Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com a produtora e realizadora Virna Paz sobre memória, corpo e arquivos familiares no cinema autobiográfico contemporâneo.
A partir do curta A garota mais bonita da cidade e de sua trajetória entre produção audiovisual e criação em primeira pessoa, a conversa aborda como imagens domésticas, registros televisivos e memórias íntimas podem ser reativados criticamente no processo de criação. O episódio percorre reflexões sobre performance, filmes de família e documentário autobiográfico, discutindo como o gesto de filmar se torna também uma forma de confrontar imaginários culturais e padrões de beleza disseminados pelas imagens midiáticas.
Entre arquivos afetivos, experiências pessoais e referências do documentário reflexivo, o episódio propõe pensar o cinema como um espaço de revisão das imagens que nos formaram. Nesse percurso, a escrita de si aparece como um gesto de investigação sensível sobre o corpo, a memória e os modos como as imagens atravessam e moldam nossas histórias.
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Ficha Técnica
Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Arte de Capa – Paula K
Edição de Materiais Gráficos – Rodrigo Sarmento
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Lei Paulo Gustavo – Edital Geraldo Pinho (Prefeitura do Recife)
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Referências
KLINGER, Diana. Escrita de si como performance. Revista Brasileira de Literatura Comparada, São Paulo, nº 12, 2008.
MACDONALD, Scott. American ethnographic film and personal documentary: the Cambridge turn. Los Angeles: University of California Press, 2013.
MORAN, James. There’s no place like home video. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.
SCHVARZMAN, Sheila. Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivo. In: Roberto Moreira S. Cruz. (Org.). Sobre fazer documentários. São Paulo: Itaú Cultural, 2007, v., p. 44-51.
SILVA, Tatiana. A ‘cinescrita’ de Agnès Varda: A subjetividade incorporada ao campo do documentário. 2009. 148f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Culturas Contemporâneas) – Faculdade de Comunicação – Universidade Federal da Bahia (UFBA). Bahia, 2009.
SULZBACH, Liliana. Tendências do documentário contemporâneo. In: Roberto Moreira S. Cruz. (Org.). Sobre fazer documentários. São Paulo: Itaú Cultural, 2007, v., p. 44-51.
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Transcrição
Márcio
Alô, pessoal, meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além desse podcast, a revista digital conta com um conjunto de ensaios e vídeo-ensaios que vão abordar as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia.
Márcio
E, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e as suas variadas modalidades. E o tema desse podcast é “O filme que nos olha: do imaginar corpos, memórias e arquivos possíveis em A Garota Mais Bonita”. Quando a gente se aproxima das escritas de si no cinema, a gente percebe que, quando a gente narra uma experiência pessoal, o cineasta se vê muitas vezes dividido entre a pessoa que existe no mundo concreto e o personagem que se cria para o filme.
Márcio
Então fica uma pergunta, né? Onde começa um e termina o outro, e vice-versa? É nesse ponto que a noção de performance se torna central. Pensar a escrita de si como performance, como propõe a pesquisadora Diana Klinger, significa entender que o eu se constitui na ação, na exposição e também na instabilidade desse gesto de se expor. No cinema, essa dimensão performativa se materializa quando a imagem passa a assumir um caráter de acontecimento.
Márcio
Explicando um pouco melhor, quando um filme não narra somente uma memória, mas se torna um espaço para que o presente da criação possa produzir outros sentidos. Ou seja, o cineasta não vai buscar uma verdade fixa, mas vai operar num território ainda em trânsito, em que a autobiografia, a fabulação e a experiência vão se contaminando de forma mais contínua.
Márcio
E essa lógica aparece com força nos chamados filmes de família, sobretudo quando o arquivo doméstico termina sendo reativado de forma crítica. No filme chamado Tarnation, do cineasta Jonathan Caouette, ele vai revisitar vídeos caseiros e materiais de diversas épocas para remontar e dar forma a uma experiência que é marcada por fragilidade, por traumas também. Então, o arquivo, nesse filme, vai servir para expor fissuras, excessos, lacunas e conflitos familiares também.
Márcio
No contexto brasileiro, esse gesto vai ganhar contornos próprios quando o cinema autobiográfico passa a incorporar diretamente os vínculos familiares como parte de um processo criativo. No filme Passaporte Húngaro, a diretora Sandra Kogut vai transformar a busca por documentos e as suas próprias origens em uma reflexão sobre pertencimento, sobre identidade. Já em 33, o diretor Kiko Goifman vai construir uma investigação sobre o seu processo de adoção e a procura por uma mãe biológica, que vai tensionar o encontro entre o biográfico e um dispositivo documentário.
Márcio
Então, esse movimento vai se intensificar e se desdobrar em um conjunto de várias obras, como O Diário de Uma Busca, de Flávia Castro, e Os Dias com Ele, de Maria Clara Escobar. Nesses filmes, a família deixa de ser apenas um tema e passa a integrar o próprio dispositivo da obra, em que o arquivo e as relações familiares terminam transparecendo um campo de disputas, e o gesto de criar vai, de alguma maneira, reorganizar e desestabilizar essas mesmas dinâmicas.
Márcio
E é nesse horizonte entre performance, arquivo e filmes de família que vai se inserir a trajetória da produtora e realizadora Virna Paz. É uma trajetória em que a prática da produção e o retorno às imagens íntimas vão se cruzar para dar origem a um conjunto de filmes que vão pensar o corpo e a memória como dimensões em constante construção.
Márcio
Eu conheci o trabalho de Virna a partir da chamada de publicação de ensaios que a gente abriu aqui na revista Fricções, porque ela nos enviou o argumento do curta-metragem Gordas. E, quando eu li a proposta do argumento, eu acreditei que era uma proposta que podia dialogar bastante com as conversas que a gente tem aqui no nosso podcast.
Márcio
E, para dar início à nossa conversa, convidei Virna a falar sobre como esse encontro entre a experiência pessoal e a criação audiovisual inaugura suas escritas de si e vai moldar também o seu modo de pensar o cinema.
Virna
Bom, eu comecei há muitos anos atrás no cinema aqui no Ceará. Eu sou formada em jornalismo numa época — já nesse início dos anos 2000 eu entrei na faculdade — e aí lá eu me encontro com várias pessoas que, como eu, curtiam muito cinema, e não existia na época em Fortaleza uma formação específica de audiovisual, né? Existiam essas formações que a gente entrava para conseguir pegar algum atalho ou tentar aproximar os nossos trabalhos das nossas pesquisas do cinema.
Virna
E a comunicação era um lugar que reunia muito essas pessoas. Então eu fiz jornalismo na Universidade Federal do Ceará e aí encontrei amigos queridos que, como eu, curtiam muito cinema, e a gente começou a se empolgar de produzir um bocado de coisa na faculdade ainda, né? E a gente pegou, Márcio, um momento da faculdade pública em que a faculdade estava no início do primeiro governo Lula.
