Neste episódio do podcast F(r)icções, o editor-chefe Márcio Andrade conversa com o cineasta estadunidense Jay Rosenblatt sobre memória, found footage e as múltiplas formas de autorrepresentação no documentário contemporâneo.
A partir de uma filmografia construída ao longo de mais de quatro décadas, a conversa investiga como fotografias, filmes domésticos e arquivos esquecidos podem ser reorganizados para produzir reflexões sobre infância, perdas, afetos e relações familiares.
Entre colagens visuais, diários filmados e investigações sobre trauma e responsabilidade moral, a conversa aborda os limites éticos da representação e as tensões entre vida, narrativa e subjetividade.
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Roteiro e Apresentação – Márcio Andrade
Edição – Priscila Nascimento
Produção – Janaína Guedes
Coordenação Geral – Márcio Andrade
Realização – Combo Multimídia
Incentivo – Funcultura – Governo do Estado de Pernambuco
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Referências
BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janaína (org.). Usos & abusos da história oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.
D’ALMEIDA, Alfredo. A construção do outro nos documentários de Geraldo Sarno e Jorge Prelorán. Tese (Doutorado).
DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
MOURÃO, Patrícia. A invenção de uma tradição: caminhos da autobiografia no cinema experimental. Tese (Doutorado).
RASCAROLI, Laura. The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film. Londres: Wallflower Press, 2009.
VALLES, Rafael Rosinato. Narrar o vivido, viver o narrado: a construção do diário na obra de Jonas Mekas. Tese (Doutorado). Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS).
VAN GENNEP, Arnold. Os ritos de passagem. Petrópolis: Vozes, 2011.
WARBURG, Aby. A renovação da Antiguidade pagã: contribuições científico-culturais para a história do Renascimento europeu. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
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Transcrição
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[Márcio]
Olá, pessoal! Meu nome é Márcio Andrade e esse é o Fricções. Esse é um podcast que integra um projeto de pesquisa sobre as diversas formas de escritas autobiográficas e autoficcionais no campo do cinema e do audiovisual. Além do podcast, a revista conta com um conjunto de ensaios e de videoensaios também, que vão abordar as escritas de si em diferentes formatos: a carta fílmica, o ensaio, a autoficção, a autoetnografia.
00:00:31:13 – 00:00:56:11
[Márcio]
Então, a partir desses diversos ângulos, a gente pretende compor um panorama das reflexões mais recentes em torno da escrita em primeira pessoa e das suas variadas modalidades. E o tema desse podcast é Fantasmas que Dançam: colagens, fraturas e ritos de passagem na obra de Jay Rosenblatt.
00:00:56:13 – 00:01:31:06
[Márcio]
Quando a gente pensa nas escritas de si no cinema contemporâneo, uma das primeiras imagens que costuma vir à cabeça é a de alguém apontando a câmera para si mesmo, como se a autobiografia no cinema dependesse necessariamente da presença física do autor diante de uma lente. Porém, esse sujeito pode aparecer de outras formas dentro de uma obra: nas imagens que ele vai guardar ao longo da vida, nos arquivos que ele decide revisitar, nas pessoas que ele encontra pelo caminho também e, também, nas relações que ele pode estabelecer entre todos esses elementos.
00:01:31:08 – 00:02:04:21
[Márcio]
E, quando eu penso nisso, é impossível não lembrar de alguns dos filmes de Jay Rosenblatt. Ele é um cineasta, montador e educador norte-americano que é reconhecido por uma grande contribuição no cinema experimental, documentário autobiográfico. Então, ao longo de mais de quatro décadas de carreira, ele desenvolveu uma obra que é muito marcada pela apropriação e remontagem de imagens de arquivo, transformando esses materiais preexistentes em reflexões sobre memória, infância, masculinidade, violência, luto, relações familiares e comportamento humano também.
00:02:04:23 – 00:02:33:13
[Márcio]
Ele é formado, inicialmente, em psicologia, mas foi encontrando no cinema uma forma de investigar um pouco dessa experiência humana que vai atravessando muito da sua filmografia. Os seus filmes foram exibidos em importantes festivais de cinema e receberam dezenas de prêmios, incluindo os curtas Phantom Limb, When We Were Bullies e How Do You Measure a Year?. E esses dois últimos receberam indicações ao Oscar na categoria de Melhor Documentário de Curta-Metragem.
00:02:33:15 – 00:02:57:05
[Márcio]
Eu conheci os filmes de Jay justamente através desses dois curtas, que é When We Were Bullies (Quando Éramos Bullies) e How Do You Measure a Year? (Como se Mede um Ano?). E esses filmes me tocaram bastante, e eu comecei a exibir o Como se Mede um Ano? em alguns dos cursos que eu ministro sobre as escritas de si. E ele sempre gera reações bastante emocionadas também.
00:02:57:07 – 00:03:30:13
[Márcio]
Desde então, eu comecei a acompanhar mais o trabalho de Jay de perto e decidi entrar em contato com ele para essa entrevista. Para começar, então, eu o convidei para falar um pouco sobre como foi essa sua aproximação com o cinema e os caminhos que foram levando ele nessa investigação sobre a condição humana.
