Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com o cineasta, pesquisador e professor Marcelo Pedroso sobre os atravessamentos entre conflito social e reflexividade no documentário contemporâneo.
A partir de sua trajetória e de filmes como Por trás da linha de escudos, a conversa aborda a presença do autor em cena, os dilemas éticos da representação, as relações entre inimigo e adversário e o uso da experiência pessoal como ferramenta crítica.
Entre teoria e prática, o episódio reflete sobre como o documentário autobiográfico pode tensionar imagens de violência e poder , articulando o gesto íntimo a disputas políticas e coletivas.
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Ficha Técnica
Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Arte de Capa – Paula K
Edição de Materiais Gráficos – Rodrigo Sarmento
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Lei Paulo Gustavo – Edital Geraldo Pinho (Prefeitura do Recife)
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Referências
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DANIELS, Jill. The Border Crossing: the Cinematic Representation of Memory in the Autobiographical Documentary. In ESIN, Cigdem et al. (eds.) Crossing Conceptual Boundaries IV. London: University of East London, School of Law and Social Sciences, 2012, pp. 8-16.
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: Tradição e transformação do Documentário. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
FELDMAN, Ilana. Na contramão do confessional: o ensaísmo em Santiago, de João Moreira Salles, e Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho. Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, p. 56-73, jul/dez 2008.
GUIMARÃES, Cao. Documentário e subjetividade – Uma rua de mão dupla. In: Roberto Moreira S. Cruz. (Org.). Sobre fazer documentários. São Paulo: Itaú Cultural, 2007, v., p.44-51.RENOV, Michael. Investigando o sujeito: Uma introdução. In: LABAKI, Amir; MOURÃO, Maria Dora (orgs.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 235-257.
SANCHEZ BIOSCA, Vicente. Miradas criminales, ojos de victima: imágenes de la aflición em Camboya. CiudadAutónoma de Buenos Aires: Prometeo Libros, 2017. 240p.
SHERMAN, Sharon. Documenting Ourselves: film, video, and culture. Lexington: The University Press of Kentucky, 1998.
TEIXEIRA, Francisco. Documentário Moderno. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.
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Transcrição
[Márcio] Alô pessoal, meu nome é Márcio Andrade e este é o Fricções. Este é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além deste podcast, a revista digital conta com um conjunto de ensaios e de videoensaios que abordam as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia.
[Márcio] E, a partir destes diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e suas variadas viabilidades. E o tema deste podcast é: Respirar o Mesmo Gás Por Trás da Linha de Escudos e as Reflexividades em Disputa. Quando a gente fala sobre subjetividade no documentário, é importante lembrar que essa virada não acontece de uma hora pra outra.
[Márcio] Como bem observa o pesquisador Michael Renov, em um dos capítulos do livro O Cinema do Real, esse fenômeno surge de um pano de fundo social mais amplo, marcado por diversas transformações históricas. A partir dos anos 30, 40, 50, o modelo de vida, orientado pelo desenvolvimentismo, pelo consumo e por grandes narrativas nacionais, começa a perder força. As crises políticas, as guerras, a luta por direitos civis e a emergência de vozes silenciosas criam espaço para que o cinema passe a olhar não só para o mundo exterior, mas também para as camadas íntimas da experiência.
[Márcio] E o pesquisador Michael Renov lembra que essa mudança não diz respeito somente à vida privada como um tema, como um objeto, mas principalmente a uma nova maneira de a gente pensar a representação. Porque a gente vai ver mulheres, pessoas negras, populações LGBTQIAPN+ e outros tantos grupos começando a criar filmes que negociam um eu construído e um outro registrado.
[Márcio] E, nesse processo, o documentário deixa de se apoiar nessa promessa, nessa premissa de uma objetividade totalizante. Então, a subjetividade que sempre existiu, mesmo quando ela tentava ser ocultada através de uma suposta neutralidade, passa a ser cada vez mais assumida. A gente viu cineastas como John Grisham, Frederick Wiseman, que tinham suas marcas pessoais e tinham suas características subjetivas impressas nos seus filmes, mas há outros cineastas, como Jonas Mekas, Charles McKeown, Chris Marker, vão tornando essas marcas, essas subjetividades, cada vez mais visíveis, transformando o ato de filmar em um gesto, muitas vezes reflexivo também.
[Márcio] E é justamente nesse território, entre o olhar público e o registro privado, entre o gesto político e o pensamento autoral, que a gente vai observar hoje a obra do cineasta, do pesquisador e professor Marcelo Pedroso. Os filmes dele atravessam debates sobre autoria, presença em cena, relações de classe, conflito social. E principalmente formas de se colocar diante do outro.
[Márcio] Eu conheci Marcelo em 2014, durante as pesquisas que culminaram na produção do meu primeiro livro, que é o Autobiografias do Outro, que eu lancei em 2015. E, nesse livro, eu analisava três filmes que dialogavam com a ideia de subjetividade no documentário. E um desses filmes foi justamente o “Pacifique”, em que Marcelo compõe uma montagem a partir de imagens de pessoas que viajaram em um cruzeiro para Fernando de Noronha.
[Márcio] E, desde então, o Marcelo realizou vários filmes que propunham discussões bastante instigantes, em torno do cinema documentário. E algumas obras, como Brasil S/A, de 2014; Estamos Te Esperando em Casa, de 2021; Por Trás da Linha de Escudos, de 2023; Água Capital – Recife, de 2024. Então, ao longo dos anos, Marcelo desenvolveu várias reflexões sobre como o cinema documentário se torna um espaço de encontro entre afetos, tensões e, principalmente, modos diferentes de ver o mundo.
[Márcio] Então, para abrir a nossa conversa, eu pedi que o Marcelo falasse sobre como ele enxerga a presença do autor nos filmes dele e de que maneira essa consciência sobre um eu que filma, ele foi se transformando ao longo da carreira dele.
[Marcelo] Eu acho que o documentário, ele vem já, assim, o tipo de documentário que me interessa, ele já vem regido por uma ideia de uma presença, de uma marca da pessoa que está fazendo o filme, né, do autor. A gente, eu comungo muito dessa ideia de que o documentário não é uma representação das coisas, mas uma perspectiva de um olhar sobre o real, de um real reconstruído a partir dessa mediação de quem está conduzindo o filme no lugar da direção.
[Marcelo] Nesse sentido, todo filme documental, nessa perspectiva, ele é imbuído, investido dessa perspectiva, desse ponto de vista que organiza o que está sendo visto, o que está sendo pensado, o que está sendo mostrado e sentido ali. Então, eu não consigo, através do documentário, ouvir alijado da participação de alguém que está, de alguma forma, às vezes não explicitamente, mas que está se inscrevendo daquelas formas.
[Marcelo] Mas eu acho que aí, com o tempo, essa compreensão, na minha trajetória, foi dando margem a um espaço maior para que eu, de fato, aparecesse nos filmes e me tornasse um personagem mais deliberado, mais explícito, com a presença em cena, me mostrando ali. Pensando sobre isso gora, me vem à cabeça Pacifique, que é um filme de 2009, que é feito só com imagens dos próprios personagens, onde, evidentemente, eu não estou em cena, mas onde, na montagem, eu acho que o diretor consegue estabelecer um pouco de si mesmo.
