Neste episódio, o editor-chefe da F(r)icções, Márcio Andrade, recebe o pesquisador espanhol Efrén Cuevas, uma das principais referências mundiais no estudo do documentário autobiográfico, dos filmes de família e do arquivo doméstico.
A conversa atravessa a obra de três cineastas fundamentais — Alan Berliner, Ross McElwee e Jonas Mekas — para pensar como a vida íntima, os gestos cotidianos e a memória familiar se transformam em matéria cinematográfica.
Cuevas revisita o papel das imagens caseiras, o surgimento do filme-diário, a força dos registros pessoais como disputa de sentido histórico e o conceito de “documentário micro-histórico”, que propõe que grandes transformações podem ser percebidas nos pequenos detalhes das vidas comuns.
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Ficha Técnica
Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Arte de Capa – Paula K
Edição de Materiais Gráficos – Rodrigo Sarmento
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Lei Paulo Gustavo – Edital Geraldo Pinho (Prefeitura do Recife)
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Referências
Cuevas, Efrén y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner / The Man without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berliner, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2002.
Cuevas, Efrén, “The Immigrant Experience in Jonas Mekas’s Diary Films: A Chronotopic Análisis of Lost, Lost, Lost”, Biography, vol. 29, n. 1, winter 2006, pp. 55-73.
_____________ (ed.), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Colección Textos Documenta, Ocho y Medio, Madrid, 2010.
_____________. Cycles of Life: El cielo gira and Spanish Autobiographical Documentary. In: LEBOW, Alisa (org.). The Cinema of Me: The Self and Subjetivity in First Person Documentary. New York: Columbia University Press, 2012.
_____________. Home Movies as Personal Archives in Autobiographical Documentaries. Studies in Documentary Film, vol. 17, n. 1, 2013, pp. 17–29
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Transcrição
[Toque de introdução]
[Márcio] Olá pessoal, meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além do podcast, a revista digital conta com um conjunto de ensaios e de vídeo ensaios também que vão abordar as escritas de si em diferentes formatos. A carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autobiografia, etc.
[Márcio] Então, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões que estão mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e as suas variadas modalidades. E o tema deste podcast é: Uma casa, um mundo – Berliner, McElwee e Mekas e olhar micro-histórico sobre o documentário autobiográfico.
[Márcio] Quando a gente fala sobre documentário em primeira pessoa, a gente precisa lembrar que essa forma de criar, ela não nasce apenas de um impulso íntimo. Mas ela também nasce de um posicionamento político, né? Diante das maneiras como o cinema costuma representar o mundo. Então, ao longo das décadas, vários pesquisadores, cineastas, eles vêm mostrando que apontar a câmera para a sua própria história não é necessariamente um sinônimo de narcisismo. Mas, pelo contrário, é um modo de questionar quem tem o direito de falar, quem pode narrar a própria história.
[Márcio] E como essas histórias, elas moldam o nosso entendimento sobre memória, identidade, sujeito, pertencimento. O pesquisador Michael Shannon, por exemplo, ele observa como obras como Crônica de um Verão, de Jean Rouch e Edgar Morin, eles inauguram uma nova consciência autoral no documentário. E terminou criando aquilo que, posteriormente, Bill Nichols iria nomear como um documentário reflexivo.
[Márcio] Ou seja, um filme que reconhece e torna explícito o sujeito que filma e as escolhas que ele faz quando filma. E quando o cineasta escolhe se auto retratar, aquilo que a gente vê não é exatamente um pensamento concluído, mas em construção. Porque o filme se torna um espaço onde essa pessoa e esse cineasta tentam entender quem eles são. E essas reflexões ajudam a compreender o lugar de uma tendência que cresceu muito nas últimas décadas, que seria a reutilização de filmes domésticos e arquivos familiares como um motor criativo para esse cinema autobiográfico.
[Márcio] E é justamente nesse território de investigação que a gente vai conversar hoje com o pesquisador espanhol Efrén Cuevas, que é professor da Universidade de Navarra. Ele é um dos estudiosos mais influentes sobre o documentário autobiográfico e sobre a reutilização de arquivos domésticos no cinema contemporâneo. Ele publicou livros fundamentais sobre os cineastas Alan Berliner e Ross McElwee e realizou pesquisas sobre filmes de família, organizou mostras, encontros, projetos que vão colocar essa memória audiovisual como um campo vivo de investigação artística e também histórica.
[Márcio] Eu conheci Efrén em um período do doutorado-sanduíche em que eu cursei na Universidade de Navarra que ela fica na cidade de Pamplona, na Espanha. Eu já havia lido alguns textos escritos por ele, e num cenário de poucas publicações sobre documentários autobiográficos, eu via que ele tinha uma pesquisa consistente e contínua sobre esse tema. Então, para abrir essa conversa, eu pedi que Efrén contasse como surgiu seu interesse por esse universo.
[Efrén] Bem, meu interesse em pesquisar documentários autobiográficos surgiu quase por acaso, mas nada é realmente fortuito. Eu vinha de uma formação de doutorado em narratologia, focado no cinema de ficção. Isso acontece às vezes na vida. A gente sente a necessidade de explorar novos caminhos. Passei então a me interessar justamente por esse território de fronteira entre ficção e não ficção.