00:03:16:07 – 00:03:46:00
Jay
I guess my introduction to filmmaking happened when I was in graduate school in Oregon, the state above California, and I was getting a master’s degree in counseling psychology to work as a therapist. I took a Super 8 film class, and I fell in love with that class. I was putting more time into this little film class than all my counseling classes put together.
00:03:46:04 – 00:04:11:22
Jay
And I paid attention to that and realized that that’s where my passion was. So the next year, while I was still in the counseling program, I took a full-year 16mm film class—three quarters. I finished my degree in counseling, but I realized that I had to continue doing something with film. So I decided to apply to film school.
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Jay
A year later, after I graduated from the counseling program, I only applied to one school. It was in San Francisco, where I was still living, and luckily I got into that program. It was a graduate film program, and I made two films there: one major film and then my master’s thesis film. Over the last 40 years, I’ve continued to make films in San Francisco.
00:04:39:16 – 00:05:07:05
Jay
My filmmaking became very involved with archival footage—found footage. So I started making collage films. Even though I started in film school, I did make a narrative film with actors, and I had a crew, but it was not a great experience. I realized that my passion was in editing, having the material already, and then figuring out a way to express what I was trying to express—you know, my ideas, the topics I was dealing with.
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Jay
A lot of my films are very personal, so they stem from my childhood experiences or even adult experiences, and I just continued doing it. It turns out I’ve only made short films. At first, I didn’t even call them documentaries. They were more experimental. But then I realized that they actually are documentaries.
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Jay
They’re essay films—essay documentaries. If I had to describe them, I would say they’re collage essays, taking all different kinds of footage: home movies, things that I filmed myself, old footage from archives, things that I find, and even, as with *When We Were Bullies*, animation. I worked with an animator, so there are a lot of different materials that I try to weave into a finished film. I’ve made over 35 films.
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Jay
Some are very short. I’ve made one-minute films, and some are closer to 35 or 40 minutes.
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[Márcio]
Quando eu ouço Jay contar como ele entrou no cinema através da formação em psicologia, me chama a atenção como muitas trajetórias ligadas ao documentário autobiográfico parecem nascer exatamente desse tipo de deslocamento. Raramente elas vão seguir um caminho reto e, raramente também, vão obedecer a um plano estabelecido previamente. Então, talvez seja até por isso que tantas obras em primeira pessoa vão sendo atravessadas por processos de busca, de mudança, de reinvenção também, como se até o próprio ato de filmar estivesse ligado a uma tentativa de compreender quem a gente é e quem a gente está se tornando.
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[Márcio]
Mas talvez uma das coisas que é mais interessante de a gente pensar na obra de Jay Rosenblatt seja perceber que essa passagem nunca parece se completar totalmente, porque, até mesmo depois que ele abandonou essa carreira clínica, a psicologia continuou aparecendo na obra dele. Ela retorna nesse interesse pelas emoções, pelas memórias, pelas experiências da infância, pelos conflitos humanos e também pelas maneiras como as pessoas vão construir sentido para aquilo que elas viveram.
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[Márcio]
É como se esse terapeuta que ele se imaginou por muito tempo nunca tivesse desaparecido, como se ele tivesse só encontrado outra linguagem para exercer essa escuta. E eu percebo algo muito semelhante também em muitos realizadores que são ligados ao filme-ensaio, ao documentário autobiográfico. A câmera, muitas vezes, vai deixar de ser apenas um instrumento de registro. Ela vai operar como uma ferramenta, às vezes, de investigação.
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[Márcio]
Vai abrindo espaço para observar, para elaborar, para refletir sobre a experiência também. E talvez seja justamente isso que Jay esteja descrevendo quando ele fala desse fascínio que ele sente em reunir arquivos, filmes domésticos, imagens encontradas, fragmentos visuais, tudo isso para construir aquilo que ele vai chamar de ensaios de colagem. E, no fundo, a gente pode pensar como essas imagens…
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[Márcio]
Elas ajudam a formular perguntas sobre memória, sobre comportamento, perdas, pertencimento também. E talvez seja por isso que, quando a gente ouve sobre a trajetória de Jay, eu tenho essa impressão de estar diante de alguém que nunca abandonou completamente o desejo de compreender as pessoas, porque essa trajetória ajuda a explicar por que tantos dos filmes dele parecem menos interessados em oferecer respostas definitivas e mais em investigar sentimentos, traumas, relações, formas de convivência também.
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[Márcio]
E, para seguir essa conversa, eu convidei Jay para comentar um pouco sobre essa sua formação inicial e como ela continua atravessando a maneira como ele constrói os filmes dele.
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Jay
When I was in college as an undergraduate, my majors were psychology and English, but mostly psychology. So I was always interested in emotions and psychology. Like I was saying, I was in school to become a therapist. So the motivation to want to help people is still in my films. Even though I’m not doing therapy with individuals, I feel like my films are, hopefully, healing and therapeutic for others.
