Por Priscila de Assis Lopes de Andrade
Realizadora e pesquisadora em audiovisual. Mestra em Artes (PPGARTES/UFC) e Doutoranda em Comunicação (PPGCOM/UFMG)
Introdução
Este trabalho integra uma pesquisa em andamento, que tem como foco a concepção do fantasma enquanto fenômeno social, em uma elaboração crítica e metodológica operativa com as experiências cinematográficas. Entre contextualizações teóricas, diálogos não-lineares com as histórias do cinema e das artes de modo mais amplo e elaborações sobre meus próprios processos de criação, busco compreender como o fantasma pode abrir fendas para o ressurgimento em outra forma de habitar e experienciar o mundo e as práticas cinematográficas.
A ideia é pensar a relação entre a ficção e o documento, buscando compreender como as ficções passam a ser ferramentas de controle social, e ainda quais ficções são aceitas como verdadeiras. Por meio de uma operação com fantasmas, trata-se de um movimento de fazer o invisível emergir da construção social, que se dá não apenas em imaginários, mas em sistemas jurídicos, econômicos, religiosos e estéticos.
Em estilo ensaístico, a abordagem constitui-se de três momentos. O primeiro discute a construção da ficção na vida social; o segundo medita sobre acervos fotográficos e a escrita de si como ferramenta contra-colonial; e o último sublinha a elaboração do documento e da ficção nos meus processos de criação, em um gesto que irei nomear como escuta fantasma.
A ficção no documento.
“O próprio real e suas representações etnográficas ou sociológicas também são ficções, embora poderosas que não vivenciamos como fictícias, mas como verdadeiras”. (GORDON, 2008, p.11)
Os documentos dizem sobre a vida da gente, ao mesmo tempo em que eles também são uma ficção. Jon K. Shaw e Theo Reeves-Evison (2017) vão trazer a discussão sobre o lugar que a ficção ocupa na formação e ordenação do mundo, com foco no que ela nos permitiria concentrar, o que, para os autores, seria “o efeito operativo de algo” (SHAW E REEVES-EVISON, 2020, p.17). Esse é um ponto importante: trabalhar a ficção a partir de uma reflexão sobre a forma como ela pode agenciar sujeitos e suas histórias, como os autores colocam:
Muitas instituições simplesmente seriam incapazes de funcionar sem ficções lubrificando sua maquinaria organizacional. E, no entanto, também há casos de ficções que fazem a maquinaria institucional estremecer até a paralisação – ficções que podem ser tão inconvenientes quanto as verdades, e não menos profundas em sua capacidade de lançar luz sobre as dificuldades atuais e a hegemonia institucional (SHAW E REEVES-EVISON, 2020, p. 16).
A ficção como mecanismo construtivo da realidade social e política nos permite formular que o que está em jogo não é a oposição entre verdade e ficção, mas o tipo de verdade que certas ficções ajudam a sustentar, ou desestruturar. O documento pode ser lido como uma ficção autorizada, em que há aparatos jurídicos, administrativos e narrativos que constroem efeitos legítimos socialmente, operando seletivamente sobre o que deve ser documentado. Entretanto, há ficções que rompem esse lugar, que desobedecem às narrativas únicas, que desordenam as imposições históricas, ampliando o real.
Saidiya Hartman (2025) diz que “escrever a história dos dominados requer não apenas o questionamento das narrativas dominantes e a exposição de seu caráter contingente e tendencioso, mas também a reivindicação do material de arquivo para propósitos contrários”. (HARTMAN, 2025, p. 56). A autora afirma que a exposição e a crítica da escrita do colonizador sobre si e suas ficções não é suficiente, ela vai propor a reapropriação dos arquivos, mesmo estes sendo produtos coloniais. Hartman vai reelaborar os arquivos e a escrita da história, a partir da perspectiva das pessoas que foram apagadas e invisibilizadas dela, fundamentando-as em leitura de lacunas, em um gesto especulativo político e ético.
Nesse processo, o arquivo deixa de ser uma prova, uma comprovação do real, e passa a ser um lugar de conjuração, de assombro, onde as presenças fantasmáticas dos que não puderam contar suas próprias histórias nos olham de volta, interpelam nossa leitura e exigem outras formas de escrita, menos centradas no sujeito detentor da verdade e mais abertas ao espectral e ao sensível.
O arquivo, longe de ser um repositório neutro e imparcial de fatos, é atravessado por silenciamentos, apagamentos e violências. Essa relação vai ser trazida por Hartman com a ideia de uma “violência do arquivo”, conforme ela descreve: “O investimento libidinal na violência é aparente em toda parte nos documentos, declarações e instituições que decidem nosso conhecimento do passado. O que foi dito e o que pode ser dito sobre Vênus[1] tem como certo o tráfego entre fato, fantasia, desejo e violência” (HARTMAN, 2020, p.20).