[Efrén] E, especificamente, fui atraído por um filme espanhol que estava sendo lançado na época e que reutilizava filmes caseiros. A partir daí, mergulhei nessa linha de reaproveitamento de imagens domésticas, algo que continuo investigando até hoje, já que ainda estamos divulgando os resultados de um projeto dedicado a esses materiais. Criamos uma série para uma plataforma espanhola, um plus que, em princípio, só pode ser realizado na Espanha.
[Efrén] Temos uma programação muito interessante. Quando comecei a pesquisar como os filmes caseiros vinham sendo reutilizados, percebi que uma das tendências mais fortes era a de cineastas que recorriam a seus próprios arquivos familiares para construir documentários autobiográficos. Eu conheci Alan Berliner. Conheci Ross McElwee. Inicialmente, comecei pela cena americana, tentando mapear o que vinha sendo feito em primeira pessoa.
[Efrén] Estou falando de 2000, 2001, 2002. Naquele momento, essa cena já crescia bastante, mas nos últimos 25 anos ela se expandiu enormemente. Até as décadas de 80 e 90, era um gênero mais restrito, e naquela época ainda engatinhava, mas hoje se tornou uma produção ampla e muito diversificada em vários países. Trata-se de uma tendência já plenamente consolidada dentro do cinema documentário.
[Toque de transição]
[Márcio] No caso do cinema feito com arquivos familiares, a criação não se limita ao resgate do passado. Ela reinventa essa memória. Ela pergunta o que persiste nas imagens que a gente guarda. O que é que se transforma quando esse material íntimo passa a existir diante de espectadores? E foi justamente nesse lugar, entre história pessoal e experimentação estética, que o cineasta americano Alan Berliner se tornou uma das vozes que são mais importantes no documentário contemporâneo.
[Márcio] Em filmes como Nobody’s Business, de 96, Intimate Stranger, de 91, e em The Family Album, de 1986, o cineasta articula montagem, arquivos domésticos, narrativas familiares, reflexões sobre identidade. Berliner começou sua carreira mergulhando no universo do found footage, explorando imagens recicladas como uma matéria poética e também política. Mas, rapidamente, sua obra foi evoluindo para um cinema profundamente pessoal, em que as memórias da própria família foram se tornando ponto de partida para discutir temas universais.
[Márcio] Pertencimento, conflito entre gerações, né? E o pesquisador Efrén Cuevas foi um dos primeiros estudiosos a reconhecer a força e a singularidade da obra de Alan Berliner. Em 2002, ele organizou o livro El hombre sin la cámara: el cine de Alan Berliner, que é um dos poucos livros dedicados à obra de Berliner até hoje.
[Márcio] Então ele reúne análises, entrevistas, e também parte dos diários de trabalho de Berliner para colocar no centro dos debates cinema doméstico, documentário pessoal, ensaio audiovisual. Então, para entender melhor como nasceu essa pesquisa, eu pedi que Efrén contasse como foi o primeiro encontro que ele teve com a obra de Alan Berliner e como isso foi se desdobrando em um interesse de investigação.
[Efrén] Talvez ele tenha sido o primeiro cineasta com quem trabalhei de modo sistêmico, e sua filmografia acabou me favorecendo. Assim que descobri seu trabalho, fiquei fascinado, realmente encantado. Logo, surgiu a oportunidade de convidá-lo para Espanha. Estamos falando de 2002. Depois desse convite possível, decidi publicar um livro, contando com a ajuda do meu colega e amigo Carlos Mugiro.
[Efrén] Também queríamos produzir uma edição bilingue, algo que realizamos por meio de uma editora espanhola, ainda não sei como. Criamos então uma edição muito bonita, um tanto ousada, com a colaboração de Gonzalo de Pedro no projeto gráfico. E bem, foi uma pequena aventura, mas o resultado foi um livro. Alguns textos foram traduzidos, outros originais, e havia ainda uma compilação de seus diários de trabalho.
[Efrén] E o que restou foi um livro que foi um primeiro trabalho, no meu caso, como projeto de pesquisa. Para mim, foi um primeiro passo. Foi um capítulo meu, muito inicial, mas como livro acabou sendo interessante, singular, e até hoje é o único livro, a única monografia publicada sobre Alan Berliner. E, aliás, está disponível legalmente online porque o livro se esgotou rapidamente.
[Efrén] Teve uma tiragem pequena e a editora me permitiu disponibilizá-lo na internet. Então, você pode consultá-lo e baixá-lo do meu site, ou melhor, do site do Alan Berliner. É um livro que, se fôssemos realizar agora, 23 anos depois, faríamos de outra maneira. Mas, na época, era um livro de que gostávamos e que ainda preservamos essa sensação de algo bem original, com um toque alternativo.
[Toque de transição]
[Márcio] Se hoje a gente olha para as imagens caseiras e percebe nelas uma força sensível que vai ultrapassar esse ambiente privado, é porque esse ato de registrar a própria vida, ele sempre carregou algo do encontro entre memória e invenção. No artigo que se chama Home Movies as Personal Archives in Autobiographical Documentaries, Efrén afirma que os filmes de família funcionam como arquivos pessoais.
[Márcio] Que eles só se completam quando são compartilhados com alguém. E é nesse momento que eles deixam de ser registros privados e eles passam a atuar como mediadores de uma memória que se reinventa enquanto se torna pública. Então, quando os cineastas vão inserir essas imagens em novos contextos, eles vão criando outro campo de sentidos que se mostra, de certa forma, imprevisível, né?