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Jay
That has not changed. That’s a motivation throughout most of my films. Some of my films are more playful and not as serious, but they all have an element of trying to explore our shared humanity. So the only thing that’s really changed is that once my wife and I had our daughter, I started making films with her. And those are a different style than the collage films.
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Jay
Those are comedic. They’re funny. I still think they’re psychological, but in a different way. The whole tone is different. And in the films with her, I don’t usually use found footage. It’s just my interactions with her. And I do the filming, or I have a friend with a camera do the filming.
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[Márcio]
E, quando eu ouço essa fala de Jay, eu penso nas reflexões de um antropólogo chamado Arnold Van Gennep, que aborda os chamados ritos de passagem. Muitas vezes a gente imagina as mudanças da nossa vida como cortes bruscos, mas Gennep vai lembrar a gente de que os processos de transformação
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[Márcio]
são bem mais complexos e mais longos também do que isso. Porque, quando a gente está atravessando um rito de passagem, a gente não abandona completamente aquilo que a gente era. A gente vai levando conosco fragmentos, aprendizagens, experiências que vão sendo ressignificadas mesmo nessa nova condição.
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[Márcio]
Então, o sujeito que vai emergir depois dessa travessia não é totalmente diferente daquele que ficou para trás, mas vai resultando mesmo de uma negociação permanente entre essas diferentes camadas da experiência. Então, na obra de Jay, os filmes de colagem são construídos a partir de arquivos, imagens encontradas, materiais bem heterogêneos, e vão parecendo verdadeiros ritos de passagem, porque eles são movidos por essas tentativas de compreender aquilo que vai constituindo a gente como ser humano.
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[Márcio]
Então, quando ele diz que espera que os filmes dele possam ser terapêuticos para as outras pessoas, ele não está exatamente sugerindo que o cinema substitua uma terapia, mas está apontando para a possibilidade de que determinadas experiências possam ser compartilhadas através das imagens para produzir conhecimento, empatia, elaboração emocional. Então eu estou falando um pouquinho desse cenário para trazer aqui uma pesquisa,
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[Márcio]
que foi realizada pelo investigador Rafael Rosinato Valles, na PUC do Rio Grande do Sul, e é intitulada Narrar o vivido, viver o narrado: a construção do diário na obra de Jonas Mekas. Nessa pesquisa, Rafael analisa diferentes formas de diário — escritos, filmados, videográficos — para defender que os registros autobiográficos participam ativamente da própria construção da experiência que eles registram.
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[Márcio]
Ou seja, existe uma relação de mão dupla entre vida e narrativa. E talvez seja justamente aí que psicologia e cinema podem se aproximar, porque os dois vão criar espaços em que experiências que são, às vezes, muito dispersas podem ser reorganizadas, revisitadas, transformadas em novas formas de compreensão. E é justamente nessa tensão entre singular e compartilhado que o cinema autobiográfico vai encontrar uma parte da sua potência.
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[Márcio]
E é interessante perceber como, na fala de Jay, a chegada da filha vai produzir uma nova transformação dentro desse percurso, porque, até então, os filmes dele eram marcados precisamente pela montagem de arquivos, pelo found footage, pela construção de ensaios visuais a partir de materiais diversos. Mas aí a paternidade terminou introduzindo outras formas de criação. Vão surgindo filmes que são mais leves, mais cômicos, mais próximos do cotidiano, das relações familiares também.
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[Márcio]
Não que os outros filmes deixem de existir, mas vão se adicionando novas camadas, como se a gente estivesse testemunhando um novo rito de passagem na trajetória dele. Se antes ele buscava compreender a experiência humana através de vestígios, como arquivos, ele agora tenta acompanhar, quase que em tempo real, o desenvolvimento de uma nova vida. E é justamente nesse encontro entre memória, crescimento, afeto e responsabilidade que uma nova camada dessa obra vai surgindo.
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[Márcio]
É uma camada que vai falar não apenas sobre registrar a vida, mas também sobre negociar continuamente os limites éticos dessa representação. E é justamente para aprofundar essa discussão que eu convidei Jay para falar sobre esses filmes que foram realizados ao longo da infância da filha dele e sobre as questões éticas que foram surgindo quando ela passou a construir a sua própria autonomia diante da câmera.
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Jay
You know, I filmed my daughter from her birth until she left the house. And, as you know, in *How Do You Measure a Year?*, I filmed her every year on her birthday. But before that, I made four films with her that spanned from when she was born until age five, and they’re very funny. Some of them were very successful films, and she was at an age where she just liked to play and do whatever I wanted to do.
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Jay
So she was very cooperative, and my wife was fine with it. But after the fourth film, which was called *Beginning Filmmaking*, I gave her a camera for her birthday when she was four years old. And for the whole year, from age four to five, I tried to teach her how to make a film and what filmmaking was. It was a fun film, but it was also a little difficult, and I was realizing that she had a personality that was developing on its own, and I didn’t want to invade her privacy anymore because she was becoming her own person.