[Marcelo] Eu sempre digo que Pacifique foi movido, inicialmente, por um olhar meio crítico da classe média, crítico das pessoas, tinha um olhar meio duro sobre os valores daquela classe social que estava representada ali, mas que, durante a montagem, eu fui me reconhecendo nos personagens e, a partir desse reconhecimento que eu tive de mim mesmo nos personagens, eu fui entrando num lugar de mais, talvez, mais generoso assim.
[Marcelo] E mais de uma perspectiva de um auto-reconhecimento, de abrir espaço para que os espectadores e espectadoras também pudessem se enxergar ali, não como uma coisa distante de quem está olhando de fora para aquela realidade. Então, acho que ele já tinha, não explicitamente, mas ele já tinha essa dimensão de uma certa escrita de si ali dentro.
[Marcelo] Mas aí, por exemplo, num filme como Câmera Escura, que é um curta-metragem feito dois anos, três anos depois, que também tem um recorte de classe muito demarcado, os personagens são todos de uma classe média recifense, eu já apareço como personagem, eu já estou ali em cena, eu já faço o gesto de entregar as câmeras nas caixas para as pessoas, eu reflito sobre o processo, eu converso com os personagens, a minha voz aparece, tem dados de mim, dados pessoais de mim mesmo que entram em cena.
[Marcelo] Então, acho que ali já começa a ter essa abertura para uma presença mais ativa, mais explícita nas cenas e essa possibilidade do diretor se constituir como personagem. Eu acho que aí isso vai se aprofundando até chegar no Por Trás da Linha de Escudos, onde eu efetivamente me torno personagem e entro no filme com um objetivo, que era de conhecer os soldados, os policiais, os oficiais e as oficiais que faziam parte daquele batalhão.
[Marcelo] Mas também, para além de conhecê-los e conhecer mais da instituição, da corporação policial e do modo como a corporação age sobre as pessoas, teve também um espaço no filme que era de me observar nessas relações e me observar dentro da instituição. De alguma forma, aferir o quanto aquela instituição ou corporação também me afetaria como pessoa.
[Márcio] Ao longo da segunda metade do século XX, o documentário passou por diversas transformações. Como bem observa o pesquisador Francisco Teixeira, em um dos capítulos do livro História do Cinema Mundial, o que a gente invencionou, chamado de documentário moderno, nasce de uma confluência entre algumas transformações técnicas, no caso, a concepção de câmeras e gravadores cada vez mais portáteis, e mudanças éticas e estéticas na forma de se relacionar com o mundo.
[Márcio] Então tudo isso cria um cenário, um contexto em que vão surgir cineastas que são interessados em observar a realidade com um mínimo de intervenção. Então, esses cineastas vão apostando num ideal de transparência, que vai marcando obras que tinham nomenclaturas distintas em vários lugares e contextos diferentes. Algumas dessas tendências da época, a gente está falando dos anos 50, 60, foram nomeadas com nomes diferentes, mas buscando um mesmo objetivo, que seria justamente esse lugar de filmar, registrar a realidade com um mínimo de intervenção do cineasta.
[Márcio] Então, a gente vai ter o Free Cinema, na Inglaterra; Candid Eye, no Canadá anglófono; Cinema Espontâneo ou Cinema do Vivido, no Canadá francófono; Living Camera, ou Cinema de Comportamento, nos EUA; ou até mesmo Cinema Direto e Cinema Vérité, na França. Então, cada uma dessas escolas, digamos assim, por mais que tenham seus objetivos em comum, também tinham suas próprias particularidades.
[Márcio] Mas talvez uma das transformações que foram mais profundas, digamos assim nesse período, tenha sido o deslocamento desse olhar cada vez mais interiorizado, desse olhar para dentro. Uma interiorização das narrativas que vai colocando em cena o próprio sujeito que filma. Então a gente vai ver alguns pesquisadores dando nomes diferentes para essas circunstâncias, para esses desejos, para essas vontades.
[Márcio] O Bill Nichols, por exemplo, vai chamar isso de documentário performático. O Raymond Bellour vai chamar isso de autorretrato. E o Francisco Teixeira vai falar isso de cinema subjetivo. Então são mudanças que vão também exigindo outras posturas éticas. Se a câmera começa a se aproximar mais dos corpos, do dia a dia, das contradições dos sujeitos filmados, ela vai precisando também aprender a lidar com as dinâmicas de poder em torno dessas relações também.
[Márcio] Então, essa percepção implica a gente repensar também os modos de quê? De entrevistar, de escutar, de devolver outras perguntas, de montar discursos, de representar esses personagens. E é justamente nesse ponto que o filme de Pedroso se inscreve. Existe um desejo muito explícito de construir uma cena onde essas diferenças dessas discordâncias possam coexistir sem que uma subjetividade se imponha sobre a outra.
[Márcio] Elas parecem caminhar nesse lugar bastante horizontal. E foi assim que Marcelo começou explicando a busca por esse processo que viria a ser esse filme. Abrindo mão do julgamento, colocando o próprio corpo, muitas vezes, à prova também dessa experiência. E ele comenta sobre isso com a gente agora.
[Marcelo] Eu acho que esse movimento estava muito inscrito num lugar de buscar uma certa horizontalidade com os personagens e não me colocar num lugar de uma certa, sei lá, superioridade moral em relação a eles. Era nitidamente um espaço de oposição. Eu discordo frontalmente do que funda o pensamento e a política da existência daquela corporação, de reprimir movimentos sociais, de reprimir pessoas em condições, muitas vezes, de subalternidade, de controlar, de exercer o controle social.
[Marcelo] Então eu tenho uma divergência ontológica de tudo aquilo, mas eu não queria filmar nesse lugar de aprofundar essa distância entre mim e eles, de me colocar num lugar de sujeito que se opõe àquilo, está acima daquilo, dentro de uma dicotomia talvez moral de bem e do mal, como se eu fosse a expressão do bem e de uma política na qual eu acredito, e eles fossem a expressão do oposto disso.
[Marcelo] Então, como é que seria cultivar simultaneamente uma demarcação de desalinhamento, de discordância, de divergência daqueles valores, normas e ideologias, mas, ao mesmo tempo, me dispor a dizer: porra, velho, eu não sou tão diferente deles, eu poderia ser um policial, no fundo é sobre isso, eu poderia ser um policial.
[Marcelo] Se, dadas as condições sociais que fundam a experiência da possibilidade daquelas pessoas se tornarem policiais, eu também seria um policial, nascido em determinadas circunstâncias, vivendo determinadas delimitações, tendo aquilo como uma oportunidade de trabalho, de estabilidade, eu também me tornaria policial. E também, certamente, comungaria, possivelmente, e estaria passível de compartilhar das determinações que regem aquele pensamento, aquelas condutas, enfim, aquele corpo social.
[Marcelo] Então, era um pouco essa articulação de dificílimo balanceamento entre tentar entender os mecanismos para que aquela máquina de produção de subjetividade operasse e como é que essa máquina determinava a subjetividade das pessoas que estavam ali. Então, como é que eu me sentiria? Eu? Obviamente, o exercício de fazer o filme não me coloca nas mesmas condições que aquelas pessoas.