[Márcio] Aquilo que um dia foi um registro de aniversários, férias familiares, pode se tornar um ponto de partida para expor conflitos, denunciar silêncios, revelar traumas, e até reescrever acontecimentos históricos, a partir de quem os viveu dentro dessa esfera familiar, ou seja, essa esfera íntima, né? Nesse cenário, alguns cineastas transformaram esse gesto íntimo em um dos movimentos que foram mais férteis do documentário contemporâneo.
[Márcio] Voltando ao Alan Berliner, ele vai vasculhar o caos dos seus arquivos familiares para transformar isso a partir de uma montagem rigorosa que vai também mesclar o humor, a poesia visual também. Um outro cineasta também que vai operar a partir desses filmes de arquivo, com filmes bastante pessoais também, é o Ross McElwee. Ele tem alguns outros filmes.
[Márcio] Ele ficou mais conhecido a partir dos filmes Sherman’s March, de 1985, mas ele também realizou outros filmes que tinham essa esfera íntima, como Bright Leaves, de 2003, Six O’Clock News, de 1996, e Time Indefinite também. Ele possui um estilo mais observacional, que vai transformar o simples ato de filmar a vida em um dispositivo, de certa forma, de reflexão sobre amor, família e modos de existir na América também.
[Márcio] E quando a gente pensa na importância desses cineastas, a gente entende que eles abriram caminhos para que outras pessoas, outros realizadores, pudessem transformar suas vulnerabilidades também em narrativa. Então, para aprofundar um pouco mais essa conversa, eu perguntei a Efrén como é que ele pensa a obra de Berliner e de McElwee e as suas influências até hoje.
[Efrén] Então, desde aquele primeiro livro, acompanhei o trabalho de Alan Berliner até hoje, a ponto de não ver mais apenas como um autor, mas como um amigo, porque continuamos nos encontrando ao longo de mais de 20 anos. Seja na Espanha ou nos Estados Unidos. Ele está prestes a lançar seu novo filme, seu trabalho mais recente, chamado Benita, que não é exatamente autobiográfico.
[Efrén] É seu primeiro longa que não se desenvolve como um projeto de extensão pessoal, embora mantenha uma ligação íntima com o tema. A verdade é que o cinema de Alan Berliner sempre foi uma referência para mim, não só por seu rigor estético, narrativo e criativo, mas também porque ele combina uma forte personalidade autoral com uma rara capacidade de empatia com o público.
[Efrén] Seus filmes ressoam com espectadores não especializados, ou com aqueles que estão apenas começando a conhecer documentários de autor, documentários autobiográficos, e sempre se conectam com o cinema de Berliner. Ele tem um talento singular para unir uma visão autoral muito marcada, um estilo de edição extremamente minucioso e uma habilidade impressionante de conciliar o pessoal com o universal.
[Efrén] Uma série de elementos, entre eles o humor, tornam seus filmes realmente distintos. Mesmo que tenha mudado de foco, certos temas permanecem. Acho que tive sorte de conhecê-lo, porque boa parte de sua fama internacional se deve a uma obra coerente e fascinante. Seu filme mais recente, ou melhor, o mais recentemente lançado, Letter to the Editor, teve distribuição muito restrita, porque estreou em dois grandes festivais, o IDFA na Europa e o de Toronto na América do Norte.
[Efrén] Mas depois enfrentou problemas legais com o New York Times e a circulação foi interrompida. Agora está retomando o caminho. Mas é um filme pouco conhecido, o que é uma pena, porque é um trabalho envolvente e íntimo. Este ano, ou no próximo, ele lança Benita. Para mim, Alan Berliner tem sido um companheiro de jornada, tanto criativa quanto pessoalmente, o que considero uma verdadeira conquista.
[Efrén] Com Ross McElwee, algo parecido aconteceu. Também me aproximei do trabalho dele muito cedo. McElwee e Berliner têm trajetórias surpreendentemente paralelas, porque suas biografias quase coincidem. Ambos são pioneiros da perspectiva autobiográfica no documentário, mas seus estilos são bastante distintos.
[Efrén] Berliner trabalha intensamente com material de arquivos, arquivos familiares, found footage, o que às vezes chamam de found footage em inglês, sem que eu saiba bem o motivo. Mas no mundo hispânico, ele desenvolve uma montagem muito meticulosa a partir de materiais familiares. Como mencionei, o found footage de Berliner, sua voz está sempre presente, em primeira pessoa, mas sua imagem aparece pouco.
[Efrén] Ele surge um pouco em trabalhos mais recentes, especialmente em Wide Awake, onde aparece mais, mas não aparece de forma alguma em Letter to the Editor. É tudo arquivo, neste caso, o acervo fotográfico completo do The New York Times. Portanto, é um autor que se expressa pela montagem, pela estruturação do arquivo, e com um ritmo muito dinâmico que vem de sua formação no cinema de montagem experimental, algo sempre perceptível em sua obra.
[Efrén] Ross McElwee vem do documentário observacional. Seus primeiros trabalhos e seus primeiros mentores pertencem ao cinema direto americano. E quando decidiu iniciar seu segundo filme, creio que o segundo, talvez o terceiro, ele já era autobiográfico. A partir daí, toda a sua obra passou a ser autobiográfica. O que ele faz é uma combinação, aquele estilo do documentário observacional do cinema direto, mas realizado em primeira pessoa.
[Efrén] Ele coloca a câmera no ombro, o técnico de som ao lado, e começa a filmar sua, entre aspas, vida cotidiana. Parece que ele está sempre registrando tudo, mas isso não é verdade. Ele desenvolve projetos específicos, com começo, meio e fim. E então começou a criar uma perspectiva sobre costumes americanos, sobre o modo de vida americano, muito singular e muito pessoal.