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Jay
So I did not make any films about her until about three years ago, when I took all the footage from the birthdays and put it together into one film. By then she was already at an age where she could give me consent, and she could say, “It’s fine with me to make this film.” So there was a big, big gap in time between *Beginning Filmmaking*, which I finished around 2008,
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Jay
and *How Do You Measure a Year?*, which I finished in 2022. So for ten years I didn’t show anything with her. And most recently I have a film called *Heartbeat*. I don’t know if you’ve seen it, Márcio, but it’s with my wife, and we filmed it 25 years ago, before we had Ella, before we had our daughter.
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Jay
And it’s a very, very, very personal film. We made it together. I edited it, but we shot it together. We forgot about the footage because it was a very painful experience, and I just put the tapes away. Then last year I edited it, and it’s my newest film.
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Jay
They’ve been supportive. They know that this is what I have to do. This is how I find meaning in my life. And I’ll say one more thing: I didn’t stop making collage films. I continued to make them up to today. I just had two different styles of filmmaking happening at the same time.
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[Márcio]
Uma das coisas que mais me chama atenção, quando ele fala sobre os filmes que foram feitos junto com a filha dele, é a forma como o tempo parece atravessar toda essa experiência, como os filmes parecem implicados na produção das imagens e na relação com elas. Porque, quando ele conta essa história, o que aparece é um percurso cheio de aproximações, interrupções, silêncios, reencontros.
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[Márcio]
E, durante muito tempo, nós, seres humanos, imaginamos a vida como uma sequência organizada de acontecimentos, como se fosse possível olhar para trás e enxergar uma linha contínua ligando todos os episódios que vão compondo uma existência. Mas o teórico Pierre Bourdieu convida a gente a desconfiar um pouco dessa percepção, porque ele tem um texto chamado A Ilusão Biográfica, em que vai abordar
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[Márcio]
como toda narrativa biográfica tende a reorganizar retrospectivamente acontecimentos que são dispersos e vai atribuindo a eles uma coerência que muitas vezes não existia quando esses acontecimentos foram vivenciados, quando eles foram vividos. É isso que ele chama de ilusão biográfica. É a tendência de transformar uma trajetória que é cheia de desvios, contingências, interrupções, em uma história que é aparentemente lógica e aparentemente ordenada.
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[Márcio]
Ou seja, em vez de apresentarem identidades estáveis ou trajetórias perfeitamente organizadas, esses filmes vão revelando dúvidas, mudanças, hesitações, zonas de incerteza. E, a partir desse mote, eu retomo aqui a tese de Rafael Rosinato Valles, porque, quando ele analisa diários escritos, filmados, videográficos de Jonas Mekas, ele vai propor uma ideia que parece muito importante para a gente pensar o que Jay está descrevendo. Porque Valles vai dizer que os registros autobiográficos não funcionam apenas como documentos de experiências passadas.
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[Márcio]
Eles vão integrando a própria experiência, vão participando da construção da memória, da subjetividade. Ou seja, não existe uma vida plenamente vivida que depois é simplesmente narrada. A narrativa também transforma aquilo que foi vivido. Então, tudo isso começa a abrir a nossa cabeça para novas perguntas. O que é que a gente vê nas imagens? O que a gente deixa de ver?
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[Márcio]
O que essas imagens vão significar quando forem produzidas e o que podem significar décadas depois? Nesse sentido, a memória vai funcionar como uma negociação permanente entre diferentes tempos e diferentes versões de nós mesmos. E esse gesto produz um efeito muito particular. Quando eu penso no curta How Do You Measure a Year?, nesse filme Jay compõe um dispositivo, um ritual bastante simples. A cada aniversário da filha dele, que se chama Ella, ele a filma respondendo algumas perguntas sobre seus gostos, suas visões de mundo.
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[Márcio]
E, quando os anos vão passando, a gente vai acompanhando não somente o crescimento físico da filha, mas também como a personalidade dela vai se formando, como as ideias dela vão aparecendo. E o filme resulta da distância temporal, que vai reorganizar aquelas imagens sob uma nova perspectiva, e vai nascendo justamente do encontro entre essas temporalidades. Talvez seja justamente por isso que tantos documentários autobiográficos estejam menos interessados em explicar uma vida do que em investigar essas lacunas, nessas zonas de incerteza.
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[Márcio]
Então, a partir disso, eu pedi que ele falasse um pouco sobre aquilo que desencadeia os seus filmes. Quais acontecimentos, memórias, imagens e inquietações vão funcionando, para ele, como ponto de partida para os seus processos criativos.
00:20:37:22 – 00:21:05:07
Jay
The trigger, or the impetus—you know, what’s the motivation? Each film is different. So, for instance, I made a film about dictators called *Human Remains*. It’s about Hitler, Mussolini, Stalin, Franco, and Mao. I wasn’t planning to make that film, but when I was looking through archival footage, I came across a shot of Hitler eating, putting a piece of bread in his mouth and chewing.