[Marcelo] A instituição, a corporação, ela age diferentemente sobre eles, mas eu estava meio abrindo o meu corpo, o meu coração, a minha mente a pensar: poxa, eu também poderia compartilhar isso tudo. Então era um gesto meio contraditório em si, de difícil expressão também, como é que eu conseguiria falar, demarcar todas essas intencionalidades no filme, assim, né.
[Marcelo] Mas eu tava disposto a me abrir, enquanto sujeito, enquanto personagem, a, tipo, participar do treinamento, ouvir as pessoas sem confrontá-las, viver um pouco da rotina, a gente ficou três semanas ali dentro, entrar ali sem julgamento, sem julgar, embora discordando, mas sem estar num lugar de… porque, se você entra julgando, o Coutinho já falava isso, né, se você entra julgando, você… véi, não faça o filme assim, né, porque, se o filme é um atravessamento entre essas subjetividades, essas experiências, você tem que estar aberto àquilo, e o julgamento, ele é uma barreira que impede você de estar ali. Então, o meu corpo, eu tava colocando ele meio à prova dessa experiência e desses atravessamentos ali.
[Márcio] Quando a gente observa a presença cada vez mais explícita do cineasta dentro dos documentários autobiográficos, a gente percebe que essa escolha também se revela como um modo de tensionar a própria ideia de representação. Tem uma pesquisadora chamada Jill Daniels que escreveu um artigo chamado The Border Crossing – The Cinematic Representation of Memory in the Autobiographical Documentary.
[Márcio] E, nesse artigo, ela lembra que, quando um filme assume nessas camadas de reflexividade, ele não apenas está mostrando o mundo que está registrado dentro da câmera, mas ele também mostra o próprio gesto de mostrar esse mundo. Então, ela aborda algumas obras como History and Memory, da realizadora Rea Tajiri; Daughter Rite, de 1980, dirigido por Michelle Citron; e The Alcohol Years, de 2000, dirigido por Carol Morley, como essa autorrepresentação vai colocar em cena a posição do sujeito que filma.
[Márcio] E tem uma outra pesquisadora, chamada Sharon Sherman, que escreveu um livro chamado Documenting Ourselves, em que ela fala como esse movimento de analisar documentações autobiográficos fez com que ela pensasse como, mesmo quando há essa reflexibilidade, esse desejo de pensar a linguagem enquanto está se registrando, ela não aparece somente como uma estética central, uma escolha estética central de um filme.
[Márcio] Ela, muitas vezes, pode transparecer a partir da maneira como vai se insinuando, na maneira como registra os corpos, os gestos, as relações também, e, muitas vezes, não precisa de muitos recursos. Às vezes, basta inserir um comentário ou o olhar de um personagem para a câmera, às vezes só um descompasso na maneira como um realizador registra algo e o espectador observa esse objeto filmado. Então, para essa autora, o documentário precisa ser compreendido não só como um filme, mas como uma experiência mesmo.
[Márcio] É quase um conjunto de ações e reações diante de um acontecimento. Então, nas entrelinhas do que a gente entende como uma montagem que vai ser atravessada por silêncios, por excitações, por dúvidas, por limites, é que vai se constituir, muitas vezes, esse gesto reflexivo, que vai, muitas vezes, revelar os impasses éticos do processo criativo. E é a partir desse olhar que eu pedi a Marcelo que comentasse um pouco sobre as primeiras recepções do filme Por Trás da Linha de Escudos.
[Marcelo] E aí, a primeira versão do filme causou um impacto muito negativo nas pessoas que assistiram e gerou uma rejeição muito grande. Ele foi exibido primeiro em Cachoeira, depois ele foi exibido em Brasília, e foram duas sessões onde a gente foi bastante, ouviu bastante, ouviu muitas críticas. E eram críticas que colocavam muito um lugar de como se o filme tivesse se alinhado aos policiais,como o filme de um homem branco que não sofre a repressão sistemática e cotidiana da polícia e que, talvez por isso, estava nessa…
[Marcelo] Sim, um filme que parecia muito confuso para as pessoas, eu acho. Um filme que as pessoas ficavam… E, realmente, eu comecei a olhar para o filme pelo olho das pessoas que olhavam para ele. Eu falei: realmente, isso aqui, a galera… é difícil, porque o filme tinha uma dimensão meio alegórica ali, que era o lugar de uma performance, que eu achava que era o espaço de marcar uma posição contrária aos policiais, e eu atribuía muitos sentidos àquela performance.
[Marcelo] Que era uma coisa muito simbólica para mim, mas simplesmente não reverberava, não tinha ressonância. Todo esse lugar de posicionamento que eu atribuía à performance simplesmente não funcionava. Então, pras pessoas, era um filme de um cara branco, classe média, que tava ali ouvindo os policiais e concordando com eles.
[Marcelo] Então foi muito difícil pra mim, fiquei bem mal com essa interpretação, mas, ao mesmo tempo, foi muito bom ter passado esse estado de sofrer com o filme, de sofrer com as críticas, e porra, que merda que eu fiz, e caralho, velho. Tem um outro momento que é tipo: não, vamos ouvir aqui o que está sendo dito e vamos tentar absorver o que as pessoas tão dizendo, entender, dialogar com isso. Então teve esse outro momento que foi muito bom também.
[Marcelo] Bom, mas porém muito difícil ainda, muito árduo. E aí eu tava escrevendo meu doutorado, na minha tese, minha tese tem a ver com isso, com essa ideia de filmar um inimigo e tal, e como o documentário lida com essas, o que eu chamo de alteridades contrárias, assim, num viés humanista, assim. Eu penso isso no lugar de um projeto de sociedade, de um projeto coletivo, eu não penso nisso como um projeto comunitário, como eu chamo na tese.
[Marcelo] Foi muito legal a crítica que foi feita ao filme porque me permitiu complexificar o debate mesmo e entender como essas relações de conflito são atravessadas pela interseccionalidade mesmo, como o conflito social se expressa a partir de demarcadores muito amplos de classe, gênero, raça, geografia, faixas etárias. O conflito social envolve muitas zonas de identificação e de agrupamentos e desagrupamentos.
[Marcelo] Eu acho que, no fundo, essa possibilidade de me pensar enquanto sujeito foi muito enriquecida pelos debates contrários ao filme que surgiram, e foi muito bom pra mim. E aí surge uma nova versão do filme, que é uma versão onde eu, junto com o Ernesto Carvalho, que é o montador do filme e aparece também como roteirista nessa segunda versão, foi ele que disse: cara, vamos remontar o filme.
[Marcelo] Eu falei: você é louco, meu irmão? Tá doido, bicho, mexer nisso, deixa quieto. Ele falou: não, vamos. E a gente passou anos assim, remontando o filme, pensando… E aí, à medida que eu tava escrevendo a tese, eu tava remontando o filme com o Ernesto, e estudando, e… pensando sobre a sociedade brasileira, sobre a polícia, sobre… enfim, o racismo, o machismo, várias questões, assim.