[Efrén] Especialmente com seu primeiro longa-metragem, Sherman’s Marsh, que foi extremamente influente porque estreou nos cinemas, teve boa distribuição e afirmou que era possível fazer filmes em primeira pessoa e, a partir daí, contar histórias, observar o mundo, e que essa perspectiva podia ser significativa para muitos. São cineastas que lançam obras a cada poucos anos. São filmes muito pessoais, às vezes realizados quase sozinhos, com apenas um assistente.
[Efrén] E por isso, seus filmes aparecem a cada quatro, cinco, seis, sete anos. Mas suas trajetórias são muito coerentes. Aliás, McElwee também tem um projeto paralelo em andamento. Pra mim, ele segue um caminho quase paralelo, eu diria. Porque alguns anos depois, também o convidei pra Espanha, pro Festival de Cinema Punto de Vista. Os principais festivais de documentário do país.
[Efrén] E como foi um processo que pudemos planejar com antecedência, decidimos também publicar um livro sobre sua obra, que igualmente não existia em inglês, e que produzimos em edição bilíngue, inglês e espanhol. Pedi ajuda a outro colega, Alberto Garcia, e foi um caso semelhante. O livro é mais desenvolvido porque, no meu caso, foram vários anos de pesquisa. Mas como teve tiragem limitada e se esgotou, a editora também nos permitiu disponibilizá-lo online.
[Efrén] É um livro com muitos autores, algumas traduções, textos originais, e Ross McElwee, após o livro e sua visita à Espanha, acabou se tornando também uma presença constante, digamos assim, na minha vida acadêmica e pessoal. Ambos são pessoas realmente excepcionais. Continuam produzindo, ainda muito ativos, mas McElwee tem um projeto ainda em curso, muito instigante, e espero que o conclua. São pessoas que trabalham devagar, como costuma acontecer com o bom cinema.
[Márcio] Considerando essa relação entre o tempo e a construção de um filme, no contexto do cinema autobiográfico, eu percebo como esse entrelaçamento entre vida e narrativa, ele tem suas próprias dinâmicas. Aí eu me pergunto, o que é filmar o ato de viver ou viver o ato de filmar? Eu acho que esse questionamento, ele se torna, carrega uma tensão que se torna ainda mais evidente em obras como a de Jonas Mekas, que foi um cineasta que ele, depois que ele foi exilado da Lituânia, ele chegou, foi aos Estados Unidos, e compôs todo um conjunto de obras que a sua maneira vão tratar sobre deslocamento, pertencimento, reconstrução da própria história.
[Márcio] E Mekas, ele tinha um gesto de filmar continuamente, ele filmava festas, caminhadas, encontros, noites solitárias, noites acompanhadas também, ou seja, eram fragmentos de vida que só mais tarde, só no processo de montagem, é que elas encontravam a forma de filme. Então, a partir desse processo de criação, o Mekas criou um estilo, um gênero, que depois seria chamado como filme diário ou diário-fílmico.
[Márcio] E ele ficou bastante conhecido por alguns filmes, como Walden: Diaries, Notes, Sketches, de 68, Reminiscences Of a Journey to Lithuania, de 72, e As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
de 2000. E o diário-filmado, assim, ele não busca a narração de um grande acontecimento, ou seja, ele vai acolher aquilo que normalmente seria esquecido por outras formas narrativas.
[Márcio] O acaso, o intervalo, o silêncio, o vazio, né? E quando ele acolhe essas esferas mínimas, ele vai revelando muitas vezes coisas que são essenciais para os seus cineastas. Ou seja, a vida enquanto ela acontece, fora dos acontecimentos. E ao longo dos anos, Mekas, ele transforma essa prática num verdadeiro método de sobrevivência.
[Márcio] Ou seja, quase um registrar para continuar existindo. E é nesse espaço, entre a lembrança e o desejo, que vai se inscrever a obra de tantos outros realizadores que vão fazer filmes de primeira pessoa. Eles vão assumir a câmera sobre o próprio corpo e as relações que vão sustentar os dois, tanto esse corpo como essa relação com a câmera, e vão desenhando diários que vão convidar o público a ocupar também essa intimidade.
[Márcio] E Efrén também escreveu sobre o trabalho de Jonas Mekas num artigo que se chama The Immigrant Experience em Jonas Mekas Diary Films, A Chronotopic Analysis of Lost, Lost, Lost, que Lost, Lost, Lost é um dos filmes do Jonas Mekas. E nesse texto, o Efrén explica que os diários do Mekas são atravessados por essa espécie de dupla temporalidade. Um presente da filmagem, do filmar e continuar filmando, do registro do presente.
[Márcio] E esse passado que, de certa forma, surge na montagem, como essas imagens já estão, já não são mais o presente da filmagem, mas são um passado que emerge a partir do exercício de montagem. Ou seja, aquilo que foi captado como um instante, ele vai voltar como uma reflexão, como uma memória, que ainda vai revelar outras camadas. E eu perguntei a Efrén um pouco mais sobre como foi esse encontro com a obra do Jonas Mekas e como surgiu também esse interesse de investigação.