00:21:05:07 – 00:21:30:15
Jay
And I found it very disturbing because I never imagined him doing something so human, so mundane. And that’s when I had this idea: well, maybe I should explore this. What is this shadow side that we all have that gets enacted in certain people who are really horrible people? But they’re only horrible because they get a lot of power from other people.
00:21:30:15 – 00:21:48:20
Jay
Even now we see it in the world—you know, Trump, other people. They would have no power, but they have a lot of support, right? And that’s the bit that gives them power. So this film, *Human Remains*, was about our collective responsibility for the shadow side. That was the trigger. Just that one shot gave me the idea.
00:21:48:21 – 00:22:15:21
Jay
Some films are totally different. I have the idea first. Like *Phantom Limb*, I always knew I would make some kind of film about my brother’s death and how that affected me. I didn’t know what kind of film it would be. I didn’t know what images there would be. But in the back of my mind, because it was so traumatic in my life, I knew I wanted to explore that and to help other people who may be dealing with grief and loss.
00:22:15:21 – 00:22:40:19
Jay
So that was very hard to make because the memories are very painful. It was a very difficult time for me and, of course, for my parents, to lose a child. I felt that when I had a child, I was finally ready to make that film. So that was a different trigger, and the memories were painful. Now, the films I do with Ella—since I love her so much, and she’s funny and charming—
00:22:40:19 – 00:23:03:21
Jay
those are all good memories. So making the films I did with her are the most, I would say, happy and pleasurable filmmaking experiences. Because when I’m editing, I’m watching her do all her things through the years, and it’s just delightful. So those are good memories. But I try not to shy away from the dark memories and the shadow side.
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Jay
And luckily, I have some films that deal with the light and our higher selves, and that deal with love and more positive emotions. And then there are the painful emotions. It’s whatever I feel like I have the energy to do. And I hope that you can translate this well, Clarissa, but I try not to make the films I want to make.
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Jay
I make the films I have to make. I can’t not make them. Once I have the idea and I feel the passion behind it, it doesn’t matter how long the film will be or how long it takes. I have a commitment to make it, to develop that idea, and turn it into something that hopefully other people can benefit from.
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[Márcio]
Quando eu ouço Jay falar sobre as origens dos seus filmes, eu percebo que ele parece bem interessado em seguir aquilo que o afeta, porque um filme muitas vezes pode nascer, como ele fala, do encontro inesperado com uma imagem de arquivo de Hitler comendo um pedaço de pão. Outro ainda pode partir das experiências felizes vividas ao lado da filha dele. Ou outro filme pode vir de uma perda familiar que permaneceu durante anos,
00:24:15:19 – 00:24:46:15
[Márcio]
quem sabe até esperando o momento certo para ser elaborada. Então, quando eu trago novamente o conceito de ilusão biográfica, de Bourdieu, a gente possui mesmo essa tendência de reorganizar retrospectivamente nossas experiências em uma narrativa coerente, porque, segundo Bourdieu, quando a gente conta nossa história, a gente costuma selecionar episódios, estabelecer relações de causa e efeito, construir uma espécie de unidade que nem sempre vai corresponder à forma como os acontecimentos foram efetivamente vividos.
00:24:46:17 – 00:25:26:14
[Márcio]
E quando você vai para alguns filmes, como Sans Soleil, do Chris Marker, ou Sherman’s March, do Ross McElwee, esse percurso narrativo não se desenvolve porque o realizador já sabe exatamente o que ele deseja dizer, mas, pelo contrário, o filme existe justamente porque várias dessas perguntas permanecem realmente em aberto. E, para seguir nessa conversa, eu pedi a Jay que comentasse um pouco mais profundamente sobre esses processos de memória, de elaboração também, especificamente no caso do filme *When We Were Bullies* (2021), que vai surgir de uma experiência em que uma memória de infância vai disparando reflexões sobre trauma e violência.
00:25:26:14 – 00:25:49:17
Jay
In *When We Were Bullies*, I tell the story about another film I made called *The Smell of Burning Ants*. The trigger for that film came when I saw an image in an old educational film of a boy pushing another boy, and then a third boy goes like this, does that, and then walks away.
00:25:49:17 – 00:26:10:09
Jay
And when I saw that third boy—that collaborator—I saw myself. And it brought me back to this memory in fifth grade where it wasn’t just me; it was the whole class that bullied one boy. I made *The Smell of Burning Ants*, and it’s about what it is to grow up male—boyhood, cruelty, male socialization, what boys go through.
00:26:10:11 – 00:26:34:05
Jay
So now, many years later, in *When We Were Bullies*, I was telling the story about *The Smell of Burning Ants*. I don’t know if I want to go too far into this, but there’s an amazing coincidence. When I was looking for a narrator for *The Smell of Burning Ants*—somebody to do the voice-over—I found someone who lived near me in the Bay Area, near San Francisco, and I brought him my little script.
00:26:34:05 – 00:26:54:03
Jay
And as he was reading it, he said, “Are you from New York?” because he knew from the writing that it was New York. I said, “Yes.” He said, “Where?” Anyway, to make a long story short, it turned out he had been in the same fifth-grade class as me 30 years earlier, 3,000 miles away.