Esta constatação nos convoca a uma leitura que não se faz, não se concebe, pela superfície do documento. É preciso adentrar camadas mais profundas desse documento. A figura de Vênus, que Hartman evoca, não é apenas uma personagem individual, mas um signo da condição negra feminina sob a escravidão, através do corpo transformado em mercadoria, objeto de desejo e instrumento de dominação. Assim, a “violência do arquivo” não é apenas aquilo que ele conta, mas sobretudo aquilo que ele impede de ser contado.
Ficções fotográficas: a escrita de si como assombro no documento.
“A quem pertence a fotografia? Como tornar as fotografias pessoais parte das imagens que interessam à Fotografia?”. Essas são questões trazidas por Luciara Ribeiro em seu texto As Minhas Fotografias (2021). A autora vai propor uma análise sobre fotografias pessoais dela e o direito a torná-las imagens de interesse do estudo sobre a linguagem, desafiando os limites entre o pessoal e o político, o doméstico e o institucionalizado. Ao trazer à tona imagens que, por muito tempo, foram consideradas invisíveis aos olhos da história da arte, Ribeiro nos convida a repensar os critérios que legitimam o que pode ou não ser objeto de estudo estético e discursivo.
Ao propor um diálogo entre o texto de Ribeiro e as reflexões de Georges Didi-Huberman, observo que este último aponta que “a narrativa histórica […] é sempre precedida, condicionada por uma norma teórica sobre a ‘essência’ de seu objeto. A história da arte é condicionada, portanto, pela norma estética na qual se decidem os ‘bons objetos’ de sua narrativa, esses ‘belos objetos’ cuja reunião formará, no final, algo como uma essência da arte” (DIDI-HUBERMAN, 2013, p.19). Ou seja, a história da arte, ao eleger o que considera seus “bons objetos”, estabelece uma norma de visibilidade que define o que pode ser lembrado e, consequentemente, o que será esquecido. A reflexão que proponho ao aproximar Ribeiro e Didi-Huberman, não é apenas sobre a imagem, mas sobre o poder de ver, legitimar e narrar a memória, a partir da compreensão daquilo que faz a “essência da arte” e aquilo que é deixado de fora.
A imagem fotográfica é uma elaboração que seleciona, omite e organiza elementos segundo uma narrativa. Essa narrativa carrega as marcas do olhar que a construiu, das condições históricas de sua produção e dos contextos políticos que a atravessam. Ao assumir que toda fotografia é, de alguma forma, ficção, abre-se a possibilidade de investigar os interesses, enquadramentos e intencionalidades que a produzem. O surgimento da fotografia foi marcado pela ideia de que, através dela, se poderia registrar a verdade. Joan Fontcuberta (2010) vai dizer que:
Toda fotografia é uma ficção que se apresenta como verdadeira. Contra o que nos inculcar, contra o que costumamos pensar, a fotografia mente sempre, mente por instinto, mente porque sua natureza não lhe permite fazer outra coisa. Contudo, o importante não é essa mentira inevitável, mas como o fotógrafo a utiliza, a que propósitos serve. O importante, em suma, é o controle exercido pelo fotógrafo para impor um sentido ético à sua mentira (FONTCUBERTA, 2010, p.13).
Ao assumir que toda fotografia é, de alguma forma, ficção, expande a possibilidade de investigar os interesses e intencionalidades que a produzem. A questão central não está em determinar se a fotografia simula ou testemunha, mas em compreender quais ficções ela constrói. Ao identificar que toda imagem é atravessada por escolhas, interesses e disputas de sentido, somos convocados a pensar o papel ético e político das imagens. Essa compreensão é fundamental para deslocar a fotografia de uma suposta função documental neutra e inscrevê-la como ferramenta narrativa, de disputa, do que se tornam os “bons objetos”, para perpetuar a História.
Luciara Ribeiro vai falar também: “É preciso efetivar o direito a ser história, a ser corpo e a ser memória. É preciso animar os acervos fotográficos pessoais” (RIBEIRO, 2021). Ribeiro reforça a urgência de reconhecer as imagens não apenas como documentos estáticos, mas territórios vivos, ou seja, deixa de ser instrumento passivo para se tornar agente ativo na reconfiguração da memória coletiva e na afirmação da existência plena de corpos e identidades, em um movimento que desafia as narrativas oficiais.
Desse modo, através da reflexão sobre a ficcionalidade inerente à fotografia, abrimos espaço para a fricção das imagens, para uma política das imagens que reconhece a multiplicidade de histórias e experiências. Essa política se traduz na possibilidade de usos subversivos das fotografias, onde o controle da narrativa é disputado e ressignificado, tornando-se um meio de resistência contra processos históricos de apagamento e desumanização. Portanto, a fotografia se revela como um campo vital para a reconstrução de memórias e a reafirmação de direitos, desafiando as hegemonias que querem silenciar sujeitos e suas trajetórias.
A escuta fantasma
Essa pesquisa se deu a partir de algumas fotografias, documentos e objetos de minha família durante a elaboração do filme Cavalo Serpente (vol.1)[2] (2024). Meu interesse, a princípio, era descobrir segredos que pudessem construir camadas mais profundas para dentro da narrativa proposta para a história do filme. Coletei o máximo de fotografias que consegui, com minha mãe, minhas tias, meu pai, primas, e saí investigando essas imagens. Espalhava as fotografias e saía analisando uma a uma, com uma lupa. A partir desse processo, saíram vários fantasmas.