[Efrén] Espero que não me alongue muito, mas o diário em filme é realmente outra via de exploração. Cinema em primeira pessoa. Alguns falam em cinemas do eu. Bem, é uma forma de expressão. Para mim, de modo geral, abrange mais do que isso. Pode incluir filmes-ensaio, diários em filme, documentários autobiográficos. O diário em filme é uma das facetas desses cinemas do eu em primeira pessoa.
[Efrén] No caso de Jonas Mekas, ele vem se tornando cada vez mais um representante mais conhecido, porque não se trata de uma tendência marginal, nem de algo pouco explorado. Então, agora, com a internet, outras formas surgem, como os videoblogs pessoais. Isso já se mistura com o diário em filme. O diário em filme funciona como uma combinação entre o documentário autobiográfico e o diário escrito, porque possui essa etapa inicial de registro em um formato semelhante a um diário.
[Efrén] O cineasta caminha com a câmera e grava, de maneira fragmentada, coisas que acontecem em um dia, coisas que acontecem em outro. São pedaços de vida. E, com esses fragmentos, chega o momento em que ele decide montá-los em um filme, define uma data de início, uma data de encerramento e o lançamento como obra finalizada, embora, na verdade, ele seja composto a partir desses registros acumulados ao longo de um período de vida.
[Efrén] A diferença não é o fato de que, ao contrário de um diário escrito, transformar isso em filme exige um processo de edição de pós-produção. Isso não existe da mesma forma em um diário escrito. Em um diário escrito pode haver algum trabalho de revisão. Em princípio, como é produzido e depois publicado, mais ou menos como no caso de Jonas Mekas, o que é filmado passa por seleção.
[Efrén] Ele escolhe o que deseja transformar em filme e, em seguida, acrescenta uma camada de edição, com texto, intertítulos, e também uma trilha sonora não sincronizada, às vezes até uma narração ou uma canção popular. Eles sobrepõem outra camada sonora, profundas imagens registradas ao longo de um certo tempo, e então eles conferem esse acabamento final.
[Efrén] É uma mistura, como mencionei, porque começa com uma filmagem em estilo diarístico, mas depois entra o trabalho de montagem e um olhar retrospectivo mais associado a um documentário autobiográfico. Embora não seja um documentário, pois preserva a estrutura fragmentada do diário em sua filmagem, em sua forma visual.
[Toque de transição]
[Márcio] Quando a gente observa as especificidades de cada uma das linguagens que envolvem esses chamados cinemas do eu, a gente pode perceber como cada uma delas vai abrindo espaço para dimensões distintas da subjetividade, ou seja, modos diferentes de a gente compreender o sujeito, a identidade. Ou seja, nos seus artigos sobre cada um desses cineastas, Efrén, ele vai nos apontar como em filmes tão distintos entre si.
[Márcio] O íntimo, ele se torna também um modo de olhar o mundo, de experienciar o mundo, e também de se abrir para questões maiores que a gente. Para ele, quando o McElwee vai apontar a câmera para as pessoas da sua vida, ao seu redor, e também para suas próprias incertezas e inseguranças, ele também está filmando, de certa forma, o sul dos Estados Unidos, os conflitos éticos da própria sociedade americana, o trauma coletivo do Vietnã, os abalos econômicos de diferentes épocas.
[Márcio] Em outra chave, por exemplo, ele pensa como o Jonas Mekas, vindo de um exílio de outro país, ele inventou uma estética do fragmento como um modo também de sobreviver emocionalmente, de expressar, dizer algo dessa errância, desse sentimento de desconexão com o território. O Alan Berliner, por sua vez, ele concebeu um arquivo familiar quase como um laboratório afetivo.
[Márcio] Onde a montagem vai reescrever e reinventar muitas dessas histórias, confrontar também esses outros personagens que nos formam. E para Efrén, ao longo dos últimos 50 anos, esses três realizadores abriram caminhos importantes para esse cinema em primeira pessoa, mostrando como o pessoal é uma forma possível de disputar narrativas e significados sobre o mundo.
[Márcio] E é por isso que a gente pode dizer que essa filiação, de certa forma intelectual, entre Cuevas e esses cineastas é tão significativa. Porque não é apenas uma questão de pesquisa, mas é uma afinidade sensível. São artistas que, com suas histórias particulares, de certa forma ajudaram a fazer com que a gente sentisse e também a explicar certas questões universais. Então, a partir desse cenário, desse contexto todo, eu perguntei a Efrén como é que ele percebia a influência do trabalho de Mekas, de Berliner e de McElwee nas formas autobiográficas no cinema contemporâneo.
[Efrén] Esses três cineastas, por trabalharem nos Estados Unidos, mais especificamente na Costa Leste, sempre exerceram um impacto internacional muito expressivo. E, certamente, cada um à sua maneira, justamente com estilos tão diferentes, deixou sua marca, demonstrando, sobretudo, que era possível fazer um cinema do eu, um cinema pessoal, autobiográfico, em um contexto até então incomum.
[Efrén] Jonas Mekas começou a exibir seus filmes baseados em diários cinematográficos no final da década de 1960. Falo de memória, mas na década de 1970, ele já era uma figura reconhecida por isso, pelos filmes que lançaram. E desde então, até sua morte, longa, ele acelerou ditando tendências. McElwee e Berliner, por sua vez, também tiveram grande influência na produção autobiográfica, porque seus filmes circularam amplamente pelo mundo.