00:26:54:03 – 00:27:17:04
Jay
So I was telling the story to a friend of mine about how I met this narrator. His name is Richard. And she said, “That’s an amazing, amazing story. You should make a film about that.” And when she said that, this light bulb went off, and I said, “You’re right. This is one of my favorite stories to tell. Maybe I should turn that into a film.”
00:27:17:04 – 00:27:38:17
Jay
And from there I realized that what I wanted to do was make a film that wasn’t just about bullying—it was also a film about memory. What do we remember? So I looked for all of my fifth-grade classmates. This was about 50 years later. I tried to track down all my classmates, and I found about 22 of them. I didn’t find four or five. A couple had already died. But I also found my fifth-grade teacher, who was still alive. She was 92.
00:27:38:17 – 00:28:02:01
Jay
So I went. I interviewed most of my classmates over the phone, and some of them remembered the incident, some didn’t. Everyone remembered the person we bullied. My teacher didn’t remember any of it. I flew to New York to interview her, and she didn’t remember anything. But it wasn’t so much a film about bullying. It was a film about complicity, about people ganging up together.
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Jay
It was about memory. It was about childhood. To be honest, growing up, I was bullied, and I also bullied. It’s not black and white. Some of us are always victims. Some of us are always bullies. But most of us have had incidents where we bullied someone. We were young, and we didn’t have enough awareness or maybe enough sensitivity to understand what that person was going through.
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Jay
Or we were bullied. I was actually bullied more than I bullied. But this film was not about me being bullied. It was about me being part of a group that bullied. It was not easy to show that because nobody wants to see themselves in a negative way. But I felt like it was important, and I felt like a lot of people would relate to it.
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[Márcio]
Quando eu ouço Jay falar sobre esse filme, eu fico pensando em como algumas lembranças permanecem adormecidas durante décadas, até a gente encontrar uma forma de voltar a elas. E o ponto de partida nessa história é algo aparentemente simples: uma imagem encontrada em um antigo filme educativo. Um menino empurra outro menino. Um terceiro observa a cena e se afasta. Quando ele olha para aquele garoto que apenas assiste a um gesto de violência,
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[Márcio]
Jay vai reconhecendo algo de si mesmo, e esse pequeno gesto vai reabrindo essa memória esquecida da sua infância, quando toda uma turma foi participar de um bullying contra um colega de classe. E talvez uma das questões mais interessantes seja perceber que esse filme não vai falar apenas sobre quem está lembrando. Ele fala também sobre quem é lembrado.
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[Márcio]
E isso me leva a uma pergunta também que é bastante fundamental no documentário: como é que a gente constrói a imagem do outro? E diversos pesquisadores demonstram como toda representação também é uma construção. E, quando eu penso nessa questão, eu lembro das reflexões que estão na tese do pesquisador Alfredo d’Almeida, chamada *A construção do “outro” nos documentários de Geraldo Sarno e Jorge Prelorán*.
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[Márcio]
É uma tese que vai abordar a construção do personagem documental, naquela que é uma das investigações mais raras nos estudos sobre cinema, que às vezes vão concentrar a construção do personagem no campo do roteiro ficcional. Então, quando ele analisa os filmes de Geraldo Sarno e Jorge Prelorán, ele mostra que o encontro entre quem filma e quem é filmado nunca é neutro.
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[Márcio]
Mas existe sempre uma negociação, quer seja explícita, quer seja implícita, sobre quais vozes vão ser ouvidas, quais experiências vão ganhar destaque, quais significados vão ser produzidos pelo filme. Então, no contexto autobiográfico, o cineasta também vai negociar consigo mesmo quais lembranças vão ser mostradas, quais direções dos acontecimentos vão ser privilegiadas, quais aspectos da própria experiência vão ser transformados em narrativa.
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[Márcio]
Então, em certo sentido, o sujeito autobiográfico também se torna, simultaneamente, autor e personagem, observador e observado. E, para seguir nessa conversa, eu pedi a Jay que comentasse também sobre os caminhos contemporâneos que ele percebe no cinema experimental, no filme de colagem e, ainda, um pouco sobre esses desafios da criação independente também.
00:31:23:15 – 00:31:43:17
Jay
One thing I should say is I no longer teach. I stopped teaching about 18 years ago. I taught for 20 years, and then I stopped. There was not enough work, and I became a film programmer for a film festival. So I’ve always stayed involved with film, even in my day job. I’m not doing that anymore either.
00:31:43:17 – 00:32:06:13
Jay
I’m no longer a programmer. Last year I left that job after 15 years, and now I can finally just focus on making my own work. But because my films are not commercial, I can’t make a living from them. I always had to have a day job. Now I can, because I’m getting older and I don’t have to work as much as I used to.
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Jay
And also, Ella is an adult. She’s no longer in college, which was very expensive. So I had to work, you know. But to get to your question—even though I don’t teach anymore—I do see a lot of films. I’m very involved, and I watch tons of films. There are people who do collage work.