[Marcelo] E aí, na segunda versão do filme, ela tenta… Eu continuo estando lá como personagem, mas tem uma voz em off que tava… tinha uma voz em off na primeira versão também, mas ela não refletia sobre essas questões, assim, né. E aí, na segunda versão, essa voz em off, ela surgiu como uma carta dirigida aos policiais, onde eu os interpelo. E, nessa interpelação, eu tento conjugar essa complexidade das relações, assim, sem adotar um tom acusatório, que é mantendo essa prerrogativa que estava desde o começo, que era de não julgamento.
[Marcelo] Então é isso, como administrar esse posicionamento contrário, ao mesmo tempo de entender algumas razões, ou compreender algumas razões que movem esse outro lado antagônico, principalmente se tratando da polícia, né. E aí surge essa interpelação aos policiais.
[Márcio] Quando a gente pensa na relação entre tempo, experiência e criação do documentário, a gente pode perceber que o cineasta filma algo para tentar compreender, para organizar o que vive, para descobrir aquilo que muitas vezes não tem forma concreta. E, quando eu penso sobre isso, eu me lembro de dois artigos que eu li, que fazem parte de um livro chamado Sobre Fazer Documentários, que foi publicado em 2007 pelo Itaú Cultural.
[Márcio] E um desses artigos, que foi escrito pelo cineasta, Cao Guimarães, ele se chama Documentário e Subjetividade, uma rua de mão dupla. E, nesse artigo, Cao descreve o processo de criação de um documentário como uma espécie de rua de mão dupla. O real, ele não é uma superfície neutra à espera de ser captado. Esse real, ele surge justamente no encontro entre a subjetividade, o ponto de vista de quem filma, e o ponto de vista de quem é filmado.
[Márcio] Então, é um fluxo. Ou seja, é um fluxo, um movimento em que as coisas vão se embaralhar e vão se revelar, porque cada pessoa que filma e que é filmada, ela vai construir o mundo de um jeito único. E esse encontro vai se revelar de maneira bastante singular também. E o outro artigo, que eu lembrei enquanto traçava essas reflexões, foi escrito por José Carlos Avellar e se chama A Realidade como Crítica do Cinema, o Cinema como Crítica da Realidade.
[Márcio] E é um artigo em que o José Carlos, ele lembra que todo documentário, mesmo aquele que se propõe a falar do outro, ele também acaba funcionando como um autorretrato. E isso não quer dizer que o diretor esteja, de certa maneira, falando exatamente sobre si, de maneira muito explícita. Mas é porque o filme, de certa forma, sempre vai expor a forma como esse realizador reage ao mundo.
[Márcio] Então, o que a gente vai ver na tela é também esse modo de se afetar e ser afetado também. E esses caminhos, essas reflexões, esses pontos de reflexão ajudam a gente a entender por que, em muitos processos de criação autobiográfica, a teoria prática deixa de ser campos separados. O diretor vai observar o mundo enquanto ele pensa sobre a sua própria posição diante do mundo. E, na trajetória de Marcelo, a reflexão e a prática cinematográfica se alimentam mutuamente.
[Márcio] Porque ele, com certeza, vai sempre esbarrar em questões éticas, políticas, subjetivas que vão se embaralhar com reflexões sobre a nossa relação com as imagens, com os imaginários também. E aqui, nessa outra pergunta, ele comenta um pouco mais sobre esse processo.
[Marcelo] Eu sempre achei que uma coisa alimenta a outra e, desde o mestrado, de alguma forma, isso já estava no horizonte. Eu vou para a teoria para me interrogar sobre a prática, e, na prática, eu tento também descortinar questões que eu acho que a gente, na prática, não consegue responder totalmente a elas. Então, eu tento ficar nesse jogo de passar de um para o outro. A tese se assenta da seguinte forma.
[Marcelo] Tem um texto fundacional, tem um texto de Jean-Louis Comolli, que fala como firmar o inimigo. Esse texto é um texto super conhecido, muita gente leu já, é um texto em que ele reflete sobre isso. Então, eu parto um pouco desse texto, da experiência de Comolli, mas aí eu proponho uma outra figura de alteridade, baseada um pouco nas teorias da ciência política. Então, a gente tem o inimigo e, tem o adversário.
[Marcelo] E aí, o que é cada um? O inimigo é aquele que oferece uma ameaça à existência. Então, isso é um conceito de um cientista político chamado Carl Schmitt, que, enfim, é um cara alemão, da primeira metade do século XX, e que acabou se filiando ao partido nazista e foi um ideólogo do nazismo. Mas é um conceito que ele traz e que muitos pensadores da esquerda depois vão debater também. Então, ele divide o mundo e diz que o que funda a política é o binômio amigo e inimigo.
[Marcelo] Amigo é a pessoa com quem você tem reconhecimento ali; você tem um aliado. O inimigo está ali para oferecer uma ameaça. Ele é uma ameaça à existência. Então, o inimigo é aquele com o qual a gente pode ter conflitos bélicos. Não é uma figura de linguagem, não é uma metáfora. O inimigo é a destruição, percebe? O inimigo, pode lhe destruir, e você tem que destruir o inimigo também. Então, inimigo não é individual nesse conceito.
[Marcelo] Não é “ah, eu te odeio, você é meu inimigo”. Não é sobre isso. É sobre identidades coletivas que se repelem, mas que, ao se repelirem, se ameaçam mutuamente. E podem se destruir. O inimigo é aquele com o qual você entra, de fato, num conflito que pode resultar num aniquilamento de uma das partes. Então, ele diz que o que funda a política é o binômio amigo-inimigo. Você cria alianças e cria antagonismos.
[Marcelo] Então, aí eu vou refletir a partir disso. Aí surge o outro conceito, que é o de adversário. O adversário, aí eu evoco outra cientista política, que é Chantal Mouffe, que ela diz assim: o adversário, você tem uma relação de antagonismo com ele, mas esse antagonismo não resvala na destruição da outra parte. O adversário é capaz de reconhecer, na outra parte, no antagônico, alguma legitimidade.
[Marcelo] Então, tem diferenças, mas eu posso me reconhecer no meu adversário, e a gente pertence a uma mesma comunidade. Uma comunidade que, Chantal Mouffe diz, é uma comunidade agonística. E o adversário, ele é concebido com o conflito que você estabelece com o adversário, é saudável. A política e a comunidade supõem a existência desses conflitos, então não é apaziguar essa relação.
[Marcelo] Não é concordar com a pessoa, você continua discordando, mas você não acha que tem que destruir aquela pessoa, aquele grupo. Os dois grupos não estão no lugar de se destruir. E aí, Chantal Mouffe disse que o propósito da política é transformar relações de inimizades em relações de adversidades.
[Marcelo] Então, pra política existir, para ela, a comunidade tem que reconhecer que existem adversários e que existem disputas, mas que você não quer destruir aquela parte. Aí eu tento aplicar esses dois conceitos, inimigo e adversário, ao documentário, ao campo de práticas do documentário.
[Márcio] Esse gesto de usar uma experiência própria, singular, individual, para compreender um mundo mais amplo ajuda a gente a compreender como a gente lida com imagens que podem falar de trauma, de violência, de sistemas de opressão também.