[Efrén] É um estilo muito associado aos Estados Unidos. É um tipo de cinema. Ambos fazem filmes com isso em mente. Não é algo muito hermético, nem acessível ou obscuro. É cinema em estado puro. Embora pessoal e muito autoral, é transparente, acessível. O que também se torna um modelo. Porque há cinemas autobiográficos mais específicos ao experimental que naturalmente enfrentam circuitos mais restritos.
[Efrén] Já McElwee e Berliner, e também Mekas da sua maneira, fazem filmes pessoais, mas que adiram ao diálogo, a conversar com públicos muito diversos. Isso sempre ficou evidente em suas obras. Foi curioso como, anos depois, também trabalhei com Mekas, há quase 20 anos. O artigo que publiquei em inglês é esse período.
[Efrén] Um pouco menos, talvez, mas trabalhei com eles, especialmente ao pensar em outro aspecto essencial, como o diário cinematográfico se relaciona com a prática da autobiografia escrita. Anos depois, quando publiquei o livro sobre documentários micro-históricos, retomei essa discussão e me arrisquei a sugerir que esse diário cinematográfico específico também poderia ser lido sob uma perspectiva micro-histórica.
[Efrén] Termo que propus na época como documentário micro-histórico. De fato, escrevi um capítulo reformulando e reescrevendo o que já havia publicado no livro Filming History from Below, no qual argumentava que não se trata apenas de uma leitura do cinema de vanguarda como tradicionalmente interpretado, mas pode ser compreendido como uma crônica micro-histórica da migração lituana para os Estados Unidos e do universo da cena artística de vanguarda de Nova Iorque entre as décadas de 1950, 70 e 80. Assim, ali estava. Uma leitura micro-histórica um tanto ousada, mas que espero também poder nos ajudar a enxergar o cinema de Mekas de outro modo.
[Márcio] O surgimento do cinema autobiográfico não acontece da mesma maneira em todos os lugares. Esses cineastas que a gente vem citando anteriormente, eles construíram suas carreiras nos Estados Unidos, influenciaram realizadores e realizadoras de diversas partes do mundo. Só que, em outras cinematografias, assumir a própria vida como material fílmico vai exigir uma reconfiguração de certa forma de toda uma tradição cultural sobre o que é digno de ser mostrado, do que é ser registrado, do que é ser narrado.
[Márcio] Então, tem um artigo do Efrén que se chama El Cielo Gira and Spanish Autobiographical Documentary em que ele vai mencionar que no caso do cinema documentário autobiográfico feito na Espanha, existe todo um histórico que é fortemente ligado a uma ideia de um realismo objetivo. Uma busca quase jornalística pelo mundo exterior, por dramas sociais que se afastavam do íntimo.
[Márcio] Mesmo cineastas que eram reconhecidos por uma personalidade artística que era marcante, como o Victor Erice ou o José Luis Guerra*, raramente os cineastas apareciam dentro da câmera ou recorriam a uma narração em primeira pessoa. É quase como se aquela subjetividade fosse impressa de maneira sutil, quase cifrada, como se o gesto de falar de si ainda fosse excessivo, ensimesmado, narcísico.
[Márcio] Só que essa virada de chave começa nos anos 2000, quando uma nova geração de realizadores começa a se apropriar das referências internacionais e descobre que as suas próprias histórias também podiam ser um ponto de partida para esse cinema autoral potente também. A gente vai ter alguns cineastas como Pablo García, Adán Aliaga, e algumas produções, com produções hispânico-argentinas, como Diario Argentino e Los Pasos de Antonio, que vão revisitar alguns vínculos familiares, migrações internas, traumas políticos, a partir desse ponto de vista pessoal e subjetivo.
[Márcio] Então, a partir daí, o documentário espanhol inicia um processo de transformação, em que o íntimo vai deixar de ser visto como algo menor e ele vai passar a ser reconhecido como uma chave. Para entender identidades coletivas, territórios em desaparecimento, marcos históricos também, e entre esses trabalhos, El Cielo Giras, de Mercedes Álvarez, que é um dos pontos de análise do artigo do Efrén, que eu citei anteriormente, ele se tornou um marco desse movimento.
[Márcio] Esse filme, ele se passa numa aldeia, chamada Aldealseñor, na Espanha, em que restam somente 14 habitantes. Então eles são a última geração, depois de mil anos de história, que foi interrompida. E a narradora do filme, a diretora do filme, na aldeia Mercedes Álvarez, ela volta às suas origens, volta a essa cidade, para registrar as histórias desse povoado em que ela, a diretora, foi a última pessoa a nascer. Então imagina, né?
[Márcio] É um filme que é sobre uma cidade que desaparece, que está lutando contra os efeitos do tempo. E feito por alguém que já não exatamente pertence àquela comunidade, mas que deseja lembrar que ela esteve lá, que ela veio de lá, né? Então, diante desse contexto, eu pedi a Efrén que ele comentasse como o documentário autobiográfico, ele se consolidou na Espanha e o que vem caracterizando também essa produção recente.
[Efrén] A verdade é que isso não existia na Espanha. Não encontrei nenhum documentário autobiográfico até cerca do ano 2000. No entanto, nas últimas duas décadas e meia, houve um crescimento constante na produção de filmes autobiográficos, documentários autobiográficos. É verdade também que boa parte dessa produção não tem formato de curtas-metragens, e às vezes eles enfrentam maiores dificuldades de circulação e divulgação, mas também revelou alguns longos bem relevantes.