Virna
Na verdade, eu entrei, ela estava no fim do governo Fernando Henrique. A gente entrou no mandato do Lula, o primeiro mandato do Lula, né? E aí a faculdade estava muito sucateada, universidade pública assim, padecendo de muitas coisas. E aí a gente começou a se movimentar, porque a gente queria produzir filmes, filmes com qualidade técnica bem legal e tal.
Virna
E aí isso foi aguçando na gente esse desejo de buscar outras parcerias fora da universidade ou em outros espaços dentro da universidade que não apenas o curso. E aí fizemos um filme na época que se chama A Sombra de Quem Mata, em que a gente fez tudo: escrevemos roteiro, atuei, fizemos tudo com essas parcerias que a gente foi atrás. E aí inscrevemos, na época, num festival daqui que se chama Cine Ceará.
Virna
Que é um festival bem importante do Brasil, né? E esse filme não foi selecionado pra mostra principal. Era o único festival que acontecia aqui em Fortaleza na época. Hoje existem vários, mas naquela época existia só o Cine Ceará. E aí a gente inscreveu e ele foi pra uma mostra paralela, que hoje é uma mostra super importante daqui, que reúne a produção cearense, mas que, na época, deixou a gente com muita dor de cotovelo, e a gente pensou: “não, a gente tem que criar o nosso festival também”.
Virna
E aí o festival universitário — que na época existiam alguns festivais universitários no país — e aí a gente criou o NOIA. É um festival universitário que existe até hoje, já tem 20 e poucos anos, e eu sou uma das criadoras. Fiquei várias edições no festival. Foi uma experiência incrível, porque eu me descobri também uma produtora lá.
Virna
Eu não estudava cinema diretamente, mas fui descobrindo habilidades de produção que foram muito importantes e são importantes pra mim até hoje, porque eu atuo como produtora muito, Márcio, como produtora executiva hoje, bem mais.
Virna
Então, tô sempre aí com as planilhas, os números e os orçamentos. Trabalho muito com isso. Mas, de uns anos pra cá, depois de uma longa jornada trabalhando em filmes de muitas pessoas, chegamos aí na pandemia, em que a gente teve essa temporada tão sombria. E eu começo a olhar para os meus arquivos, porque eu tenho aqui na minha família, por conta da minha mãe, que é muito afeita às imagens.
Virna
Então fotografou muito a gente. Eu tive esse acesso que nem todas as pessoas têm e tiveram, né, Márcio? Então eu, por exemplo, nasci em 1978, no final da década de 70, e o meu nascimento foi registrado numa câmera analógica que a minha mãe tinha na época. Então, é uma coisa rara. Hoje em dia as pessoas fotografam e filmam esses momentos, mas no final da década de 70 são poucas pessoas que têm os seus nascimentos registrados assim, pelo menos aqui, né?
Virna
Então essas imagens existem ainda. A minha mãe também é muito cuidadosa com esses arquivos, então a gente tem um acervo gigantesco de imagens familiares que incluem fotografias e vídeos e tal. E aí fui atrás e fui remexer nesses arquivos nessa temporada pandêmica. Mas depois seguiu essa minha pesquisa e meu desejo de olhar para essas imagens familiares.
Virna
E aí encontrei o material, relembrei um material maravilhoso que foi filmado quando eu tinha quase 15 anos, que era um material que foi filmado dentro da celebração desses 15 anos.
Virna
Eu sou a filha mais velha, nós somos uma família de cinco irmãos, mas eu sou a mulher mais velha. Tem um irmão mais velho que eu. E aí minha mãe, naquele momento, queria filmar, queria fazer uma celebração desses 15 anos. Estamos falando ali do início da década de 90, e ela me filmou, Márcio, sabe? Na praia, naquela lógica de garotas do Fantástico, que era bem o que a gente assistia na TV, né?
Virna
Então, os meus trabalhos bebem muito nessa fonte também televisiva, dessa memória televisiva que a gente tem. Porque nos programas que a gente assistia, a gente via esses concursos de beleza das mulheres desfilando na praia ou no campo, com o mínimo de roupa possível, biquininho, mostrando seus corpos dentro daquele padrão. E aí a minha mãe meio que emula isso.
Virna
Assim, nessa celebração, ela me filma nesse contexto, e essas imagens começam a me despertar um desejo de contar essa história, né? Partiria da minha experiência com os arquivos, desse olhar para o passado, mas que também tinha uma relação com o meu próprio corpo, porque eu fui uma criança gorda — e a gente vai falar disso, né? — e também pegando um pouco dessa minha relação com a minha mãe.
Virna
Que foi uma pessoa que protagonizou um certo cuidado — hoje eu compreendo que era o cuidado dela — mas que muito cedo problematizou o fato de eu ser uma criança gorda, né? E aí eu, muito cedo, comecei a ir a médico, a nutricionista e a viver nesse universo das dietas, e isso me gerou essa reflexão. E aí eu comecei, fui para a escrita, fui para o papel, como jornalista que sou, e nunca perdi também essa relação com a escrita.
Virna
E eu fui escrever, comecei a escrever e tal, e cheguei num projeto desse curta-metragem que se chama Gordas. E aí, a partir daí, eu abri, sim, o portal das escritas de si, porque começaram a surgir vários outros projetos que se linkavam, de alguma forma, com Gordas, com essa primeira experiência de escrita relacionada a um roteiro audiovisual. E aí comecei a desdobrar em vários outros projetos, que depois eu vou te contar um pouquinho, que estão em andamento, porque, no fim das contas, isso era bem ali no auge da Lei Paulo Gustavo, e eu consegui aprovar vários projetos relacionados aos meus escritos e às minhas histórias.
Márcio
Quando a gente revisita a história do documentário brasileiro, a gente pode perceber como é evidente como as formas de narrar o real estão diretamente ligadas às posições que são ocupadas pelo sujeito que filma. Para pensar um pouco mais nisso, eu trago aqui a pesquisadora Sheila Schvarzman, que escreveu um artigo chamado “Tendências e Perspectivas do Documentário Contemporâneo: Um olhar histórico retrospectivo”, que foi publicado no livro Sobre Fazer Documentários.
Márcio
Nesse texto, a autora vai apontar que, durante um longo período da história do cinema documentário, existia uma chamada “voz sociológica” que sobrepunha as vozes dos sujeitos que eram filmados. Essa chamada voz sociológica muitas vezes vinha literalmente na forma de um voice-over, de uma voz off, de um narrador que representava também essa voz do cineasta em outras circunstâncias, em outras obras.
Márcio
Não se tratava necessariamente de uma voz literal, mas representava, de certa forma, o modo como o realizador fala pelo sujeito filmado, de alguma maneira organizando o mundo a partir de um ponto de vista que raramente se questionava, se colocava em questão. Ao longo das décadas, essa posição do cineasta foi cada vez mais sendo tensionada, e os cineastas foram adotando estratégias distintas para revelar os seus dispositivos de criação, explicitar também os seus lugares de enunciação.