O manejo das fotografias era como abrir uma fenda no tempo, de um lugar de partida ou reencontro, de onde emergem narrativas. O arquivo, nesse processo, estava vivo, manifesto, não apenas guardando memórias, mas reinventando-as. Nele, os documentos ganhavam fôlego de ficção, e cada imagem carregava não só a sua própria história, mas também a reverberação de outras que sussurram segredos pelas suas bordas, sombras que atravessam corredores, rostos não nomeados, presenças que insistem em não se apagar.
Nesse processo, as imagens têm a própria vida, elas sobrevivem aos contextos em que surgiram e carregam consigo afetos, gestos, memórias, como coloca Didi-Huberman (2013): “As próprias imagens, nessa óptica de retorno de fantasmas, viriam a ser consideradas como aquilo que sobrevive de uma dinâmica e uma sedimentação antropológicas tornadas parciais, virtuais, por terem sido, em larga medida, destruídas pelo tempo” (DIDI-HUBERMAN, 2013. p.35). Ou seja, uma imagem pode atravessar o tempo e continuar a nos afetar, como um fantasma.
Nessa jornada, em que as imagens se tornam entidades vivas, somos convocados a ouvi-las. Dessa maneira, permiti que as memórias ondulassem, formando uma fração de experiências e histórias que se entrelaçavam, em vez de seguir uma linha temporal rígida. Cada imagem carregava consigo não apenas a sua própria história, mas também a possibilidade de revelar outras narrativas. Como a imagem 2, à primeira vista, via apenas minha mãe com um papagaio na mão, meu pai abraçado a ela, e meu tio (já falecido) diante da casa da minha bisavó. Mas à medida que o olhar se adensava, outros corpos e presenças emergiam. Notei, escorado à coluna, um menino sentado no chão, com os braços envoltos em suas pernas, o olhar em direção à câmera, encarando-a. Ele parece estar à margem da narrativa familiar, esperando ser visto.
Mais adiante, percebi também uma sombra ao fundo, projetada na parede atrás da coluna. Os rostos, meus pais não os reconheceram. E então compreendi que não se tratava apenas de recordar, mas de presenciar. Havia ali um gesto: a criança que encara diretamente a lente, uma mancha em volta, como uma cicatriz do tempo, falando não apenas o que aconteceu, mas o que insiste em [re]tornar. Carregando o rastro dos que não puderam ser nomeados, dos gestos que escapam à lembrança, dos fantasmas que habitam os acervos e as memórias. Ela nos lembra que o arquivo também é um lugar de assombro, e que talvez o verdadeiro trabalho de escuta seja o de acolher esses fantasmas.
Todo aquele processo de investigar minuciosamente as imagens cada vez mais me levava a compreensão de que aquele acervo era vivo, e o processo era de escuta desses fantasmas, dessas imagens. Elas não apenas mostravam, mas sussurravam, pediam menos interpretação do que presença. Era preciso estar ali, diante delas, com a disposição de quem conversa com algo que não quer ser traduzido, mas reconhecido. Nesse gesto, percebi que, mais do que preservar memórias, eu era convocada a habitá-las.
Percebi que esse processo estava sendo guiado por fantasmas, que ali estava se materializando um filme sobre e com fantasmas. Um filme sobre a imagem e a vida roubada, as ficções capturadas, as fotografias e os sonhos não materializados, e o [re]torno delas, através do arquivo, da ficção, em uma viagem no espaço-tempo, para assombrar a criação e o pensamento modernos, conjecturando possibilidades de fabulação de mundos e epistemes, de uma dívida impagável.
Referências
DA SILVA, Denise Ferreira. A dívida impagável. Trad: Amilcar Packer e Pedro Daher. São Paulo: Forma Certa, 2019a. Disponível AQUI.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
FONTCUBERTA, Joan. O beijo de Judas: fotografia e verdade. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2010.
GORDON, Avery. Ghostly matters: haunting and the sociological imagination. Minneapolis: New University of Minnesota Press, 2008.
HARTMAN, S. Vênus em dois atos. Revista Eco-Pós, 23(3), 2020.
HARTMAN, S. Cenas da Sujeição: Terror, escravidão e criação de si na América do século 19. São Paulo: Fósforo, 2025.
RIBEIRO, Luciara. As minhas fotografias. Revista ZUM. 26 de outubro de 2021. Disponível AQUI. Último acesso em: 20.11.2025.
SHAW, K. Jon; EVISON, Reeves Theo (org.). Fiction as Method. Londres: Sternberg Press. 2017.
Notas de Rodapé
[1] Hartman vai trazer em seu texto a perspectiva de Vênus como o corpo negro, detectada frequentemente nos arquivos da história da escravidão, que a autora aborda como o “limite do indizível e do desconhecido”, numa tentativa de reparação “ao descrever tão plenamente quanto possível as condições que determinam a aparição de Vênus e que ditam seu silêncio” (HARTMAN, 2020, p.13).