[Efrén] E acabamos de organizar uma exposição sobre filmes caseiros para o Centros CaixaForum, que está em turnê pela Espanha. Uma das declarações de apropriação e reutilização, que também faz parte do que está na plataforma da CaixaForum, e exibe vários trechos de curtas e longos espanhóis. Acho que, na Espanha em particular, há um grande esforço voltado à reflexão sobre identidade. Porque, assim como nos Estados Unidos e em outros países, há múltiplas explorações autobiográficas que nascem de contextos multiculturais e multiétnicos.
[Efrén] Sou judeu-americano. O que isso significa? Sou americano e japonês, como muitos outros. Nos Estados Unidos, quase todos vêm de algum outro lugar. É mais natural para a produção autobiográfica assumir esse caráter multicultural e multiétnico. No entanto, na Espanha, como isso é menos comum, as investigações são mais pessoais, muito centradas na identidade e na família.
[Efrén] Algumas explorações se desenvolvem a partir de perspectivas históricas ou de outras naturezas. Existem também abordagens autobiográficas que revisitam o passado para reinterpretá-lo a partir de uma perspectiva micro-histórica, como mencionei antes. Mas, na Espanha, isso é menos recorrente. O foco maior está mesmo na identidade.
[Efrén] Existem filmes autobiográficos espanhóis, há um de que gosto muito, que está justamente aqui atrás do pôster. The Sky Turns, um olhar autobiográfico muito sutil de Mercedes Álvarez sobre uma cidade que desaparece, a cidade onde ela nasceu. Parece um documentário observacional, mas a voz autobiográfica lhe acrescenta uma camada muito rica. Há também os curtas autobiográficos. Existem vários, bem interessantes.
[Efrén] Tenho particular interesse em Video Blues, que é essencial para pensar identidade, pais e filhos. E algumas curtas muito boas. É apenas mais difícil encontrá-las, como The Open House, de Julieta Lasarte, ou um documentário que aprecio bastante porque foi feito na universidade onde trabalho, *Water, de Marina Fernandes Fortuño; Memories… — esqueci o título completo de María Zafra, eu tinha em mente. Não me lembro agora, não quero dizer errado.
[Efrén] María Zafra também fez algumas curtas bem relevantes. O problema é que esse tipo de trabalho às vezes é difícil de compartilhar. Agora conseguimos disponibilizá-lo por três anos. Alguns desses filmes em exibição, se você estiver no Brasil ou na América Latina, podem ser acessados a partir da Espanha usando um computador com tecnologia VPN. Mas espero que o pessoal da La Caixa não diga o contrário, porque não é tão complicado. E lá você também encontra a série As Outras Vidas dos Filmes Caseiros. Algumas das publicações são espanholas.
[Efrén] Não há filmes da América Latina, sinto muito. São 12 longas-metragens e 4 curtas, por vários motivos — bem, também devido ao formato da série, não pela falta de bons filmes autobiográficos latino-americanos, que existem naturalmente. Neste caso, a série *desculpa Márcio, esqueci.* Não é apenas sobre cinema autobiográfico, mas também sobre cinema que reutiliza filmes caseiros. Ocorre que boa parte desses filmes é autobiográfica.
[Márcio] E essa virada para um documentário autobiográfico, ela não acontece isoladamente. Em diferentes países, esse tipo de documentário passou a reivindicar temas que antes ficavam à margem: incidências de gênero e sexualidade, identidades migrantes, conflitos familiares, crises de pertencimento também. Em contextos como o cinema norte-americano e europeu, algumas cineastas, como Michelle Citron e tantas outras, foram colocando corpo e desejo no centro da narrativa para tensionar instituições morais, religiosas e culturais também.
[Márcio] Mas tem outros países, em outros contextos, que vão a partir das narrativas individuais — as narrativas autobiográficas — vão abrir espaço para temáticas mais coletivas, mais políticas. Por exemplo, na Índia, o controle estatal e o foco em temas desenvolvimentistas foram retardando a emergência de gestos subjetivos. Então, eles só vão ganhando força — esse tipo de narrativa só vai ganhando força — com a expansão das mídias digitais e a abertura para debates sobre classe média urbana, religiosidade, etnia, performances de gênero também.
[Márcio] Então, o documentário biográfico surge nesse contexto para abrir conversas em torno dessas temáticas. Em Israel, por outro lado, tem obras em primeira pessoa que vão lidar diretamente com as feridas do conflito com a Palestina, sendo atravessadas por muros, bombas, expulsões, heranças coloniais, e vão atravessar essas narrativas também. E, em todas essas experiências, existe uma espécie de fio, também, que se repete.
[Márcio] Que é quando alguém se autorrepresenta, o cinema deixa de ser apenas esse lugar de registrar, imitar o mundo, e passa a disputar o que ele significa. Ou seja, disputar com outras narrativas sobre esse mundo, também. Então, é nesse entrelalaçamento entre memória pessoal e história social que Efrén vai propor o conceito de documentário micro-histórico, para reivindicar que os pequenos relatos, ou seja, aqueles que vão nascer em arquivos domésticos, registros de família, cicatrizes íntimas também, como esses tipos de relatos podem iluminar processos históricos profundos.
[Márcio] Pra caber apenas nos livros oficiais, né? Ou seja, um filme sobre a perda de uma avó, por exemplo, ele pode revelar a violência de um golpe militar. Uma história sobre imigração pode escancarar os abismos de um país dividido. Ou um ensaio sobre o corpo pode anunciar estruturas que regulam quem pode existir. E no centro dessas abordagens está a ideia de que o passado não é uma coisa distante, mas ele vai sobreviver nos fragmentos, naquilo que a gente insiste em lembrar, em contar, na própria impossibilidade de contar tudo dessa experiência.