Márcio
Então, ao trazer o próprio realizador em cena, seja por meio da voz, do corpo ou do processo, certos filmes tentam horizontalizar a relação entre quem filma e quem é filmado também. O cineasta se colocar como objeto passa, então, a ser uma espécie de posicionamento ético que vai reconhecer as mediações de classe, de formação, de ideologia e as dinâmicas de poder que estão também presentes em toda a construção documental.
Márcio
E essa inflexão vai se articular diretamente com o que a pesquisadora Liliana Sulzbach vai discutir num artigo chamado “Tendências do Documentário Contemporâneo”, que também foi publicado nesse mesmo livro, Sobre Fazer Documentários. Só que, no caso da Liliana, ela vai analisar os chamados documentários de busca, que são filmes que vão partir de uma pergunta inicial, de um desejo de investigação que vai se construir ao longo de um percurso.
Márcio
Alguns exemplos de documentários de busca que vão se alinhar a uma narrativa autobiográfica são os que eu mencionei anteriormente, que são Passaporte Húngaro, da Sandra Kogut, e 33, do Kiko Goifman. São filmes em que vai existir esse cruzamento entre a exposição do ponto de vista do autor e uma lógica de busca que vai se consolidar num cinema em primeira pessoa, em que esse realizador vai construir um conjunto de regras, imaginar situações para serem filmadas, mas também vai entender que esse é um processo guiado pelo imprevisto, pelo imprevisível, pelo imponderável.
Márcio
E, para dar continuidade à nossa conversa, eu convidei Virna a falar um pouco sobre como esse deslocamento para um lugar de autora e essa abertura ao imprevisto de um processo de criação foram fundamentais para ela também descobrir sua própria voz dentro do cinema documentário.
Virna
Eu trabalhei aqui com muitos artistas. Eu acho que essa convivência com artistas é muito frutífera. Para mim, ela foi, né? Eu demorei muito a entender que eu podia escrever as minhas próprias histórias. E a gente também fica muito dividido com as próprias demandas da vida. Estamos sempre fazendo um milhão de coisas. E aí fiquei fazendo muitos projetos como produtora, como produtora executiva, e convivendo com essa galera e podendo conversar, porque a preparação de um filme, um set de filmagem, é um lugar em que a gente está ali, todo mundo junto, caminhando para uma construção artística.
Virna
Mas as relações interpessoais estão acontecendo e se dando a todo momento, né? E, nesse processo de conviver com essas pessoas, que muitas delas são pessoas amigas com quem eu convivo até hoje, eu fui aprendendo. Fui aprendendo sobre o que era escrever um roteiro, fui aprendendo sobre o que era dirigir e fui entendendo o lugar da autoria mesmo, do que a gente escreve.
Virna
Por mais que não sejam filmes sobre nós mesmos, de alguma forma são filmes sobre nós mesmos, né? Seja a galera que vai para as ficções, a galera que vai para outros lugares, essas histórias também surgem de lugares de intimidade. E assim foi: eu fui descobrindo essa experiência e fui entendendo também, Márcio, eu não sei se tu sentiu isso na sua própria história, mas eu achava, quando comecei a trabalhar com isso, que a pessoa precisava saber muito.
Virna
Eu precisava assistir todos os filmes, precisava, sabe, não ter nenhuma lacuna na sua filmografia e nas suas pesquisas para, aí sim, se permitir escrever um roteiro, fazer um filme. E eu não era essa pessoa, eu tenho várias lacunas, tenho várias questões da minha própria formação. O acesso a essas coisas são tantos, cada um tem seus interesses. E eu pensava: “não, cara, eu não vou conseguir escrever”.
Virna
Como assim? Eu nunca vi filme tal, nunca vi, eu não conheço profundamente tal autor. Como assim eu vou me permitir escrever? Passa também muito por a gente duvidar da gente mesmo. Também são outros processos. E aí eu fui, na convivência com esses diretores e diretoras e roteiristas, entendendo que não era bem assim, que o não saber era uma parte super importante que a gente tinha que trazer para dentro da coisa, né?
Virna
Então, essas lacunas, esses não saberes eram parte de uma experiência que a gente podia e devia incorporar na nossa criação artística. Aí eu fui, assim, me dando a permissão, fui me sentindo confiante, comecei a pensar: eu poderia escrever histórias, eu poderia fazer filmes. E aí fui dando um passo de cada vez.
Virna
Aí chega a pandemia, derruba todas as nossas certezas e os processos em andamento e nos coloca em outros rumos. E aí eu digo: “não, bom, agora eu posso olhar para isso e posso começar a fazer alguns ensaios sobre esses processos”. E documentário, documentário em primeira pessoa também sempre me chamou, sempre foi algo que eu gostei muito, e foi fluindo nesse processo.
Virna
E eu digo: “bom, então eu quero escrever um filme, eu quero começar contando essa história da minha vida, né?”. Eu acho também que essa história pode se relacionar com muitas experiências e vivências relativas aos nossos corpos e às coisas que nos atravessaram na infância, na adolescência.
Virna
E, de fato, Gordas foi assim. Naquele meu argumento que você leu, eu mandei para alguns laboratórios, concorri a alguns prêmios, ganhei muitas coisas, comecei a receber muitos feedbacks das pessoas, tanto positivos em termos de acessar esses laboratórios e receber os reconhecimentos, mas de pessoas que chegavam para mim para desabafar, para dizer: “eu entendo essa história, eu vivi essa história”.
Virna
Uma irmã minha viveu, eu convivi com uma pessoa que viveu, e elas abriam, assim, um espaço. Eu comecei a desenvolver um espaço de escuta das pessoas que liam esse projeto e sabiam que eu estava querendo fazer um filme sobre a experiência de um corpo gordo, né? Chegando na maturidade que eu já tenho, quase 50 anos, e vivi isso na infância, na adolescência e em todas as fases da vida adulta.
Virna
E aí as pessoas começavam a me falar sobre isso, a complementar, dizer que se reconheciam nessa história. Eu digo: “bom, estou recebendo muitas confirmações”, seja das pessoas que escolhem projetos e, de alguma forma, abrem portas para projetos, como estou recebendo de um público que tem desejo de ver isso e falar sobre isso. Vamos lá.
Virna
E assim foi. Eu fui fazendo, muito inspirada, certamente, pelas pessoas com quem eu sigo trabalhando. Eu estou, nesse momento, na produção de um filme com outras pessoas. Então são conversas muito, muito boas e muito, como eu disse — para repetir uma palavra que eu disse —, muito frutíferas.
Virna
É uma convivência com artistas que eu adoro, me identifico e sei que meu lugar é o cinema mesmo, nesse sentido, e poder co-criar as histórias de outras pessoas e trazer outras pessoas para co-criar comigo as minhas próprias histórias.