[Márcio] Tem um pesquisador espanhol chamado Vicente Sánchez-Biosca, que escreveu um livro chamado Miradas Criminales, Ojos de Víctima: Imágenes de la Aflicción en Camboya, em que ele vai abordar as suas pesquisas em torno daquilo que ele chama de imagens de perpetradores, que são imagens, registros, documentos fotográficos e de vídeo, imagens em movimento, produzidas em contextos autoritários, ou seja, são imagens que são produzidas em contextos de violência, de propaganda política, produzidas em regimes ditatoriais.
[Márcio] No caso dele, ele pesquisa, nesse livro, sobre as imagens produzidas no Camboja sobre o Comando Khmer Vermelho nos anos 70. Mas que podem ser pensadas em outros regimes também. E, para esse autor, essas imagens de perpetuadores, elas revelam não somente a violência em si, do contexto em que elas estão, mas as condições de produção dessas violências. São imagens que são atravessadas por contradições, por tensões.
[Márcio] E o impacto dessas imagens não depende apenas daquilo que elas estão mostrando, mas da maneira como elas são circuladas, distribuídas, reutilizadas, reinterpretadas socialmente. Então, quando a gente olha para essas imagens, a gente reconhece que existe uma dupla, uma tripla, uma quádrupla camada. O que essas imagens pretendiam registrar e o que, apesar desse movimento, ao lado desse movimento, contra esse movimento, elas acabam revelando sobre o sistema que produziu essas imagens.
[Márcio] São imagens que, ao mesmo tempo, são uma ação de violência, ou seja, produzir uma imagem já é uma ação de violência, e também um produto desse gesto. Ou seja, ela registra um inimigo ao mesmo tempo que cria esse inimigo, ela reforça esse inimigo, ela reproduz esse inimigo. E, no caso de Por Trás da Linha de Escudos, Marcelo parte justamente desse desejo de produzir uma imagem a partir do confronto com o outro, compondo cenas que vão envolver pactos e tensões dele, como cineasta, com a sua própria posição política e social. E é sobre isso que ele vai falar adiante.
[Marcelo] E o choque, o filme do choque, o Por Trás da Linha de Escudos, é meu processo de, na escrita de mim, de si. Eu comecei o filme achando que eu era inimigo da polícia e eu terminei me reconhecendo como adversário. E aí eu entendo que a própria possibilidade de eu conseguir fazer um pacto com os policiais, deles concordarem em serem filmados, de a gente estar ali compartilhando a mesma cena documental, já estabelece que é uma relação de adversário e não de inimigo, percebe?
[Marcelo] Mas a polícia militar, ela é, por si, uma instituição que produz inimigos. Militar supõe exército. O exército combate inimigos. Então, a polícia militar, ela é, deixa eu tentar achar uma palavra, que eu ia falar de uma excrescência, uma aberração, talvez seja mesmo, porque ela produz inimigos internos. A ideia do caráter militar da polícia vem de uma doutrina de segurança nacional implementada na ditadura militar, que estabelece que há inimigos que têm que ser destruídos internamente.
[Marcelo] E é o fato de trabalhar com inimigos que, por exemplo, faz com que a polícia militar seja permissiva com tortura, com execução, percebe? Porque esse inimigo tem que ser destruído de fato. Quem é esse inimigo historicamente? Durante a ditadura, esse inimigo se encarnava na figura do militante de esquerda, do comunista, que era perseguido, que era torturado, que era executado, que era morto, percebe?
[Marcelo] É um inimigo, não tem conversa, cara. Aquela pessoa é entendida como uma ameaça à ordem pública, ela tem que ser exterminada, aniquilada, neutralizada. Então, o caráter militar da polícia faz com que seja uma polícia, um órgão de repressão e controle social, que introduz essa figura de inimigo interno. Quem é o inimigo interno da polícia hoje? Quem é a figura social identificada como inimigo? São os sujeitos, ou, em geral, homens negros periféricos.
[Marcelo] Esse é o sujeito que o Estado brasileiro elege como inimigo a partir da instituição de sua polícia militar. São as pessoas que sofrem a violência da polícia. Eu não pertenço a uma categoria passível de ser torturado ou morto pela polícia, percebe? Então, eu começo o filme… Ah, porque a gente é militante de esquerda, enfrentamos o choque, pá… Sou inimigo. Não sou, cara. Quando as pessoas começam a me interpelar nos debates e criticar o filme, vai caindo essa ficha.
[Marcelo] Eu não sou o inimigo da polícia, cara. Não sou, definitivamente. Posso vir a ser, em determinado contexto social. Mas, atualmente, essa corporação tem um inimigo muito claro, social. Não é a minha categoria. E eu falo muito isso para outros documentaristas de esquerda, assim… Velho, a gente tem que entender qual é a nossa posição social ali. Porque as pessoas, às vezes, confundem isso. Tipo, o próprio Jean-Louis Comolli, quando ele usa a ideia do inimigo para aproximar-se dele…
[Marcelo] Ele não é inimigo, cara. Ele não está afirmando inimigo. Quem é o inimigo do Front National? O Front National é um partido de extrema-direita francês. Quem é o inimigo? É o imigrante, percebe? Quem é que o Front National quer combater, quer destruir, quer aniquilar, quer expulsar do país? São os imigrantes. Não é exatamente Jean-Louis Comolli. Jean-Louis Comolli talvez fosse um adversário ali, sabe?
[Marcelo] Então, reconhecendo essas áreas de identificação coletiva, a gente começa a pensar quais são essas relações. Então, no filme, eu vou caindo a ficha de que eu sou, de fato, um adversário. Eu tenho uma posição contrária à polícia. Eu tenho um antagonismo, né? Mas eu não sou… Tanto que eu consegui filmar. Consegui filmar lá dentro. Eu tinha uma cena… Estabeleci uma cena na minha… na tese. Estabeleci uma cena onde você filma outra pessoa, onde você tem relação entre duas pessoas mediadas pela câmera, né?
[Marcelo] A cena documental é isso. São duas pessoas, uma pessoa filmando a outra. Supõe que você tem um pacto. E, para ter um pacto, você tem que ter uma relação de adversário. Aí eu… Enfim, eu vou falando sobre tudo isso. Então, a tese me ajudou a refletir sobre tudo isso. E esse pensamento, de alguma forma, está no filme. Então, eles são áreas de continuidade, percebe?
[Márcio] Quando a gente observa o desenvolvimento do documentário autobiográfico em vários países, a gente percebe que essa abertura para o íntimo implica desafiar um conjunto de tradições em torno do realismo, da objetividade e das expectativas sobre o que deve, entre aspas, ser assunto de um documentário.
[Márcio] A pesquisadora Sharon Sherman, ainda no livro Documenting Ourselves, que eu citei anteriormente, lembra que, mesmo em filmes etnográficos, que vão se dedicar a registrar um outro, muitas vezes de outro país, outra cultura, ou em documentários de teor mais clássico ou poético, você vai encontrar também sinais de reflexividade, ou seja, o cineasta pensar o próprio fazer enquanto está fazendo.