[Márcio] Então Efrén, recentemente, em 2022, publicou um livro chamado Film History from Below: Microhistorical Documentaries, foi publicado pela Columbia University Press, em que ele organiza essa reflexão teórica a partir de uma pesquisa sobre filmes caseiros na Espanha e na América Latina também. Então, para entender melhor esse percurso, eu pedi a Efrén que ele detalhasse mais sobre essa publicação.
[Efrén] Bem, veja. O último livro que publiquei, lá em 2022, como o tempo passa, é um estudo em que proponho uma tipologia de documentário. Trata-se do documentário micro-histórico. Estabelece um diálogo entre a criação documental e uma corrente historiográfica chamada micro-história. Publiquei o livro nos Estados Unidos pela Columbia University Press, na coleção Wallflower.
[Efrén] Há um resumo em um artigo publicado numa revista polonesa, de acesso livre, embora o livro em si não seja. Existe também um breve artigo em espanhol sobre o arcabouço teórico da história social, mas não sei se está disponível gratuitamente. Nele, argumento que, assim como o documentário — sobretudo aquele que reutiliza material, arquivo familiar — apresenta perspectivas históricas, verdadeiras análises do passado a partir de um olhar micro-histórico, que são muito interessantes e específicos, de fato, histórias.
[Efrén] Uma história alternativa, complementar à história oficial e profissionalmente escrita. O trabalho de Péter Forgács é fundamental nisso. Não é autobiográfico, mas há obras realmente notáveis. Talvez o filme mais conhecido que analiso seja A Imagem que Falta, de Rithy Panh. Em espanhol, esse era o título na Espanha — não sei qual foi na América Latina. Há ainda outros títulos, talvez mais discretos a alguns americanos.
[Efrén] Existe toda uma série de documentários sobre o encarceramento em massa de nipo-americanos durante a Segunda Guerra Mundial nos Estados Unidos. E há filmes muito interessantes que apresentam essa narrativa, essa história, sob uma perspectiva micro-histórica e autobiográfica. Assim, abordo o gênero documentário autobiográfico em grande medida, mas sob uma perspectiva micro-histórica.
[Efrén] Pretendo escrever um capítulo para um futuro manual de cinema pessoal a ser publicado pela Oxford University Press daqui a um ou dois anos, no qual apresentarei essa pesquisa micro-histórica sob uma perspectiva teórica em um único capítulo. Estamos também finalizando um projeto na Espanha sobre filmes caseiros, voltado para sua definição, preservação e reutilização. Estamos concluindo um livro que, provavelmente, será lançado em 2026, inicialmente em versão impressa e, posteriormente, disponibilizado gratuitamente online graças ao nosso acordo com a editora.
[Efrén] Queremos que seja uma obra de referência tanto para a Espanha quanto para a América Latina, pois buscamos abordar, ainda que não de maneira totalmente sistemática, o estado da preservação e da reutilização de filmes caseiros na Espanha e em países importantes de língua espanhola. O Brasil não está incluído neste projeto justamente porque não é um país de língua espanhola.
[Efrén] E, com isso, gostaria de encerrar este capítulo do meu trabalho sobre iconografia doméstica, que nunca se encerra completamente, então continuamos, e que também está profundamente ligado, como afirmo no início de toda a minha obra, ao documentário em primeira pessoa, ao documentário autobiográfico. Seria algo próximo do que venho fazendo agora, e estou, de certo modo, finalizando essa etapa com este novo livro sobre cinema doméstico em espanhol, mas com a intenção de que seja acessível também ao público latino-americano.
[Márcio] Quando a gente olha para o cinema autobiográfico hoje, a gente vê menos um gênero definido e mais um campo de expansão contínua, como a gente pode perceber. A câmera vai se tornar esse dispositivo amigo, tanto algo que registra, algo como uma prova que produz documentos, documenta algo, e ao mesmo tempo é uma ferramenta de invenção também.
[Márcio] E é isso que Efrén reconhece quando propõe esse conceito, documentário micro-histórico. Ou seja, um cinema que vai olhar para os detalhes e, nesses detalhes, vai encontrar rastros de transformações imensas. O cinema vai devolver ao indivíduo, de certa forma, um direito de contar a sua própria história. Não como uma espécie de exceção, mas também como uma parte essencial dessa memória coletiva também.
[Márcio] E quando a gente olha para o Brasil, a gente percebe que esse impulso também vai encontrando um terreno fértil também para ir se desdobrando. Ou seja, obras que vão investigar a si mesmas para falar de uma sociedade inteira, dos conflitos de uma sociedade. Então, a gente pode concluir aqui que, de certa forma, se manter filmando é manter-se vivo também. Manter essa memória, essa história viva em acontecimentos. Ou seja, insistir em construir sentido quando tudo ao redor parece fragmentado.
[Toque]
[Márcio] Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do F(r)icções, mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos nos podcasts e conhecer outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site Friccoes.com, sem cedilha e sem til, assim como nosso Facebook facebook.com/friccoes, nosso Instagram @fric.coes, ou manda e-mail pra gente no projetofriccoes@gmail.com.
[Márcio] No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaina Guedes; na coordenação geral do projeto, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo da Lei Paulo Gustavo, através do Edital Geraldo Pinho da Prefeitura do Recife. Até mais!.