Márcio
Quando eu ouço esse depoimento de Virna, eu me identifico bastante com esse sentimento de duvidar de si mesmo, de se sentir sempre insuficiente. E o gesto de incorporar as lacunas e tornar essas lacunas um motor de criação é uma chave fundamental para a gente se implicar num processo criativo, não necessariamente de filmes biográficos, mas principalmente com esse recorte também.
Márcio
Como mencionei antes, o início da trajetória do documentário foi marcado por uma tentativa de afastar a presença de quem filma, como se a objetividade dependesse de uma eliminação do sujeito, da subjetividade. E é justamente contra essa lógica que uma série de experiências vai passar a surgir a partir dos anos 60 e 70, quando alguns cineastas começaram a levar a câmera para dentro de casa e transformar a própria vida, o próprio reduto familiar, em uma matéria de investigação estética.
Márcio
E aí tem um pesquisador chamado Scott MacDonald, que vai chamar esse movimento de personal documentary, e ele vai entender como esse gesto, pensando o personal documentary, é um ponto de virada fundamental no que a gente entende como documentário contemporâneo. Ele analisa a produção de alguns cineastas ligados ao MIT e a outros contextos experimentais nos próprios Estados Unidos.
Márcio
E ele vai identificar um movimento em que o cinema passa a lidar diretamente com os afetos, com os conflitos e também com as contradições da vida cotidiana dos cineastas. Dentre os cineastas que Scott MacDonald analisa, tem a realizadora Miriam Weinstein, que vai construir, ao longo dos anos 70, um conjunto de filmes que hoje são referências centrais para a gente pensar o documentário autobiográfico de teor feminista.
Márcio
E alguns desses filmes são: My Father, the Doctor (1972); Living with Peter (1973); We Get Married Twice (1973) e Call Me Mama (1976). E, nessas obras, Miriam Weinstein vai articular arquivos familiares, conversas filmadas e situações provocadas pela própria presença da câmera para pensar relações de poder, casamento, paternidade e o lugar da mulher dentro da família.
Márcio
Outro exemplo decisivo desse período é o cineasta Richard P. Rogers. Ele dirige um filme chamado Elephants: Fragments in an Argument, de 1973, e é um filme que reconstrói um retrato, de certa forma áspero, das relações do próprio cineasta com seus pais e com a própria vida afetiva.
Márcio
Então, nesse caminho, ele vai revelando conflitos familiares, uma sensação de perda de controle também sobre ele mesmo e até sobre o filme. Então, é uma obra que se coloca em crise, coloca o próprio gesto criativo em crise quando ele pensa que filma a família e também confronta certos limites que não poderiam ser plenamente administrados ou administrados com muita dificuldade.
Márcio
Então, essas experiências vão ajudar a gente a entender como o documentário autobiográfico passa a operar menos como um registro e mais, de certa forma, como um confronto. Porque a família, nesses filmes, vai deixar de ser um ambiente de memória pacificada ou idealizada e vai se transformar num território de disputa, num território conflituoso.
Márcio
E o filme vai reinscrever esses conflitos no presente, porque vai criar novas situações de embate, mas também de escuta. Então, a partir desse campo de referências, eu perguntei a Virna sobre como foi lidar com os conflitos familiares no processo criativo e de que maneira a relação com a mãe dela atravessou a construção do filme também.
Virna
Ele está num momento de finalização. Então, a gente filmou com a minha mãe, né? Eu tinha muitas dúvidas, muitas… Quando eu escrevi aquele roteiro, assim que eu comecei a receber feedbacks, eu tinha um certo cuidado, que eu não queria vilanizar a minha mãe. Eu não queria que ela estivesse nesse lugar de uma vilã, porque ela não é essa vilã.
Virna
Ela não foi naquela época, ela não era. Nós temos uma relação muito boa e hoje, como uma mulher mais velha do que ela era naquela fase, eu compreendo muito o que nos atravessa, né? Eu não sou mãe, mas eu tenho uma compreensão do que uma mulher vivencia, inclusive em relação à maternidade e à potência de você estar ali criando seres humanos e dando o seu melhor, e também como mulher, em relação aos nossos corpos, aos padrões, ao nosso desejo de sermos aceitos.
Virna
Então, essas questões que a minha mãe trouxe para mim quando eu era criança a atravessaram igualmente. Ela também viveu esse lugar. Nunca foi gorda, mas viveu essa questão de outras formas. Então, trazer a família é muito delicado. Por isso, eu queria achar uma forma de trazê-la, de confrontá-la, porque há o conflito, há essa coisa assim. A minha vida foi marcada por isso. Eu trago hoje comigo, mesmo sendo uma mulher adulta, já trabalhada na terapia, bastante, por todos os acompanhamentos que eu preciso ter, mas trago resquícios daquela experiência em relação à maneira que eu me, que eu como, que eu olho para mim mesma, que eu olho para os meus relacionamentos.
Virna
Então, não tem como eu fechar essa porta. Dizer que ficou no passado, agora está mais do que resolvido, porque não está. São histórias que eu carrego, né? E aí, quando eu trouxe minha mãe para a gente filmar, e a equipe toda, eu tive aquele cuidado, mas também querendo trazer para o filme esse lugar do conflito, porque ele existiu e existe.
Virna
E aí, a minha mãe foi também trazendo um pouco o lado dela. A gente filmou, teve uma conversa específica de uma cena do filme, em que nós estamos sentadas na sala de casa e, na televisão, estão passando as imagens que ela fez minhas com 14 anos de idade, e a gente ouve a voz dela me dirigindo.
Virna
Então, ela disse: Nina, vem cá, sai de trás das pedras… É numa praia aqui do Ceará, assim, bem bonita essa praia. Na época, já tem algumas questões que inclusive estão no filme, essas questões. E aí ela vai me dirigindo, eu vou, e a gente vai ouvindo a voz dela juntas ali. E aí a gente começa a conversar sobre isso e eu ouço também esse retorno dela, inclusive em relação à visão que ela tem desse processo, do que ela lembra, e também um confronto de memórias, porque eu vivi isso de um lugar, ela viveu de outro lugar.
Virna
Tanto é que, num dado momento, quando eu estou confrontando ela aí no filme e a gente meio que entra no lugar, quando a câmera desliga, eu tive muita pena, porque isso não foi filmado. Ela diz assim para mim: como foi? É alguma coisa assim… Isso é o seu filme. A gente vai ter que fazer o filme “Mãe de cinco”.
Virna
Depois que a gente estava ali conversando, ela dizendo que tinha feito o que podia, que era o que ela entendia e tal, que agora eu sou uma adulta, que eu tinha que aprender a lidar com essas coisas, né? E, enfim, no sentido de que cada um resolve as suas próprias questões. E aí, quando desliguei a câmera, ela diz isso: você vai ter que fazer o “Mãe de cinco”.
Virna
Como quem diz: eu estava fazendo o que dava, né? Mãe de cinco filhos, cada um com suas questões. Eu não sou a única filha. E eu disse: beleza, vamos fazer esse filme, mas agora é o Gordas. Eu respondo a ela. E aí isso não foi filmado, né? Mas é isso, assim. Tivemos esse confronto, mas depois fomos também nos entendendo.