[Márcio] E, às vezes, esse gesto reflexivo vai aparecer em alguns momentos, no processo de montagem, na presença do cineasta conduzindo aquela experiência. A gente pode lembrar, dentro de alguns filmes, como O Homem com uma Câmera de Filmar, de Dziga Vertov, ou outro filme menos conhecido, como Zooline, Facing the 21st Century, de 1993, que eles vão revelar que filmar o mundo é também expor o modo como esse cineasta transforma esse mundo, a partir do movimento, do ato de filmar esse mundo, registrar esse mundo.
[Márcio] E, segundo a Sharon Sherman, os modos participativo e reflexivo constantemente vão se entrelaçar. Porque, em alguma medida, dá pra gente pensar que não há como a gente intervir em uma cena sem, ao mesmo tempo, a gente deixar rastros dessa intervenção. E, conforme as tecnologias de captação vão se tornando mais acessíveis, câmeras portáteis começam a permitir registros cada vez mais íntimos, que a subjetividade no documentário vai se tornando cada vez mais proeminente.
[Márcio] Então, a gente vai ver muito mais filmes domésticos, diários, retomados de arquivos familiares, e essa mudança vai deslocando certos olhares. O eu não vai aparecer apenas agora como um sujeito de discurso, mas como um sujeito que também sente, reage, hesita, duvida, ou seja, um sujeito que está implicado no presente da construção daquele filme. E é nesse cruzamento entre subjetividade e contexto social que a gente pode observar também esse trabalho do Marcelo Pedroso.
[Márcio] No caso desse filme, existe um trabalho bastante imbricado entre a produção do filme e a produção de uma tese de doutorado, que vão se entrelaçando, inclusive, de forma bastante indistinta. A tese dele, que se chama Antagonismos na Imagem Documental – Os Modos Securitário e Agonístico, que foi realizada no programa de pós-graduação da UFPE, em comunicação, Pedroso investiga o fazer documental de processos relacionais em situações de adversidade.
[Márcio] E ele propõe dois modos de abordagem documental a partir desse prisma. Um deles, que ele cita no título, que se chama Securitário, diz respeito à categoria do inimigo. E o segundo recebe o nome de Agonístico e se relaciona à categoria do adversário. E o processo de teorizar, enquanto está se fazendo o processo de realização de um filme, serviu de base para algumas reflexões que foram alimentando esse pensamento teórico. E, a partir desse contexto, eu pedi que o Marcelo comentasse um pouco como essas camadas se entrelaçam no filme e na tese também.
[Marcelo] Eu tento, no filme, refletir sobre isso. Agora, a linguagem que o filme mobiliza, um texto ensaístico em primeira pessoa, como uma carta dirigida aos policiais, ele tem uma série de condicionamentos e determinações que são totalmente diferentes daqueles que estão na tese. A tese, ela elabora no plano acadêmico do texto, citando referências, balizando esse pensamento por autores e autoras.
[Marcelo] Essa compreensão da polícia não é minha, é uma compreensão que várias pessoas vêm estabelecendo. Então você vai balizando o pensamento ali, dessa forma. Mas uma coisa está intimamente associada à outra, e é uma linha de continuidade. E aí tem essa dimensão do cara que é autor do pensamento da tese, que sou eu, e, ao mesmo tempo, diretor do filme e personagem do filme, que está se problematizando e tentando olhar de forma mais ampla para quem ele é, como se dá essa relação dele enquanto diretor, dele enquanto personagem do filme.
[Marcelo] Quem são os policiais? Isso é uma coisa que já me inquietava muito. O perfil do policial militar quase sempre é do homem da periferia. Quem ingressa? Veja como a sociedade brasileira é perversa. O Luís Eduardo Soares fala de um conflito fratricida, onde um grande antropólogo, pensador da segurança pública no Brasil, Luís Eduardo Soares, ele fala que esse paradoxo de que os policiais que vestem a farda e que vão nas comunidades entrar em conflitos armados, que resultam na morte de outros homens pretos, como aconteceu, por exemplo, na chacina do Rio de Janeiro, essa última chacina onde morreram 131 pessoas, eu acho, entre os quais, 4 policiais.
[Marcelo] Esse homem que veste a farda vem do mesmo contexto social daquele que ele vai lutar contra. É um conflito onde quem está matando e morrendo são pessoas da periferia e quase sempre são homens negros. E eu refletia muito sobre isso. As pessoas que vêm do mesmo contexto social que eu, que ingressaram na polícia, entraram para a polícia civil, viraram delegados, viraram policiais federais, policiais que não estão expostos à mesma mortandade, à mesma letalidade que a polícia militar.
[Marcelo] Então, quem são os corpos que matam e morrem? E quem são aqueles que estão protegidos nessa matança? Eu pertenço à categoria social que está protegida. Eu não estou inscrito na linha de frente de onde as mortes estão acontecendo. E aí isso me confere um lugar de posicionamento no filme, como diretor, como personagem, que está neste lugar de proteção.
[Marcelo] Então, eu ir para o filme e tentar aferir no meu corpo como aquela instituição, como aquela corporação doutrina as pessoas e cria uma subjetividade, é totalmente diferente de quem realmente está trabalhando ali. Mas é esse exercício de pensar, enfim, como é que se dão essas relações.
[Márcio] Quando a gente observa o crescimento do documentário autobiográfico em diferentes países, a gente percebe que essa virada subjetiva vem acompanhada de outras reflexões, muitas vezes atravessadas pelos movimentos sociais organizados, pelas disputas políticas, pelas transformações culturais, que vão trazendo para o centro do cinema temas que antes eram marginalizados, como dissidências de gênero e sexualidade, experiências imigrantes, traumas de guerra, tensões religiosas.
[Márcio] E tem um pesquisador chamado Silvio Darín, que tem um livro chamado Espelho Partido: Tradição e Transformação do Documentário, em que ele vai lembrar que o gesto reflexivo no documentário, ou seja, essa exposição do processo de criação, de certa forma ele alerta que a força da exposição, desse gesto reflexivo, vai depender menos das técnicas que você emprega e muito mais do sentido que você vai imprimir nessa exposição.
[Márcio] Ou seja, a reflexividade vai demandar que o cineasta pense em seu próprio contexto, sua posição de mundo, porque a ética dessas escolhas vai depender da profundidade também da reflexão que se propõe. Então, quando a gente pensa em obras que vão lidar com violência, com repressão, com estrutura de poder, essa distinção também vai se tornar ainda mais importante, porque, nesse sentido, a reflexividade não pode funcionar somente como proteção, como um truque, um recurso que funcione mais para distanciar ao invés de aproximar.
[Márcio] Acho que desnudar esse processo de criação, muitas vezes, vai funcionar em um sentido político, de você horizontalizar um pouco mais essas dinâmicas de poder, de você tentar não romper, mas desmobilizar certas hierarquias, desmontar certas hierarquias. E, Por Trás da Linha de Escudos, quando o Marcelo vai revisitar esse filme, ele vai reorganizar a própria relação dele como cineasta e, diante da experiência dessa oposição.