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Jay
Occasionally I see a film and I think, “Oh, I love that film.” And then I think, “Well, I could have made that film,” or something like that. But most films I feel… because, you know, I’m not on TikTok, where people are making personal films, or YouTube. TikTok and all these platforms show short work, which is good for short films.
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Jay
I mean, people are more interested in short films. When I started making them, I don’t think there was as much interest. I think there’s more interest now, so that’s a good thing. But I think a lot of young people are more drawn to fiction and narrative films, and films that are maybe a little more—not predictable—but a little more formulaic.
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Jay
I enjoy those films. I’m not saying they’re bad, but that’s not my style. I like films that push the form of filmmaking, that push cinema further, rather than just doing things well that already exist. I like films that do something new. For instance, I’ll mention a film I saw in the last few months.
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Jay
Maybe you’ve seen it, Márcio. It’s called *Sirât*. Have you seen *Sirât*, the Spanish film? That film blew my mind. Here’s a film that takes you someplace you never expected to go. It’s very different from my style of filmmaking, but I loved it. I thought it was a fantastic film. Just to give one example, because it really pushes the genre and pushes filmmaking to a different level, I thought. And there are some filmmakers who consistently do that. David Lynch consistently did that.
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Jay
There’s Lars von Trier, always pushing the limits of cinema and creating new forms. Godard, of course, and the French New Wave. I’m drawn to those filmmakers. I like films that are formally bold.
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[Márcio]
Quando eu ouço ele falar que se interessa por obras que são capazes de levar o cinema para lugares inesperados, eu reconheço algo que atravessa toda a trajetória artística dele também, porque, desde seus primeiros trabalhos, ele parece movido pelo desejo de retirar as imagens dos seus contextos originais para fazê-las criar novos sentidos. E, quando eu penso nesse gesto de retornar aos arquivos,
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[Márcio]
eu lembro das reflexões de Georges Didi-Huberman sobre a sobrevivência das imagens, porque, para ele, as imagens nunca pertencem inteiramente ao passado. Elas atravessam épocas, reaparecem em novos contextos e continuam produzindo efeitos muito tempo depois de terem sido criadas. Então, em alguns livros, como *Diante do Tempo* e *A Imagem Sobrevivente*, Didi-Huberman vai sugerir que as imagens carregam temporalidades múltiplas. São vestígios de um outrora, mas também são forças ativas que vão continuar atuando no presente.
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[Márcio]
As imagens deixam de ilustrar ideias previamente estabelecidas para produzir novas relações, novos modos de conhecimento. Então, em muitos aspectos, é exatamente isso que Jay vai realizar nos seus filmes de colagem, porque a sala de montagem dele vai funcionar como se fosse um atlas em permanente transformação, em que fragmentos dispersos de uma cultura visual são colocados em diálogo para revelar fantasmas que atravessam a experiência humana.
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[Márcio]
E, prosseguindo nessa conversa, pedi a Jay que comentasse sobre cineastas, artistas e obras que vêm marcando sua formação e ajudando a compreender como diferentes tradições do documentário autobiográfico, do cinema experimental e do *found footage* também foram contribuindo para a construção da sua própria linguagem cinematográfica.
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Jay
Of course, there’s Ross McElwee in terms of autobiography. *Sherman’s March* and the one about tobacco, *Bright Leaves*. I forgot the title—*Time Indefinite*. He’s, in some ways, the godfather of the personal documentary. And he’s a wonderful person, too. Alan Berliner is a friend of mine, and he has amazing films. He’s just a wonderful person, too.
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Jay
You know, I also like the cinema of different countries that I really resonate with, like Iranian cinema. I love the work of Abbas Kiarostami. I don’t know how much of it is autobiographical, but it feels autobiographical. It feels like he’s lived it. So those are three filmmakers that come to mind right away whose work I really love and who, in some ways, have definitely influenced my own work.
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Jay
And there were some experimental filmmakers working with collage. Even though their films aren’t autobiographical, seeing the work of Bruce Conner—I don’t know him personally—but his work… He made a film called *A Movie*. They’re short experimental films where he used the same kind of footage that I use: black-and-white footage from the 1940s and 1950s.
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Jay
He was very, very influential in my way of seeing film. Yeah, I mean, there are other filmmakers I love. Atom Egoyan from Canada. Then there’s my friend Caveh Zahedi, who makes very personal films. He’s a good friend of mine. He’s always consulted on my films and has had an impact on my career and my filmmaking.
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Jay
Yeah, but those are some of the names.
00:38:07:06 – 00:38:33:09
[Márcio]
Mesmo quando a gente trabalha com experiências íntimas ou com materiais que são profundamente pessoais, a nossa forma de olhar o mundo é atravessada por imagens, filmes, leituras, artistas, todos que vieram antes da gente. Quando eu penso nessa ideia, eu lembro das reflexões de Aby Warburg sobre a sobrevivência das imagens. Para ele, essas formas visuais não desaparecem completamente nem surgem do nada.