Virna
Ela também se animou em participar do filme. A gente foi na praia juntas e aí tivemos um… Acho que trouxemos para frente da câmera uma reconciliação que já tinha acontecido na vida. E aí, como eu digo também no filme, eu gravo um off em que eu digo algo mais ou menos assim: eu tirei ela de trás das câmeras, trouxe ela para frente e agora somos duas mulheres, e ela já não tem mais o poder de dizer o que é que eu preciso fazer para ser bonita.
Virna
Ela já não tem esse poder. Ela tem o poder de mãe, né? Óbvio, todas as mães. A minha tem essa influência na minha vida, mas não mais nesse lugar de poder determinar ou me dizer o que é que eu preciso fazer para ser bonita, para ser aceita, para ser amada. Eu já fui encontrando as minhas vozes e as minhas referências nesse sentido, mas a nossa relação como mãe e filha segue. É uma relação maravilhosa.
Márcio
É interessante perceber como o cinema autobiográfico também vai se constituindo a partir de gestos de encontro, e ele também permite aos cineastas refletir sobre o próprio ato de criar imagens. Aqui eu trago a dissertação da pesquisadora Tatiana Silva, intitulada “A cinescrita de Agnès Varda: a subjetividade incorporada ao campo do documentário”. E, nessa dissertação, Tatiana observa como, ao longo da obra da cineasta Agnès Varda, o cinema vai assumindo progressivamente uma consciência de si mesmo.
Márcio
Tem alguns filmes que ela analisa nesse processo, que é “As Catadoras e Eu”, em que Agnès Varda vai articular memória, arquivo, presença também e vai ensaiar um modo de filmar em que olhar para o mundo é, ao mesmo tempo, olhar para ela mesma. Em certo momento desse filme, ela menciona também que o seu projeto como cineasta é esse.
Márcio
É filmar sua mão com a outra mão. Essa artesania, digamos assim, desse percurso, algo que vai continuar em outro filme, que se chama “As Praias de Agnès”, em que ela vai se cercar de variados espelhos, formas reflexivas também, para pensar esse gesto de se ver de forma concreta, mas também como uma metáfora sobre o passar do tempo, a relação com a imagem e a sua própria trajetória também.
Márcio
E essa dimensão reflexiva vai encontrando ressonância em outras experiências de documentário pessoal que foram desenvolvidas a partir dos anos 70, quando a câmera passa a ocupar um espaço doméstico e também a participar ativamente das relações familiares. Um outro cineasta também, que tem uma obra interessante de a gente pensar nesse cenário, é o Michel Negroponte, que tem obras que estão na fronteira entre o autobiográfico e o etnográfico.
Márcio
Ele tem um filme que se chama “I’m Dangerous with Love”, em que ele vai acompanhar a sua própria experiência com um alucinógeno chamado ibogaine e, ao mesmo tempo, vai registrar o cotidiano de, entre aspas, um provedor dessa mesma droga, chamado Dimitri, na cidade de Nova York. Então, nos momentos em que ele vai capturar a sua própria experiência com essa droga, ele vai mesclar algumas animações psicodélicas a imagens familiares gravadas em Super 8 da sua infância.
Márcio
Também, né? Então, mesmo que esse filme não parta de um desejo de rememorar ou de contar eventos ligados à família ou à própria existência, Michel Negroponte tenta abordar o presente da sua própria experiência, mesclando com o passado. Então, ele vai flertando com essas temporalidades distintas que só esse exercício autobiográfico vai possibilitar. Então, esses trabalhos
Márcio
Eles ajudam a gente a compreender como a escrita de si no campo do documentário também pode envolver esse confronto com as imagens que nos formaram, sejam elas familiares, culturais, midiáticas também. Então, nesse sentido, eu trago aqui o curta-metragem da Virna Paz, que é “A garota mais bonita da cidade”.
Márcio
Nesse filme, ela retoma arquivos familiares que foram atravessados por uma estética de um quadro do programa Fantástico, um programa documental da Rede Globo, e tenta, a partir da relação com esse imaginário televisivo, repensar sobre padrões de beleza que foram disseminados pela mídia e como eles foram moldando afetos, desejos e percepções sobre si também.
Márcio
E, para seguir com a nossa conversa, perguntei à Virna como foi o processo de se reapropriar dessas imagens para buscar, no presente, reafirmar outra relação com o corpo e com a própria história.
Virna
Pois é, “A garota mais bonita”, o antigo “As garotas do Fantástico não falam”, é um projeto que é um projeto primo do “Gordas”, assim, porque eu estava imersa nesse universo, mergulhada em meus arquivos e pesquisando, assistindo muita coisa, lendo essas questões. E aí surgiu uma oportunidade de escrever no Itaú Rumos, e eu disse: “Bom, eu vou então escrever um projeto que eu acho que é bacana, desdobramento do ‘Gordas’, que é essa coisa de olhar para nossas memórias televisivas e como seres da cultura brasileira dessa época dos anos 80, anos 90”.
Virna
E assim eu fiz. Eu propus um projeto que tinha essa pegada também de olhar para o meu corpo gordo. Tem essa coisa da minha mãe, né? Mas bem menos, assim. No filme, eu não falo necessariamente da minha mãe, só digo que eu comecei a ir a médicos, nutricionistas muito cedo, a ter problemas com o meu corpo muito cedo, mas que a minha família também estava influenciada por isso.
Virna
Quando a minha mãe me filma, em 1993, toda como “Garota do Fantástico”, fazendo poses e jogando cabelo e não sei o quê, que é uma inspiração bem direta. Eu vou te mandar o filme para você ver como tem uma inspiração, assim, muito direta. E é isso, as famílias brasileiras eram muito influenciadas por essas coisas que a gente assistia todo mundo junto, né, Márcio?
Virna
Coisa que isso muda um pouco na maneira que a gente hoje consome os conteúdos. Mas no Fantástico dos anos 80, 90, a gente assistia em família, todo mundo assistindo, todo mundo recebendo aquilo ali. E aquilo, claro que dentro da nossa subjetividade, moldando a cada um de nós, das nossas impressões, mas, ao mesmo tempo, isso a gente partilha de uma memória televisiva que a gente consumiu juntos.
Virna
E aí a minha mãe propõe isso, aí eu olho para isso, assim, e no filme eu trago um trecho de imagens e de um programa local que tem também o concurso de beleza ali acontecendo. E aí, quando eu escolhi esse título, primeiro “As garotas do Fantástico não falam”, era um pouco também relacionando, porque no quadro a gente não ouve a voz delas.
Virna
É sempre um homem, né? O narrador dizendo: “Agora Virna está desfilando, ela tem 19 anos, Virna quer estudar não sei o quê” e tal. Tem uma pessoa me descrevendo enquanto eu mostro os meus atributos dessa beleza padrão. E aí, da mesma forma, a minha mãe, quando ela me filma, me dirige, a minha voz também não é ouvida nesse material bruto, né?
