a linearidade e a pureza dos cursos únicos, uma vez que suas esquinas e entroncamentos ressaltam as fronteiras com zonas pluriversais, onde múltiplos saberes se atravessam, coexistem e pluralizam as experiências e suas respectivas práticas de saber”. Em fabulação com Rufino, compreendo a encruzilhada como um lugar que guarda conhecimentos e memórias, rompendo com a linearidade do discurso colonial e propondo entroncamentos narrativos que atravessam outras práticas representativas de corpas negras dentro do cinema. É na encruzilhada que encontramos caminhos para que as histórias do passado, presente e futuro se cruzem e sejam narradas de outras formas; no meu caso, o cinema autobiográfico me posiciona como protagonista e narradora da minha própria narrativa.
Na encruzilhada, encontro-me com minha mãe, minhas tias e minhas avós para reescrever a história de mulheres negras e lésbicas no cinema.
CONCLUSÃO
Diante disso, é possível compreender como as lógicas hegemônicas moldaram os comportamentos e os desejos da menina “moleque macho”, a ponto de levá-la a negar a si mesma para sobreviver ao sistema colonial de gênero. Não se trata apenas de falar sobre dor, mas de encontrar, dentro das próprias mazelas coloniais, formas de resistência. É isso que faço: uso o deboche, falo de amor e reconheço como as mulheres negras da minha família foram cruciais para formar quem sou hoje. Sempre digo que Tá Fazendo Sabão é uma carta destinada à minha mãe que até hoje não tive coragem de entregar, por medo. Atualmente, minha mãe aceita quem eu sou, ainda que, em alguns momentos, reproduza falas problemáticas quando conversamos sobre vivências dissidentes. Mesmo assim, percebo que ela está disposta a ouvir e a respeitar as escolhas das pessoas, ainda que nem sempre concorde com elas.
Hoje, consigo me olhar no espelho e reconhecer a pessoa incrível que me tornei. Não tenho mais medo de dizer que sou uma mulher lésbica e preta, porque aprendi o que significa praticar o amor comigo mesma, mesmo quando a sociedade insiste em afirmar que esse amor não é para mim. Auto aceitar-me é navegar sobre quem sou; é mergulhar nas minhas memórias; é permitir que meu corpo escave meus próprios arquivos para que, hoje, eu possa me afirmar enquanto mulher sapatão, inteira e consciente de minha existência.
Por fim, esse ensaio narra o meu percurso enquanto uma corpa negra que, por muito tempo, foi obrigada a ocultar seus desejos em uma sociedade racista e lesbofóbica. No filme, evidencio o amor entre mulheres negras na minha formação afetiva e simbolizo a criação de novos imaginários sobre as vivências lésbicas de forma sensível. Em primeira pessoa, revisito minhas memórias do meu passado para refazer meu presente e para reivindicar o futuro das representações dissidentes dentro de um cinema ainda majoritariamente branco. A partir das vivências que performo no corpo, na escrita e na voz, reconstruo afetos sobretudo com as mulheres negras da minha família — compreendendo o amor como uma prática individual e comunitária, capaz de sustentar e reinventar quem eu sou.
Referências
AMORIM, Fredda. Gestos performativos como atos de resistência: corpas-monstro na cena contemporânea. 2019. 172 p. Dissertação (Mestrado) – Curso Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal de Ouro Preto, Ouro Preto, 2019. Disponível AQUI. Acesso em: 10 jan. 2025.
BRASIL, André. A Performance: Entre o vivido e o imaginado. Anais da Compós, 2011. Disponível AQUI. Acesso em: 17 mai. 2022.
GUTMANN, J; CARDOSO FILHO, J. Performances como expressão da experiência estética: modos de apreensão e mecanismos operativos. Intexto, n. 47, vol. 03, 2019, p. 104 – 120. Disponível AQUI. Acesso em: 17 mai. 2022.
HOOKS, bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. São Paulo: Elefante, 2020.
LUGONES, María. “Colonialidad y género”. Revista Tabula Rasa (Bogotá). Colômbia, 9 (jul./dic.): 73–101, 2008. Disponível AQUI. Acesso em: 10 jan. 2025.
MARTINS, Leda. Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.
MOMBAÇA, Jota. Não vão nos matar agora. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.
RUFINO, Luiz. Pedagogia das Encruzilhadas. Mórula, 2018.FILMOGRAFIA
Filmografia
TÁ FAZENDO SABÃO. Direção: Ianca Oliveira. Realização: Aterrar Produções Produção: Ianca Oliveira e Jaci Lima. Santo Amaro/BA: UFRB, 2022. mp4/DCP. Arquivo digital. Disponível AQUI
Notas de Rodapé
[1] Poema feito em 1991 por Lande Onawale no ano seguinte ganhou uma foto montagem para a capa do Jornal Nacional do Movimento Negro Unificado, onde militava. (Disponível AQUI).
De acordo Nunes (2022). Em 1991, o Movimento Negro Unificado (MNU) publicou um jornal cuja capa continha a inscrição “reaja à violência racial”. Na foto, uma mulher e um homem negros se beijando com o complemento “beije sua preta em praça pública”. Diante da recente redemocratização do país, uma das mais antigas organizações do movimento negro brasileiro nos dava um recado: era preciso reagir à violência racista, e era necessário que isso fosse feito pelas mãos do movimento negro, com os métodos de luta do movimento negro. (Disponível AQUI).