00:38:33:11 – 00:39:06:06
[Márcio]
Elas vão atravessando épocas, vão retornando sob novas configurações, permanecem circulando entre diferentes contextos históricos. E talvez seja justamente isso que a gente pode perceber quando ele menciona Ross McElwee, Alan Berliner, Bruce Conner, que são cineastas que não aparecem só como referências de um trabalho, mas a gente percebe que são presenças que vão continuar habitando o interior de filmes autobiográficos. Mas que não foram diretamente somente no trabalho de Jay.
00:39:06:08 – 00:39:37:07
[Márcio]
Eles vão influenciar um conjunto de outros realizadores também, porque constroem uma tradição. E talvez seja justamente essa combinação entre autobiografia e colagem que vai tornar a obra dele singular. De um lado, vai existir essa herança do documentário pessoal, representada por Ross McElwee e Alan Berliner, por exemplo, e, de outro, tem essa influência do cinema experimental de Bruce Conner e de um pensamento associativo que vai atravessar boa parte da tradição do *found footage*.
00:39:37:09 – 00:39:50:10
[Márcio]
E, para a gente seguir na conversa, eu pedi a Jay para que compartilhasse algumas reflexões finais sobre o seu percurso artístico e seus conselhos para jovens realizadores também.
00:39:50:10 – 00:40:09:14
Jay
I don’t have much to add. You know, I think I’ve said a lot of what I wanted to say, and hopefully who I am, and who I am as a filmmaker, comes across in the interview. I think, for other people who may see this and are thinking about making films, I always say: follow your heart, right?
00:40:09:14 – 00:40:33:09
Jay
Make films about things you either want to learn more about or something you want to share with others. And make sure you have a passion for whatever idea you pursue. Because if you’re doing something you’re not passionate about, filmmaking is very challenging. It takes a lot of energy, and you need that passion to get you through.
00:40:33:10 – 00:40:49:17
Jay
Because during the process, you might hate your project, and you have to get through the hate to get back to the love. It happens all the time. With almost every film I’ve made, at some point I go, “Why? Why am I doing this? This isn’t working. This isn’t any good.” And then I get past that. I get through it.
00:40:49:17 – 00:41:09:18
Jay
And that happens sometimes several times throughout the process. Don’t rush it. Just trust yourself. Take the time you need to make the film you want to make, and don’t compromise that. Because if you put years into a project and then you don’t feel good about it, it’s not a good feeling. I’ve done that, and I promised myself not to do it again.
00:41:09:18 – 00:41:16:18
Jay
And I haven’t. I haven’t done that since 30 or 40 years ago.
00:41:16:18 – 00:41:26:08
[Márcio]
Nessa conversa, eu percebo como o documentário autobiográfico talvez esteja cada vez menos interessado em narrar uma vida de forma linear.
00:41:26:10 – 00:41:53:14
[Márcio]
Um pouco daquele pensamento sobre a ilusão biográfica, do Bourdieu, e cada vez mais disposto a investigar os fragmentos, as lacunas, as imagens que permanecem atravessando a experiência humana. Um pouco do caminho de reflexão que a gente trouxe com Aby Warburg e Didi-Huberman. E, ao mesmo tempo, a trajetória de Jay nos lembra que o documentário em primeira pessoa não se constrói apenas através da exposição direta da intimidade.
00:41:53:16 – 00:42:21:02
[Márcio]
Muitas vezes, essa subjetividade, essa interioridade de uma pessoa, de um sujeito, vai aparecendo nos gestos de seleção, de montagem, de associação entre imagens. O eu vai emergir nas relações que o realizador vai estabelecer com os materiais que ele escolhe revisitar, reorganizar, compartilhar também. E talvez seja justamente por isso que os filmes de Jay continuam dialogando tão fortemente com a gente, que é público.
00:42:21:04 – 00:42:43:10
[Márcio]
Porque, quando ele revisita arquivos esquecidos, memórias pessoais, imagens produzidas por outras pessoas, Jay está criando formas de a gente refletir sobre as nossas lembranças, nossos fantasmas e as imagens que continuam habitando as nossas vidas.
00:42:43:12 – 00:43:10:12
[Márcio]
Bom, pessoal, esse foi mais um episódio do Fricções, mas ele não termina aqui. Para quem quiser desdobrar os temas debatidos no podcast e conhecer os outros conteúdos do projeto, é só acessar o nosso site, friccoes.com, nosso Facebook, facebook.com/friccoes, nosso Instagram, @fric.coes, ou mandar um e-mail para a gente no projetofriccoes@gmail.com. Tudo sem cedilha e sem til.
00:43:10:14 – 00:43:33:04
[Márcio]
No roteiro e apresentação, eu, Márcio Andrade; na mediação bilíngue da entrevista, Clarissa Valença; na edição, Priscila Nascimento; na produção, Janaína Guedes; e na coordenação geral da revista, eu, Márcio Andrade. Esse projeto é uma realização da Combo Multimídia e conta com incentivo do Funcultura. Até mais!