Virna
Eu só estou ali tentando ser bonita e expressar aquela beleza através do que ela estava propondo e do que eu tinha também como referencial de memória. E não se ouve, não se ouvem as vozes das garotas do Fantástico, não se ouve a minha voz. Então é esse encontro de histórias, assim, que eu trago a partir dessas experiências. E, no final, a proposta do filme, que é essa também, sou eu me afirmando desse lugar de olhar para a minha beleza como ela é hoje, então, já mais velha e tal, que é outra coisa também que atravessa as mulheres de forma bastante violenta: o envelhecimento, o que se espera do envelhecimento das mulheres. E aí sou eu afirmando…
Virna
Sou eu na praia hoje lá, toda, dizendo: “Sou eu, essa aqui sou eu”, e tal, e estou em paz. E não vou deixar de desfrutar minha prainha com meu belo biquíni, porque não estou correspondendo a essas expectativas. Mas é um projeto que deriva um pouco das minhas pesquisas do “Gordas”, mas tem um pouco essa outra relação.
Virna
Eu mergulho menos nessa intimidade familiar, bem menos, para olhar mais para essa influência que a gente recebeu e como ela também nos atravessou dessa forma. E também uma coisa meio que ia reforçando o outro: eu tinha em casa essa experiência com a minha mãe, com meus pais, mas acabou que a minha mãe tinha mais essa coisa do que meu pai. Mas nós também estávamos todos, e o “Garotas” vai para esse outro lado de mostrar esses aspectos dessa influência externa também chegando dentro da casa e também, de alguma forma, interferindo aí nas relações.
Virna
Mas é isso, Márcio. É um filme que eu estou feliz demais em fazer. São meus primeiros filmes, o que é também muito louco, porque estou estreando como diretora e mergulhando nesse outro mundo de experimentar o audiovisual desse lugar. Já tenho tanta experiência ali nesses bastidores, produção, produção executiva… A gente acumula tanta experiência e, de repente, quase cinquentona, estou estreando, sabe?
Virna
Sendo aprendiz de fazer essas coisas. E também muito bom, contando as minhas histórias. E aquilo que me fortalece também nos vulnerabiliza em alguma medida, porque eu vou partilhar, estou partilhando histórias de intimidade que envolvem dores, obviamente, mas, ao mesmo tempo, estou saindo e descobrindo o mundo, sendo aprendiz e me sentindo segura para falar sobre todas essas questões. É um processo de muita transformação. Não sei a tua experiência, Márcio, mas, para mim…
Virna
Desde o momento que eu escrevo aquele primeiro argumento que você leu, que foi sobre lágrimas, chorando com essas dores, até o momento em que eu monto esses filmes e entrego eles para o mundo e recebo o que o mundo me devolve a partir deles. É um processo de transformação gigantesco e posso até arriscar dizer: de uma certa cura.
Virna
Como eu disse, essas histórias seguem comigo. Elas são minhas. Eu não tenho nem expectativa de que isso vai deixar de ser importante para mim, que eu vou fechar essa porta e nunca mais pensar sobre isso. Mas, ao mesmo tempo, isso me fortaleceu de várias formas.
[Trilha de transição]
Márcio
Pensar documentário a partir de uma chave reflexiva implica que a gente reconheça que as imagens nos atravessam, nos educam e muitas vezes nos moldam, mesmo antes que a gente possa ter qualquer controle consciente sobre isso, né? Desde criança, a gente convive com muitas imagens. Eu, no caso, como uma pessoa que viveu uma infância e adolescência gorda também.
Márcio
Eu me reconheci nos padrões que Virna vai relatar e eu penso como, ao longo do tempo, a televisão, o cinema e outros meios multimidiáticos também foram construindo imaginários coletivos sobre o que é corpo, o que é desejo, o que é pertencimento também. E o documentário contemporâneo, quando assume essas abordagens reflexivas sobre o próprio ato de filmar, vai tensionar justamente essa naturalização de certas imagens, de certos padrões.
Márcio
Esse movimento vai aparecer de forma marcante em algumas obras que vão assumir a própria experiência como esse campo de investigação. Filmes que vão voltar muitas vezes ao passado para interrogar aquilo que foi aprendido a ver, a desejar, a rejeitar, tornando visível o processo de formação das subjetividades. A obra da cineasta Nina Davenport, uma outra cineasta estadunidense, tem alguns exemplos que são também contundentes nesse tipo de operação.
Márcio
Ela tem um filme chamado “Always a Bridesmaid”, “Sempre uma madrinha de casamento”, em que ela vai revisitar algumas expectativas sociais em torno do amor e do casamento, revelando como esses roteiros, esses ritos de passagem, vão atravessando algumas escolhas íntimas de maneira quase imperceptível também. Então, é um filme muito atravessado pelo humor, pela ironia também, mas pensados como ferramentas críticas para desmontar, desautomatizar também esses modelos afetivos que são naturalizados, mas amplamente construídos e também difundidos por narrativas midiáticas.
Márcio
Essa dimensão crítica também vai estar em um outro filme dirigido pela Nina Davenport, chamado “Operation Filmmaker”, em que, nesse filme, o próprio ato de documentar entra em crise, porque nesse filme Nina documenta o processo do ator e diretor Liev Schreiber, que ficou muito conhecido pela cine série “Pânico”. Ele quis resgatar um estudante de cinema iraquiano chamado Muthana Mohmed do seu país, e a ideia do Liev Schreiber era justamente levar esse estudante de cinema iraquiano para trabalhar como estagiário num filme que ele estava dirigindo.
Márcio
Esse filme se chama “Everything is Illuminated”. Esse filme, que é de 2005, se chama “Tudo é Iluminado”. Porém, o que prometia ser uma história emocionante, edificante, terminou se tornando um reflexo das complexas realidades interculturais que assolavam a guerra dos Estados Unidos no Iraque. Então, o filme conta com depoimentos de artistas como Elijah Wood, Dwayne Johnson e do próprio Liev Schreiber também.
Márcio
E a Nina também se vê envolvida, ao longo desse processo, numa luta de poder entre ela, como cineasta, e o Muthana Mohmed também. Então o filme vai incorporando esses conflitos e esses questionamentos que foram dirigidos a ela e ao processo de criação da obra, também vai explicitando essas assimetrias de poder, né? Os imaginários também disputam na relação entre quem filma e quem é filmado.
Márcio
Então o filme vai se tornar mesmo essa reflexão sobre o lugar do cinema, da mídia e das imagens na produção de sentido sobre o mundo, sobre o outro. Então, esses trabalhos que eu estou trazendo aqui ajudam a gente a compreender como o documentário autobiográfico contemporâneo se afasta muito da ideia de um controle absoluto da narrativa. Na televisão, no cinema, na cultura visual também, elas operam como forças estruturantes do sensível.