[Márcio] A presença dele no batalhão de choque, ele vai mudar cada gesto, cada silêncio, cada tentativa de diálogo, que muitas vezes é atravessado por risco, por desconfiança, por vigilância também. E, ao mesmo tempo, nesse filme, eu sinto que as imagens, elas são constantemente repassadas, esgarçadas, reordenadas para questionar também o nosso olhar diante delas.
[Márcio] E a maneira como tudo isso vai compondo um gesto, ao mesmo tempo, reflexivo e ensaístico também. Então, eu pedi a Marcelo que ele explicasse um pouco como essa reflexividade foi se tornando parte central dessa segunda versão do filme.
[Marcelo] Então, acho que a segunda versão tem um componente autorreflexivo, quase meio metalinguístico, de se interrogar sobre o próprio fazer do filme, sobre as condições de fazer aquele filme. E estar no batalhão de choque como uma pessoa que todo mundo sabia que era um militante de esquerda era uma situação muito desconfortável. Aos poucos, com essa postura de não estar confrontando os policiais e tal, eles começam a aceitar um pouco mais a nossa presença ali dentro.
[Marcelo] Mas havia uma desconfiança muito grande e um incômodo muito grande com a nossa presença, minha e da equipe ali dentro. Acho que, na segunda versão, o off tenta delinear um pouco mais o terreno em que se davam essas relações e refletir sobre isso. Era um filme onde qualquer fala, a gente estava o tempo todo pisando em ovos, e qualquer fala que a gente fizesse, os caras podiam simplesmente se fechar e o filme acabava.
[Marcelo] Todo filme feito nessa situação de oposição passa por isso. Você tem sempre o risco de a cena ser inviabilizada. Tem um exemplo clássico do Galçol, quando, na última personagem, a entrevistada se retira. Ela: Não estou gostando muito das perguntas que você está fazendo. E ela sai, assim. Então, tem sempre essa linear, assim, né, da cena se inviabilizar. E aí, no choque, a gente tava o tempo todo com isso.
[Marcelo] Tem um momento também no choque que o comandante, quando começou a querer politizar um pouco mais o debate — a gente tava no meio do impeachment ali, né —, aí eu comecei a tentar trazer um pouco isso, aí ele fica incomodado, e ele sai pro jogo de peteca. Também ali ele, polidamente, pediu licença, mas ele saiu da cena ali, e ele passou depois de uma semana sem falar comigo, assim.
[Marcelo] A gente se encontrava nos corredores do batalhão lá pra filmar, e ele tava sempre muito formal. Então, era esse exercício de tentar desarmar os policiais, para que eles se abrissem. Mas, obviamente, tinha um limite pra isso. Obviamente, tinha um limite, assim. O policial vive dilemas e conflitos pessoais que ele jamais poderia externar ali. Jamais poderia externar pra mim, ele não vai abrir o jogo, é o ganha-pão dele.
[Marcelo] Ele não vai abrir o jogo pra um cara que, ainda mais, é reconhecido como um inimigo, um adversário. Alguém que, tipo, um militante de esquerda. Como é que o cara vai abrir o coração para falar de questões que são difíceis pra ele? Num regime militar. Dentro de uma corporação que censura, que limita o que você pode falar, o que você pode sentir, que doutrina os corpos. Então, tem um limite, obviamente.
[Marcelo] Então, o esforço do off é também tentar explicitar essa compreensão desses limites como um dado da incidência da corporação militar sobre as pessoas, como um limite das relações dentro do documentário do que era possível ser dito ali. E aí, reconhecendo todos esses limites que impossibilitavam algumas falas, eu comecei a ficar muito atento a algumas dinâmicas da rotina deles, dos modos como a corporação modela, modula as pessoas que estão ali dentro.
[Marcelo] Tem uma hora que a persona Talita, a policial Talita, ela fala assim: “O choque molda as pessoas.” E aí eu fui tentando interpretar ao meu modo como se dava essa modelagem das pessoas, e aí, no off, eu tento explicitar isso. E uma dessas instâncias é depois de eu ter participado do treinamento do gás, que eu entro ali com a elaboração de pensar sobre o gás e o efeito do gás nos choqueanos, o efeito do gás no manifestante.
[Marcelo] E ali, naquele momento, eu tive uma espécie de epifania, de entender que o gás criava um comum entre a gente ali. O gás é uma atmosfera compartilhada pelas pessoas; está todo mundo respirando o mesmo gás ali. Diferentemente de um tiro de pistola que sai do policial e se volta ao manifestante, uma bala de borracha, o gás se volta para os policiais, e ele envolve, ele cria uma atmosfera onde está todo mundo comum.
[Marcelo] Mas aí, o que diferencia o policial é que ele é treinado para resistir àquilo. Mas aí eu tento, dentro dessa articulação entre o inimigo e o adversário, entender que aquilo ali também poderia ser um espaço para um reconhecimento do policial se ver como parte do manifestante, se ver como parte da população da qual ele se distanciou. A doutrina militar supõe necessariamente uma desidentificação do policial com a população.
[Marcelo] O policial, quando ele veste a farda, ele se torna um militar, e o militar se diferencia do civil. E aí eu tento advogar, num plano talvez meio romântico, idílico, conceitual, filosófico demais, por esse momento do gás como uma possibilidade de um reconhecimento do policial, de voltar essa identificação com a população e de romper com essa ideia do militarismo dessa corporação.
[Marcelo] Então, é como se o gás fosse também uma possibilidade de um flanco, um ponto fraco da corporação, onde, eventualmente, aquele corpo militarizado, dogmatizado, pode sentir e se reconhecer como parte daqueles que ele tem que combater. E é isso, o off vira uma elaboração meio conceitual, filosófica e autorreflexiva sobre as relações e esse modo de funcionamento da operação a partir da minha leitura.
[Marcelo] Reconhecendo a impossibilidade dos policiais de elaborarem mais francamente, mais abertamente, sobre os sentimentos contraditórios que eles experienciam ali dentro, eu fui, eu mesmo, me dedicando a elaborar sobre essas coisas.
[Márcio] Quando a gente olha para as possibilidades do cinema, do documentário hoje, o que a gente vê é um território em expansão contínua, em que cada realizador pode reinventar a relação entre vida, memória e política. E a pesquisadora Ilana Feldman, em um artigo chamado Na Contramão do Confessional, vai observar que, no ensaísmo do documentário brasileiro, especialmente em obras como Santiago, Jogo de Cena, vai existir um gesto reflexivo que vai intensificar o efeito de verdade, não porque ele promete, de certa forma, uma transparência absoluta, mas, pelo contrário, porque esse efeito de verdade vai aparecer, porque vai se evidenciar os rastros, os vestígios, ou seja, a câmera, a equipe, o artifício, a falha, o fracasso.
[Márcio] E ela vai chamar isso de indicialidade testemunhal, ou seja, são sinais que vão revelar tanto o mundo filmado quanto às limitações desse registro, os dilemas, as implicações éticas do ato de filmar. São filmes que vão colocar em crise certas tradições, como essa relação entre essência e aparência, autenticidade e encenação, artesania e artifício. E, quando a gente olha para o Brasil, a gente percebe que esse movimento vai encontrar um solo bastante fértil.