Márcio
Elas agem mesmo quando a gente acredita estar apenas consumindo entretenimento. E, na trajetória de Virna, a gente vê como a presença constante desse imaginário midiático, mesmo nos arquivos familiares, vai dialogando com essa ideia de entender o cinema como uma linguagem que, ao mesmo tempo em que estrutura certos padrões de comportamento, certos padrões de corpo, de desejo, também permite essa reapropriação do olhar sobre si mesmo. E, a partir desse espectro, Virna também se envolveu num projeto da série documental “O Ano Delas”.
Márcio
Essa série é dividida em oito episódios e propõe um dispositivo ao longo dos episódios da temporada. Cada episódio é dirigido por uma realizadora que escolheu um ano importante da sua vida e conta uma história que aconteceu nesse período, usando, para isso, a linguagem do documentário em primeira pessoa. E, para seguir essa conversa, eu perguntei a Virna como foi o processo mesmo de idealizar essa série e dividir a direção com essas outras mulheres que são realizadoras de Fortaleza.
Virna
O Ano Delas é uma série documental, a primeira temporada de uma série documental que reúne mulheres artistas realizadoras do audiovisual aqui do estado do Ceará, de diferentes gerações e histórias de vida. E aí eu penso nessa ideia de chamar essas mulheres, de convidar essas mulheres para autonarrativas a partir das suas memórias de experiências vividas na cidade de Fortaleza, a Paulo Gustavo, aqui de Fortaleza.
Virna
Eu tenho uma relação com a cidade também, com o nosso território. Então convidei essas mulheres e a gente escolheu um ano da vida de vocês. Pode ser da infância, da adolescência, da fase adulta. Vocês vão ter essa liberdade. Vocês têm um episódio na mão para criar e o que vocês criarem vai ser o episódio de vocês. Então assim foi, né?
Virna
Cada uma foi, então, de 1970, que é o primeiro episódio, até 2025, o último episódio, que é o que eu dirijo. E a gente teve essa liberdade de contar uma história que aconteceu e/ou está acontecendo, e a gente queria transformar numa autonarrativa de mulheres, da gente contando. Somos muito boas contadoras de histórias.
Virna
Somos também um grande público do audiovisual brasileiro, mas somos também muito, muito boas em contar essas histórias, né? E assim foi. Cada uma foi para um lugar… é o caos, Márcio. Mas, em termos de produção, é assim: a Virna diretora de um lado, com as sensações, e a Virna produtora do outro, com outras sensações. Estão coexistindo as sensações dentro de mim.
Virna
Porque foi um projeto que a gente teve que pensar muito como seria a estrutura dele. Se desafiou nesse lugar da produção também. Aí são oito mulheres, cada uma foi para um lugar. Os episódios são bem diferentes, mas o que eu acho que é uma força da série é que cada episódio se chama “O ano que você escolheu”. Então tem o primeiro episódio, 1970, como eu disse, o segundo episódio, 1985, e chega em 2025, que aí sou eu falando sobre estrear como diretora.
Virna
Como foi dirigir essa série e como foi dirigir essas mulheres? Quando você abre esse espaço e diz: “Olha, vamos contar uma história tua, eu quero uma história tua. Me conta, né? Traz pra cá, transforma num episódio”. E aí isso assim foi, essa coexistência de autonarrativas e escritas de si, e essas mulheres aí somando, fazendo e lidando também com as suas próprias dores e entrando nas suas minicrises no meio do processo.
Virna
E elas tinham liberdade para falar sobre o que quer que fosse, se fossem memórias felizes ou nem tanto, de qualquer época da vida. E foi também, sabe? Foi uma coisa de todo mundo mergulhar e a gente aprofundar essa relação e contar juntos, fazer uma grande autonarrativa, porque no fim a série tem essa unidade de série, mas, ao mesmo tempo, é composta por muitas vozes, de oito mulheres contando sobre suas vidas, olhando pra si, remexendo nas suas memórias e entregando pra nós, assim, em forma de episódios.
Virna
E aí é isso. O meu fala sobre isso. Eu tinha inicialmente pensado em fazer um episódio que falasse também dessa relação com o meu corpo. Então eu queria ir para o ano de 93, onde tudo isso foi filmado. E depois eu percebi: gente, eu já tenho dois projetos em que eu estou mergulhando nessa experiência. Eu acho que eu quero olhar pra Virna de hoje, pra como é que eu estou vivendo tudo isso a partir de um primeiro projeto, que o Gordas foi o primeiro que eu escrevi, em que eu olhei pros meus arquivos e quis contar essa história.
Virna
E aí foi se desdobrando tanto que chegou num processo que era uma série, um processo muito maior em termos de produção. E digo: eu vou olhar para isso e vou trazer, inclusive, a minha insegurança, as minhas dúvidas como diretora. E, no fim das contas, foi a primeira coisa que eu filmei. Claro que os tempos de finalização são diferentes.
Virna
O “Garota” está sendo o primeiro que circula mais do que o primeiro, que foi O Ano Delas, no começo desse ano. E aí é isso. Eu trago uma Virna se descobrindo diretora, convivendo com essas mulheres, mergulhando nas histórias delas também. E é isso, assim, duvidando de mim e, ao mesmo tempo, eu estava muito ausente. Eu até falo sobre isso no episódio, que eu digo: “Olha, eu sei que eu estou ausente e eu estou muito dividida com muita coisa, então eu sei que as pessoas estão sentindo a minha falta aqui”. E eu tenho aprendido muito sobre presenças e ausências, na medida em que eu estou atrás das câmeras.
Virna
E estou na frente das câmeras. Eu tenho ampliado o que é a ausência e o que é presença, o que é estar ali. Eu, quando não estou, também estou. E foi um grande aprendizado nesse sentido. E aí, no final, eu celebro essa minha caminhada… é no carnaval. A gente filmou no carnaval. Sou eu curtindo o carnaval com esse corpo de artista que tinha caminhado por todos os episódios.
Virna
O meu foi o último a ser filmado também, então foi muito celebrativo. No fim das contas, não tem como não perceber a aproximação dessas histórias, né? Porque elas têm um diálogo muito profundo sobre isso, sobre a minha memória e sobre o que eu chamo de memória hoje. Porque o que a gente está fazendo aqui agora já vai ser uma memória, um registro importante.
Virna
Quem sabe você usa na sua pesquisa, eu na minha, entra no meu filme e até no teu projeto. Então, essa coisa de que, nesse momento agora, a gente também está criando memória. O meu ano é 2025, sequer acabou, mas ele já é um episódio, né? E ele também está ampliando meu leque de memórias para, enfim, para o que quer que seja, para virar outros filmes ou não, mas ainda assim muito legítimos e válidos.
Márcio
Registrar a vida cotidiana e, ao mesmo tempo, rever essas imagens quase imediatamente cria condições para um gesto reflexivo que é bastante singular e bastante particular dos nossos tempos, né? Observar a própria imagem em ação e justamente conseguir repensar os sentidos que essa imagem carrega. Para articular um pouco mais essa ideia, eu estou trazendo o pesquisador James M. Moran, que escreveu um livro que se chama There’s No Place Like Home Video, que vai tomar de empréstimo a expressão de O Mágico de Oz, “There’s No Place Like Home”, para pensar as imagens do vídeo doméstico, das imagens produzidas no contexto de filmes de família.