[Márcio] São muitas obras que vão revisitar experiências íntimas para abordar transformações coletivas, ou filmes que vão emergir de lutas pela terra, pela cidade, pela vida também. E é justamente nesse crescimento entre memórias, subjetividade, disputa política, que o trabalho, o filme de Pedroso, a gente pode olhar ele a partir das imagens que ele tem do Movimento Ocupe Estelita.
[Márcio] Porque, nesse filme, ele vai revisitar algumas imagens que foram produzidas no contexto da ocupação. Ou seja, ele vai tensionar o clima bélico desse arquivo, do passado registrado nesse arquivo, com esse desejo de um olhar empático que, enfim, que a persona, o personagem do cineasta constrói no filme vai tentar imprimir diante dessas figuras de opressão. E eu pedi que o Marcelo comentasse um pouco como é reencontrar essas imagens hoje, o que na percepção dele revelam sobre aquela luta, o que permanece, o que é que muda também nesse cenário.
[Marcelo] O Ocupe Estelita foi uma grande universidade para muita gente, no sentido de um espaço de muitos aprendizados para a vida. Tinha uma dimensão intergeracional muito rica ali, de pessoas muito novas e pessoas com mais experiências, militantes históricos e novos militantes, que, de repente, estão no mesmo palco de operações, de pensamentos sobre a cidade, muitas vezes convivendo epidermicamente ali na ocupação, dormindo e acordando junto, ou nos grupos de internet.
[Marcelo] Enfim, uma coisa assim de muitas emoções também, muito insufladas de desejos e sonhos. Foi um grande, grande momento. Obviamente, com muitas contradições, impasses e conflitos, que faziam parte desse bojo de possibilidades de amadurecimento político-pessoal que todo mundo estava vivendo, e por isso que tem uma dimensão de uma grande universidade ali. Então, voltar para essas imagens é muito mobilizador.
[Marcelo] A gente se emociona. Tem imagens ali do conflito, as balas de borracha, as pessoas levando tiro e gás. Então, é uma coisa que envolve uma dimensão pessoal muito forte. Eu acho que o filme tem um enfrentamento político. Ali, a gente quase que, desesperadamente, parte para um tudo ou nada. O projeto não pode passar. Se esse projeto passar, é o fim. É uma ruína de um projeto, da possibilidade de um projeto coletivo.
[Marcelo] No calor do momento, a gente é muito investido por um certo imediatismo que não considera coisas que fazem parte da militância, que é uma paciência histórica. Outros grupos de militantes, a militância indígena, a militância negra, já sabem reconhecer isso com muito mais sabedoria. Entender o momento do enfrentamento, o momento do calor ali, e a vitória ou derrota, e a vitória nas aparentes derrotas.
[Marcelo] Então, eu fico pensando muito sobre isso, sobre o tempo e a ação do tempo, sobre o amadurecimento das lutas. E aí você olha para o projeto do Novo Recife, que está lá hoje em obra, e você pode pensar: porra, a gente perdeu essa batalha. Mas, cara, a gente perdeu só ali. Os caras conseguiram fazer o projeto deles no terreno, mas eu acho que o ganho do debate, do amadurecimento, do enfrentamento, do que a gente conseguiu trazer, através do audiovisual também, o pessoal do urbanismo, que tinha um papel muito protagonista nesse movimento, de catalisar os debates sobre os direitos da cidade, eles sempre reconhecem a força que o audiovisual teve de expandir o debate, não só para Recife, Pernambuco, mas no Brasil.
[Marcelo] Foi uma luta que alcançou muita visibilidade pelo audiovisual, eu acho. E eu acho que esse debate é muito importante. O debate da luta popular, de como a luta popular por direito à cidade e moradia, é uma luta ancestral também, que não vai se acabar ali na batalha de Estelita. Não vai acabar ali. Essa luta é permanente, e as pessoas estão engajadas nela permanentemente.
[Marcelo] Então, a gente olha para aquilo e é realmente triste ver as torres sendo erguidas lá, mas a gente sabe que essa luta continua, e a gente tem que ter esse amadurecimento. Eu acho que as imagens são testemunho disso. Elas podem voltar a circular, aparecer e se reconfigurar. Elas são a história também, sendo escrita ali, e viram uma fonte de pensamento, de reflexão. E aí, eu acho que o filme do Por Trás da Linha de Escudos tem essa dimensão.
[Marcelo] Tem um calor do momento, do militante que está lá, polícia fascista, polícia racista, polícia não sei o quê, filhos da puta e tal, não sei o quê. E aí, esse militante sai um pouco desse calor e vai olhar para essa mesma polícia e vai pensar: porra, mas quem são esses caras? Porque eles estão aí? O que é que condiciona a existência dessas pessoas a operarem dessa forma?
[Marcelo] Aí entram outras reflexões que eu acho que fazem parte desse mesmo caldo, do calor do momento, mas num outro momento, numa outra perspectiva, com outros ativadores. Então, eu gosto de perceber que o filme tem uma coisa de estar implicado na luta, no calor, na disputa, e se tem um posicionamento ali, mas ele também se permite olhar para isso com uma outra perspectiva. Mas é isso: a dimensão da existência pessoal não está, em nenhum desses momentos, apartada nem do filme, nem da militância.
[Marcelo] As duas instâncias. A vida é modelada por isso. A gente encontra, tanto no fazer filme quanto no atuar politicamente em organizações coletivas, um dado da vida pessoal que eu acho que, pra mim, é bem importante. Então, é a mesma experiência modulada em instâncias complementares.
[Márcio] Bom, a partir das conversas que a gente atravessou nesse episódio, fique claro que o documentário autobiográfico não é apenas um modo de narrar, mas ele é um modo de existir no mundo. As reflexões sobre presença autoral, conflito e ética, presença e memória, elas vão mostrando que o eu no documentário não se limita a uma instância privada, mas ele pode ser bastante afetado por instituições, por violências, por desigualdades que vão moldando corpos e trajetórias também.
[Márcio] E cada registro abre uma fresta para a gente pensar práticas de poder, disputas coletivas, modos de existir e existir também. Então, nesse sentido, a autobiografia passa a ser chave para a gente acessar camadas que sejam mais profundas dessas desigualdades que a gente vive no nosso país. E é por isso que, no Brasil, esse gesto encontra tanta potência, porque, quando o cineasta coloca o corpo em cena, esse cineasta também reescreve as cicatrizes sociais que vão atravessando esse sujeito.
[Márcio] Então, se o cinema subjetivo autobiográfico se expande, é porque ele reconhece que nenhuma história individual existe desligada da história coletiva. Bom pessoal, esse foi mais um episódio do Fricções. Mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos nos pods e conhecer os outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site, friccoes.com, ou nosso facebook: facebook.com/friccoes.
[Márcio] Ou nosso Instagram, @fric.coes, sem“ç” e sem “~”. Ou mandar um e-mail pra gente, no projetofriccoes@gmail.com. No roteiro e apresentação: eu, Márcio Andrade. Na edição: Priscila Nascimento. Na produção: Janaína Guedes. E na coordenação geral da revista: eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com o incentivo da Lei Paulo Gustavo, através do edital Geraldo Pinho, da Prefeitura do Recife. Até mais, gente!