Márcio
Ele chama atenção para como a popularização do vídeo doméstico transformou a relação entre quem filma e quem é filmado. Vai diminuindo a distância entre a produção e a recepção da imagem. E aí, nesse contexto, ele vai destacar que os chamados home movies, ou filmes domésticos, quando começam a ser retomados, desacelerados, repetidos e reordenados, podem ter a sua lógica desnaturalizada. E, nesse processo, vão revelar valores, papéis e hierarquias que antes eram operados e perpetuados de forma silenciosa.
Márcio
Então, essa dimensão de você repensar os sentidos a partir da observação da sua própria imagem é bastante verdadeira. E essa dimensão é aprofundada na obra da cineasta Michelle Citron, que o James M. Moran analisa ao longo desse livro, especialmente num filme chamado Daughter Rite. E, nesse filme, Michelle Citron revisita alguns dos vídeos familiares que foram gravados pelo seu pai.
Márcio
Ela vai reorganizando esses materiais de forma crítica, mostrando o caráter sexista e normativo, muitas vezes, dessas imagens. Então, quando ela tensiona esse material com recursos formais que interrompem o fluxo natural, o filme materializa um gesto de decodificação ideológica e vai mostrando que mesmo as imagens mais íntimas podem ser negociadas através do olhar do espectador. E, a partir desse horizonte teórico, eu perguntei a Virna sobre um projeto em andamento chamado “XD11”, questionando-a sobre como essas fotografias e filmes caseiros também vêm inspirando outros projetos na sua trajetória.
Virna
Olha, eu e minha mãe de novo nos projetos. Mas a minha mãe, como eu disse, é uma pessoa que garantiu um acervo maravilhoso de coisas pra mim, pros meus irmãos. Viver de fotos e tal. E XD11 é a marca da câmera, uma Minolta XD11. Fotografou o meu nascimento, que é uma câmera que eu tenho. Na verdade, na ocasião do meu nascimento, meu pai comprou e deu de presente pra minha mãe, um presente simbólico.
Virna
Ali eu era a primeira filha, na segunda gestação do casal. E aí a minha mãe recebe esse presente. A minha tia, que é médica e estava na hora da cesárea, me fotografou. Então estou eu ali, no mesmo momento de chegada ao mundo. E eu tenho essa câmera hoje. A minha mãe depois me devolve essa câmera como um presente pra mim, né?
Virna
E ela é minha. Eu botei ela pra funcionar de novo, fotografei com ela, fotografo com ela. Então XD11 é o projeto, esse é o primeiríssimo de todos. Eu ainda não fiz, ainda não. O que eu queria fazer, na verdade, era um filme com fotografias. Eu achei legal esse filme sobre essa câmera, sobre esse olhar e sobre essa relação que a minha mãe teve com as imagens naquela época.
Virna
Obviamente, minha mãe não trabalha no audiovisual, não trabalha no cinema nem na fotografia. Mas ela me deu isso. E é como se, naquela época, eu já estivesse plantando uma sementinha para a produtora que eu ia ser depois, uma mulher que trabalha com imagens em diferentes perspectivas, até a realizadora que hoje eu sou também.
Virna
Então eu ia fazer sobre isso, sobre a XD11 ser esse mecanismo, essa câmera, né? E um pouco dessa herança, como se fosse o meu legado que eu recebo da minha mãe. Minha mãe presenteia demais, né? Mas ela gosta, ela está curtindo essa história de aparecer nas minhas histórias. E esse foi o primeiríssimo projeto que eu escrevi.
Virna
Já cheguei a ensaiar uma montagem pra eu pegar: começa com as fotos que foram tiradas em 78 e termina com as fotos que eu faço da própria câmera hoje em dia. Pensa um pouco nessa família que cresceu demais depois disso: nasceram vários irmãos, sobrinhos. A minha mãe separou do meu pai, eu já tenho um padrasto também. A gente tem uma família unida.
Virna
Eu acho que eu ia passear por isso também, numa escrita de si, tentando entender que, no meu caso, eu tenho uma relação muito boa com a minha família, Márcio. E eles também vivenciam, né? Eles são meu público também, meus incentivadores em alguma medida, patrocinadores, fortalecem sempre meus projetos.
Virna
Então é isso, eu tenho uma relação incrível e eles são material, certamente, do meu interesse na minha experiência como artista. Olhar pra nossa vivência como família, grande família nordestina, família brasileira, latino-americana, do nosso jeito, né? Como a arte também faz parte da nossa vida.
Virna
E isso, XD11 é esse projeto que ainda não existe, existe já, né? Mas que ainda não está no processo de finalização. Queria conseguir uma grana pra fazer, mas seria muito bom. Mas ele também pode existir. É um projeto que funciona também fazer sem essa espera, né? Basta eu ter tempo para me dedicar e trazer mais esse filme à tona.
Márcio
Nesse movimento, o cinema autobiográfico se aproxima de um campo performativo, porque o sujeito que se coloca em cena vai se mostrar alguém que se constrói no próprio gesto de filmar. Os filmes de família e o uso crítico desses arquivos domésticos vão reforçar essa dimensão, porque, quando o cineasta revisita imagens íntimas e a linguagem do cinema reorganiza essas relações, reabre também esses conflitos.
Márcio
Então, quando a gente amplia esse olhar também para as imagens televisivas e cinematográficas que nos formaram, que são o nosso repertório, a gente pode perceber como as nossas subjetividades são formadas por esses fluxos de imagens que chegaram antes de nós e também vão continuar depois de nós.
Márcio
O documentário reflexivo, então, se torna um ambiente aberto para essa revisão crítica, em que a gente pode confrontar imaginários, desmontar narrativas que já estão naturalizadas e nos apropriar do nosso olhar. E a trajetória de Virna se inscreve nesse campo que vai pensar o cinema como um processo relacional, que abre perguntas sobre o corpo, as imagens, os modos de ser no mundo.
Márcio
Bom, com essa conversa, a gente segue com a sensação de que as escritas de si nos convidam a habitar o inacabado, a aceitar que filmar pode ser um gesto de cuidar do eu que a gente foi, de quem a gente é e de quem a gente ainda vai ser.
Márcio
Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do F(r)icções, mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos aqui nos pods e conhecer outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site Friccoes.com, nosso Facebook facebook.com/friccoes, nosso Instagram @Fric.coes ou mandar um e-mail para a gente no projetofriccoes@gmail.com. Tudo isso sem cedilha e sem til.
Márcio
No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaína Guedes; na coordenação geral da revista, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo da Lei Paulo Gustavo, através do Edital Geraldo Pinho, da Prefeitura do Recife. Até mais!
